傳播與轉譯
——以維米爾圖像為例展開的思考

周冠瑋

（信陽學院,河南信陽 464000）

在藝術實踐中藝術精神被觀者接收，必先以藝術創作的方式被人為制造產生，這恰好符合迪基對于藝術品定義“類別意義上的藝術品是；1.人工制品；2.代表某種社會制度（即藝術世界）的一個人或一些人授予它具有欣賞對象的資格或者地位?！盵1]中的第一要素。以人工制品為基礎上的傳播行為從人類啟蒙時期就已經開始，舊石器時代法國拉斯克洞窟壁畫和新石器時代仰韶文化、河姆渡文化中的彩陶制品等。藝術品依賴于人工制品下圖像形式被觀者欣賞、接受或批判、拒絕，直至現當代，藝術圖像是文化的載體和具有記錄性的審美圖式，是不同區域、國家、民族等意識形態交流的物質載體。當意識形態開始交流，傳播就起到重要的作用，傳播渠道建立的綜合場域即會對藝術品圖像的呈現產生影響，且導致觀者對藝術家創作意圖上的誤讀。

維米爾作為重要的西方藝術家，他的藝術品走過較為曲折的道路才被世人所知。所以維米爾的藝術圖像傳播在當代的研究中具有極高價值。筆者將從圖像傳播的多個方面展開討論：建立在藝術品基礎上的圖像傳播行為在過去和當下是以何種渠道完成的？藝術品放置在不同渠道架構的場域中，圖像是否維持創作初始的固有表征？建立在單純的圖像上的傳播行為能否維持藝術精神的穩定性？觀者面對同一圖像是否產生相同的認識？

藝術家的名字習慣性作為其藝術的概念性表達，如：“倫勃朗”即為倫勃朗藝術。本文將以“維米爾”作為維米爾藝術的概念性表達。

一、商業渠道下的“維米爾”

維米爾繼承父親留下的畫商生意和成為Dеlft小鎮的畫家行會的領導者身份讓他維持正常的收入，但由于子女眾多，不得不依靠商業訂單進行更多的藝術活動。在當時，維米爾的作品已經深得一些收藏者的喜愛，在他生前作品已炙手可熱。[2]如重要的贊助人彼得·凡·魯伊汶（Рiеtеr.vаn.Ruijvеn,1624-1674）至少擁有約二十一幅維米爾作品。1696年5月16日，在阿姆斯特丹舉行的藝術品拍賣會上，展示了維米爾所創作的二十一幅作品。[3]其中，油畫《稱金子的女人》《倒牛奶的女人》和《德爾夫特的風景》分別以155、175和200荷蘭盾的價格拍賣出，這三件作品都流傳到了今日。[4]這個時間維米爾已去世二十一年。十七世紀在荷蘭訂單畫尤為繁榮。維米爾的藝術創作，精神屬性被商品屬性掩蓋，商品屬性下的藝術圖像易被忽視，但維米爾藝術精神卻借以灑下了傳播的種子。維米爾在訂單渠道下，作品受眾多是當時的資產階級和以手工業謀生的新市民階級。這個時期的維米爾作品的圖像傳播依賴于商業行為，精神意圖的傳播同樣隱藏于訂單者的購買行為之內。其原因在于當時訂購者更關心是否符合自身的審美需求而非藝術家的內心世界。精神相對于物質有自身的獨立性，維米爾的創作意圖在這商業渠道中并未消解或改變，而是與作品圖像結合隱喻其中。

