藝術作品整體性、流暢時體與身體圖式
——論梅洛-龐蒂在審美時位與審美時間意識域之間的糾結

劉彥順

(江蘇師范大學 文學院,江蘇 徐州 221116)

人生在世,意義有四,四件大事,科學、宗教、道德、審美,分別解決人與自然、人與神、人與人、人與自身感官的問題?？茖W生活尋求知識,宗教生活信仰神祇,道德生活致力善行,審美生活呵護感官。審美生活作為感官愉悅感是美學唯一且最高的研究對象。藝術-審美生活則是藝術理論唯一且最高的研究對象。一切美學、藝術理論的思想、語言皆出于此,且應符于此。從時間角度研究美學,是由審美生活自身特性所決定的,而不是預先設置的諸多可選項之一。說世上的一切事,不外乎此事的意義、做事的能力、事在做時的狀態、事主與對象構成,也就是所需、所能、所顯、所構這四個事端。審美生活作為感官愉悅感適時宜而起,適時宜而止,且其間流暢,這是審美生活的意義,即審美時宜。審美生活只能由感官直接感受可感的審美對象,它是一次性的、原發性的,不可能經由回憶、反思等理性心智來間接完成,這是審美生活的絕對時機化。審美生活的狀態只能是正在進行時的、流暢的,這是審美時態與審美時體。審美生活的構成方式只能是主客之間須臾不可分離的,這是絕對意向性或絕對同時性。審美時宜、絕對時機化、正在進行時的審美時態、流暢的審美時體、構成關系的絕對同時性就是審美生活中的五大審美時間性,也是審美時間哲學的五大支柱。舍此五大審美時間性,審美生活的意義、能力、狀態、構成就被褫奪了具體內涵,成了空殼子,徒有虛名。

時間性是現象學哲學一以貫之的核心。西方時間哲學在現象學得以成熟,且成為真正的哲學事業?，F象學時間哲學有兩條路線,一是側重對內時間意識域進行時位構成分析的胡塞爾路線,二是側重對原發的人生意義與時間綻出關系進行探究的海德格爾路線?，F象學審美時間哲學也相應地形成了胡塞爾路線與海德格爾路線。胡塞爾路線側重對審美時間意識域所顯現流暢時體進行精細的審美時位——即審美滯留—審美原印象—審美前攝的構成分析,并把審美時體的流暢性與藝術作品形式—空間構成的整體性貫通起來,形成流暢的審美時間意識域與整體的藝術作品空間位置關系之間絕對并置的命題,簡稱藝術理論的流暢—整體或時—空語法。也就是說,藝術作品形式—空間中的某個部分之所以不多不少,不可更易,恰恰處在應處之位置,且與其他部分形成固定的空間位置關系,就是因為它所映射的審美時位處在前牽后掛的流暢時程之中。海德格爾路線側重把握審美生活的原發狀態,并側重對藝術作品內容在審美時態上的正在進行時與藝術作品形式構成的整體性之間的關系,有深刻闡發。但是,胡塞爾路線往往不尊重審美生活的意義或審美時宜,而海德格爾路線則徹底放棄了審美時間意識及其審美時位構成分析。

梅洛-龐蒂的審美時間哲學之所以出類拔萃,就是因為他既采納了胡塞爾路線、海德格爾路線的長處,又規避了他們的短處。這突出體現在梅洛-龐蒂對樂器演奏者的運動覺、身體圖式的審美時位構成分析,而且他還以藝術—審美生活的流暢時體,為樂器演奏者的身體運動這一藝術創作論定則立法。

一、樂器演奏者的運動覺與審美時體的流暢性

先從藝術創作論說起,因為梅洛-龐蒂所論樂器演奏者屬于這一范疇。既然藝術作品是藝術家創作出來的,而且藝術家們肯定使用了相應的稟賦、手段與方法,而這些稟賦、手段與方法在很多人眼里就成了普遍性、一般性的技術或技能。在很多美學、藝術理論體系或教材中,創作論往往是最荒唐的部分,因為它往往從科學主義的角度,來確定藝術作品被創作的心理機制、社會背景、藝術手法;似乎經過體驗生活、提煉生活、典型化、集中化、格律音韻構成、敘事方法等等,好的藝術作品就可以生產出來。古往今來,所謂作詩法、作文法、編劇法、作曲法、畫法不絕如縷。這種創作論之所以荒腔走板,根本原因就是忽視藝術-審美生活的意義或審美時宜,無視審美時宜所顯現流暢時體與藝術作品形式整體性的對置。人們對不同藝術作品的感受都是完全不一樣的,而且每一個藝術作品的形式-空間構成都是獨一無二且不可移易的。在這個世界上,沒有任何一個藝術作品是可以被重復制作的,任何一個藝術作品都是獨一無二的整體。當然,《紅樓夢》的重復印刷不在此列。

但是,很少有人認識到,任何一個藝術作品都是獨一無二的整體——這句話,只是說出了藝術作品之內諸物因素在空間構成上的整體性——也就是所有藝術作品的部分或因素都在整體中承擔獨一無二的功能,且彼此之間不可分離而構成了一個整體,卻沒有說出貫注于此空間結構,被此空間構成所吸引而興發出的流暢時程。因此,這句話雖然正確,卻是毫無意義、毫無用處的虛言。只有把這句話修改為欣賞者貫注于這一藝術作品的固定空間位置關系,興發出了具有流暢時體的審美時間意識域,才能在這一前提下,去說——藝術作品都必須是獨一無二的、整體的。梅洛-龐蒂關于鋼琴演奏、舞蹈表演的論述,就與上述科學主義的藝術創作論完全不同,因為他是從審美生活以及所呈顯審美時間意識這一最高且唯一的出發點,來言說創作與表演的。其實,梅洛-龐蒂對鋼琴表演、舞蹈表演的描述是一種半-創作論,因為曲子是由音樂家創作完成的,舞蹈是由舞蹈創作者創制的。但是舞蹈與音樂的獨特之處就在于必須經由演奏、表演、演出,才能最終被觀眾、聽眾所欣賞。尤其需要交待的是,并不是說不能研究創作論或表演,而是說創作論或表演不是獨立存在之物,不能就創作論創作,就表演論表演,而是要從觀眾、聽眾的審美生活去論創作、論表演。這是一個巨大的困難與挑戰,也特別容易致人迷惑。

世上絕大多數創作論都是令人貽笑大方、悖謬不