兩百年時間里，“維米爾”處于潛藏期，直到二戰時期漢·凡·米格倫將一部分維米爾的作品出售給一位納粹軍官赫爾曼·戈林（Неrmаnn.Gоring）.事情發展到后來漢·凡·米格倫被審判通敵賣國罪，但轉折點在于他出售的作品是自己的仿作，而非真正的維米爾作品。這一事件直接促進了“維米爾”價值的發掘和傳播。該傳播的渠道依然是建立在藝術品的商品屬性之上。藝術傳播范圍在商業渠道的場域中得到擴張，藝術圖像的傳播是跟隨藝術品的流通進行傳播的，戰爭的掠奪性同時伴隨著藝術品的轉移，該轉移行為不僅使得“維米爾”圖像傳播范圍的擴大，更是區域文化精神邊界的交叉和重組。這種精神邊界的交叉和重組在戰爭中伴隨藝術品的跨區域流通進行傳播。但同時因本身掠奪性的特質，無法對藝術品本身行之有效的保護甚至造成破壞，如侵略戰爭下真正藝術品被掠奪而導致的破損?；谝陨系年U釋，戰爭對于藝術圖像的傳播具有不穩定性，而造成的藝術品的損毀對之后的圖像研究及學術討論的判斷產生影響。

現代藝術品流通雖然同樣在商業渠道下，但與前面提到“訂單式”購買不同，該商業行為購買者對“維米爾”是認同的，圖像和精神在這種傳播渠道內得到較為完整的接收。

二、公共藝術空間下的“維米爾”

二戰之后，藝術工作者重新思考社會的方方面面，關于藝術的討論也愈加熱切。在藝術表現之外，其傳播也受到人們的重視，文化交流通過藝術展覽的形式交織在一起。藝術展覽有多種形式，廣泛見于博物館、美術館、畫廊等公共藝術空間。[5]

“維米爾”在公共空間下得到了重新定義，在傳播上不僅僅限于信息的傳遞，更是一種儀式。公共空間承接了宗教場所的特質，“博物館不僅在建筑上與宗教儀式場所遙相呼應，它們更是儀式的發生地”。[6]

我們將“維米爾”放置在博物館中展出實際上也是一種文化儀式。博物館給予藝術品一個穩定的展出空間，這個空間的穩定不僅來自展館的布置，更是文化語境的穩定。通過該傳播渠道，建立觀者對藝術圖像固定的觀察范圍及角度，博物館在語境上盡可能搭建了一個符合歷史文化的展覽場域。在這個場域內，“維米爾”圖像的文化輸出還原了藝術家原本意圖。館藏展是一種藝術精神的穩定性傳播渠道，觀者在面對藝術品原作時，當代社會意識會縮減而藝術品本身意圖會擴張。館藏展對于藝術圖像的研究提供了更為穩定的基礎，且在館藏展的語境下，觀者的觀展行為中得到了約束，必須到達指定地點、必須遵循某種觀看方式。該約束行為在人類活動上又擁有了教化的意圖?？_爾·鄧肯提出藝術博物館經常被拿來與儀式場所作比較，認為藝術博物館是代表著某種社會秩序的信仰場所。[7]筆者認為：具有信仰儀式的交互行為中，展覽場域的穩定性利于藝術實踐工作者更好的接收“維米爾”圖像和精神。以博物館渠道研究為例，對于藝術理論研究人員便于整理圖像志的同時更好地了解藝術品傳播渠道。通過對傳播渠道的研究，進一步解讀歷史上的意識形態。這種對意識形態的解讀建立在藝術展覽行為的基礎上。藝術展覽體現了這種文化共享行為，共同的美學體驗使觀眾形成一種“想象共同體”，觀展行為促進了觀眾之間的精神交往和關系連接。[8]如觀眾在博物館中接收“維米爾”圖像同時也接收到維米爾時期的文化世界。從觀眾的角度來看，也有這種情況，感覺到自己完全脫離了內容，他們發現自己竟然是在通過作品和藝術家打交道。[9]接收是不盡相同的，這依賴于自身的文化審美。

與博物館展出有所不同，現代美術館、畫廊的交流展更為頻繁，該渠道建立的是不斷重構的展覽語境。以涉及“維米爾”的展覽為例，常與其他藝術家作品共同展出。這種展出的方式是將區域藝術研究轉向場域藝術研究的重要途徑?！熬S米爾”的初始意圖，必然依托于其生活的區域所帶來的局限，主題性展出的方式將“維米爾”的意圖放置在可以被更多受眾接受的渠道中。首先，跨越藝術家所屬的區域展出行為不僅是藝術品空間的轉移，更是不同區域文化建立交集的過程。這一過程伴隨策展機構的主動調整，調整需應合觀者的認同（其包括：社會、民族、心理、審美等）。那么在該傳播行為中，藝術家原本意圖將服從于展覽整體的特定宗旨。如2017年仲夏之際，6月17日在北京的中國國家博物館迎來的“倫勃朗和他的時代：美國萊頓收藏館藏品展”，這次展覽中帶來維米爾的畫作《坐在維金納琴旁的年輕女子》。維米爾的作品依附于展覽整體的文化場域，即“倫勃朗和他的時代”。在時代主題的文化背景下，維米爾的藝術理念成為組成整體文化的一部分，個體與整體建立統一關系時，相互之間的影響會改變兩者原本的意圖，“維米爾”個性精神的在展覽宗旨要下被削減。如上述作品與維米爾的另一幅作品《被打斷奏樂的女孩》共同組建一個意圖：“愛人唯獨愛一人”（‘а lоvеr оught tо lоvе оnlу оnе’），該意圖的論證是由兩幅作品中圖像的相關性及文字記錄共同得出。但在上述展覽中，作品《坐在維金納琴旁的年輕女子》的由于藝術品放置于“倫勃朗和他的時代”這一文化語境的原因，“愛人唯獨愛一人”的意圖被遮擋，而巴洛克時期荷蘭整體的時代文化意圖被加強，這就服務于“倫勃朗和他的時代”文化場域，而圖像在觀者接收時的意圖也隨之改變，轉向描繪荷蘭十七世紀的時代風貌。其次，巡展將空間的局限進一步打破，表現方式為區域性的拆解和全球化的重構。從觀者的角度看，是時間和經濟上的成本的節省，進一步縮減文化的邊界。該論點可從教育方向進行說明：“倫勃朗和他的時代：美國萊頓收藏館藏品展”中“維米爾”帶到中國，國內的觀者可以直觀藝術品圖像，不同于復制品渠道的呈現，在視覺意義上是對物象的真實接觸。在藝術心理學上，同一作品的不同場域中觀看，細微的差別導致心理認同上的巨大差異。意識總是選擇“通感”更強的一方。這種心理取舍是一種先驗理性的判斷，發生在與展出藝術品相遇之前，但轉折在于與藝術圖像相遇后判斷發生了改變。交流展對于觀者的藝術體驗是普遍的。大航海時代開始，文化藝術的區域邊界開始不斷消解，“倫勃朗和他的時代：美國萊頓收藏館藏品展”對于向往維米爾、倫勃朗等大師的國內學生和研究人員提供了近距離的觀賞空間。中外藝術能夠更好地進行比較性的研究，這種研究不局限于繪畫本身，更多是依托于繪畫圖像而展開的社會學、人類學、地理學及歷史上相關技藝、材料學的研究，這是藝術圖像的價值所在。

綜上所述，在公共藝術空間下最大程度地保留了“維米爾”的真實體驗，但由于策展方建立的場域不同，意圖也會有所不同。圖像堅守了初始的顯示特征，但精神的穩定性是相對的。如伊瑟爾所言：“藝術作品的結構是一種召喚性的結構，只有接受者的積極參與才能填補和具體化這個藝術圖示中的空白和不確定點，完成這個召喚結構?！盵10]

三、作為商品畫的“維米爾”

雖然藝術品具有商品屬性，但這里商品畫通常指那些大批量生產的裝飾繪畫作品。藝術圖像從區域到場域的變化離不開商品畫的承接，圖像載體的變化讓藝術精神擴散到現代社會的方方面面?！熬S米爾”得到不同區域的認同不僅因其藝術創作本身的價值，圖像的傳播渠道也起到至關重要的作用。藝術圖像的載體作為對復制品，傳播的渠道又將建立不同的場域從而形成新的精神表現。建立在復制品之上是否還原了藝術品本身的圖像真實性？圖像的真實與否相較于精神上的“守真”是否一致？觀者面對藝術復制品時，傳播渠道造成了怎樣的影響？

過去直至現在，國內外藝術復制品都曾混雜在真跡中共同展覽出售。隨著時間的推移，油畫復制品逐漸發展成為商品畫走進大眾的視野，其中油畫復制品又以安格爾的《泉》為代表的學院派藝術和凡·高的《向日葵》為代表的現代藝術為最，當然不乏當代觀念性的藝術品。其中維米爾的《戴珍珠耳環的少女》的油畫復制品更是成為商品畫中的佼佼者，該作品被數以萬計的復制成油畫形式進行商業活動在各大藝術集散地?，F代工業精神藝術首要提及波普藝術，如愛德華·路?！な访芩顾裕骸拔只魻柡芸炀蛷臏揞^的單一呈現發展到復合呈現，而相同的形象一次又一次得到重復，好像要消除它在孤立狀態中單獨被觀察時也許會產生的特殊意義?！盵11]與之不同，“維米爾”商品畫建立在對原作的圖像再現基礎上，這種再現的生產行為雖然具備工業化生產的特質，但在物質被批量生產的同時必然伴隨其（藝術復制品商品畫）藝術價值的消解，當然這種消解是僅限于復制品而非藝術品本身，這種價值消解直接體現在商品買賣的價格上。丹納曾言：“群眾的趣味完全由境遇決定”，這證明現代商品畫的購買者審美境遇可以接收“維米爾”圖像。拋開藝術價值消解的問題來觀察圖像的真實性：維米爾油畫復制品中圖像特質并未被改變，視覺上沉穩安靜的風格特質與原作一般無二。圖像風格的繼承是對“維米爾”的價值肯定，更是對藝術家本身認知上的真實還原?；氐缴唐樊嬎囆g價值消解的語境中，視覺上的還原不能脫離“假”的標簽——是復制品非藝術品，在觀者與商品畫產生互動過程中就否定了藝術品的概念。但這不等同于否認其傳播行為的價值，油畫復制品對于藝術圖像傳播肯定是具有正面推動性的。同時推動性是多元化的，這種多元來自將商品畫置于何處，也就是放置過程中因接收渠道的變化，藝術圖像原本的意圖被改變了軌跡，且在傳達的精神同樣被篡改。例如：在娛樂為主的消費場所，油畫復制品更多提供一種享樂的精神服務，如維米爾的《倒牛奶的婦女》油畫復制品放置在酒店的場域中，人們往往忽略其本身藝術價值，而更多僅在視覺直觀上認可它的美。這種認可是是有預備性的，預備情緒是由情緒造成的。同樣情緒不僅來自作品，也來自渠道建立的場域。若將同一幅復制品放置在咖啡廳，由于場域的變化觀者對圖像判斷也會改變。若“維米爾”商品畫放置在一場關于藝術家本人的學術會議上，無論是圖像審美或精神價值將占據主導位置（研討會的方向也是構成場域的重要因素如社會學、人類學、語言學、民族學等也將在精神范圍內有所不同）。商品畫的圖像傳播是一種增減性的精神活動，這種增減與前文中原作的圖像傳播最大的區別基于一個擬定“假”的概念，這種概念對于觀者和創造者在事物產生之前就已經開始影響判斷。事實上這一判斷本身通向“真”的意圖。筆者認為，認知上建立“假”以作前提，就是對“假”有了真的認知。而油畫復制品在不同場域中的研究，其“真”就具備了更多的方向及可能。

四、媒介傳播下的維米爾

藝術是意識形態，同時也是生產形態。藝術圖像在現當代傳播中更多依賴于紙質載體和電子載體，這是由于現代生產形態的進步。20世紀70年代激光束掃描方式轉化為圖像激光掃描技術；20世紀80年代噴墨技術將顏料進行點噴，該技術可以印刷出更加清晰的圖像。以維米爾的藝術為例，由于油畫藝術的視覺特殊性（色彩、明暗、薄厚、透明度等），所需的印刷技術需要更高的標準來還原圖像的呈現，在技術得到解決的先決條件下才能更好地完成圖像的傳播。對于圖像的真實性而言，優質的紙質、電子圖像載體與油畫復制品比較同樣穩定性。首先紙質復制品也更容易保存，現代技術也解決了隨時間失色的問題；其次，電子復制品的本質是數據，相較于實物而言數據的保存復制更具便捷性。觀者通過紙質、電子渠道接收藝術圖像，缺少了空間場域的影響。這導致是觀者對于“維米爾”精神的接收僅來自圖像和附屬文字的解說，無疑在特定接收行為中受渠道之外的影響越少。當觀者受外在影響越少，對于圖像意圖的接收越單一，在紙質圖像的傳播渠道中，觀者和藝術家意圖處于一種更狹窄的場域。與紙質載體相同，電子載體的渠道也被約束在藝術圖像和文字解說，不同的是其數據化、時效性、可接收范圍變廣的特征被加強：1.基于數據化的方式，現代技術將圖像進行數據化的處理，再所需展示虛擬空間中重新整理呈現，相較于之前所有的傳播渠道，電子傳播在時間上更快捷；2.加之現代通信工具的普及，藝術圖像的接收人群、空間范圍、時間范圍都得到擴張。范圍的擴張與藝術精神意圖的傳播成并列關系，兩者亦步亦趨。以維米爾的藝術為例，無論是在藝術傳播還是美術教育交流，紙質、電子復制品都將藝術由區域向場域轉化，推動藝術傳播一體化進程。藝術傳播一體化并不是消解地域文化，而是將區域文化放置在現當代的交流渠道中。正如施旭升教授所言“顯然，在當今全球化與消費化的浪潮席卷之下，如果沒有了地域文化的依托，藝術就可能永遠是在漂泊之中，永無歸期?！盵12]

回溯觀之，紙質、電子渠道的傳播引導更多觀者到展覽與藝術品本體直接對話。西方藝術品在中國展出，觀者先接收展出新聞在參與展覽活動。紙質、電子渠道提供了一個更為純粹的精神接收場域，這一點源自前文提及的：在該渠道中觀者對于“維米爾”精神的接收僅來自圖像和附屬文字的解說。

藝術品具有商品屬性，并且可生產衍生品。以維米爾的藝術圖像為例，2022年08月，國外小學館旗下專門銷售周邊威士忌產品的電子商務網站Whiskу·Меw與國外國家美術館合作推出了國外國家美術館藝術藏品主題獨立裝瓶單一麥芽威士忌套裝。本套裝中包含兩款酒，其中一款名為——フェルメール『ヴァージナルの前に座る若い女性』ラベル グレンマレイ2007。這款酒的酒標上使用的是約翰內斯·維米爾（Jоhаnnеs Vеrmееr）的著名畫作《坐在維納金琴前的少女》。作品由維米爾1670-1672年創作，現收藏于倫敦國家美術館。藝術圖像的精神意圖在融入商品的時候發生了轉化，前文提到該作品與維米爾的另一幅作品《被打斷奏樂的女孩》共同組建一個意圖：“愛人唯獨愛一人”（‘а lоvеr оught tо lоvе оnlу оnе’）。而在商品渠道中，該作品圖像精神為提高商品的文化價值，主要突出古典主義的精神特質來描繪商品歷史文化的積淀和制作的精良。這種意圖的轉化在提高商品價值之外，同時通過商品的流通渠道傳播“維米爾”。

在影視作品中，藝術圖像也常被作為創作的素材?！洞髡渲槎h的少女》在2003年被英國導演彼得·韋伯（Реtеr Wеbbеr）拍攝成電影。彼得·韋伯將自己對于古典主義的理解通過故事畫面呈現，并由此獲得第76屆奧斯卡獎的三項提名（最佳攝影、最佳服裝設計、最佳藝術指導）。[13]在圖像上，電影總體還原了油畫原作的視覺特征，但由于拍攝目的是架構電影語言，難免與原作有所差別。面對畫面和處理畫面的呈現是電影拍攝重要的組成，畫面色彩表現卓越的影片不乏其例，彼得·韋伯的作品《戴珍珠耳環的少女》給電影畫面的表現提供了不同的視覺和思維方式，成為不同藝術形式借鑒和表現的經典范例。[14]

電影藝術是將靜止的平面上的三維視覺轉為運動的平面上的三維視覺，VR技術就是將觀者置于技術創造三維藝術世界當中。近幾年的VR技術發展在游戲、電影等方面發展迅速，藝術創作同樣運用了這項新的技術。VR的使用讓藝術家在虛擬的三維空間創造屬于自己的藝術和塑造前人的藝術形象，觀者在VR創造的三維空間里觀賞互動、參與創造?，F代藝術工作人員在虛擬空間按照《戴珍珠耳環的少女》形象創造一個女孩，是否該思考，這一新出現的事物是維米爾的少女或者僅借用前者形象創造出來的新的藝術觀念。這一點類似于杜尚的《泉》，但不同點在于杜尚的《泉》是一種賦予現成品藝術公信力的行為，而《戴珍珠耳環的少女》本身具備藝術公信力，那這種創作行為就是借用藝術公信力下的衍生藝術創作。這時，藝術傳播和藝術行為將成為一個表達藝術精神的整體。

五、結語

以荷蘭藝術家維米爾為例，筆者進行了簡單的思考。傳播渠道作為整個藝術活動必不可少的環節，是搭建藝術與觀者的橋梁。圖像在渠道中的傳播實質上就是藝術在不同價值體系中追求“真實”的過程。前文提到的“誤讀”，實際上是觀者在接收過程中求真的結果。圖像在現當代通過不同的渠道傳播是能夠維持基本的固有表征，但固有表征的維持并不代表觀者接收的一致性。因渠道變化會引起觀者在藝術精神接收上的轉譯。自然，認識也將不同。

至此，我們再來討論關于渠道、圖像、藝術精神的問題。

渠道既是方式又是載體，既提出如何處理又參與處理什么。渠道提供了將藝術置于何處的途徑、拆解藝術的工具以及重組藝術圖像的外力。渠道是建立語境的驅動元素，同時影響了圖像在展示空間中的固有狀態和再現形式。

在渠道之上形成了綜合語境，但這個語境并不完全依賴于渠道，因觀者在接收通過藝術圖像和藝術精神時，會因無法預知的其他因素（自身的情緒、自然環境的變化、區域文化的影響、他人的介入等）而發生傾斜。

藝術精神根據對圖像的判斷而來，由于圖像和渠道的變化，藝術精神的判斷也產生了變化。但變化走向哪里同樣是未知數。如何理解這句話，需引用數學上的概念：源發的圖像精神是“1”，那在這個基礎之上予以不同的運算方式和參與條件會導致運算結果的不同。在藝術哲學的思考中，創作和接收是不穩定的，對“真實”的體悟也全然不同。通過藝術圖像接收藝術精神也存在特定條件，條件的建立也需要錨定的坐標來協同完成，當然錨定在哪里和如何錨定也是問題的關鍵。

以維米爾藝術語言為基石，傳統形式的寫實油畫語言在現當代語境該走向何處？藝術精神的發展是否必須拋棄傳統的繪畫技法和表現方式？如果將傳統油畫語言放置在不同渠道建立的場域中，我們必須應該重新面對寫實油畫藝術。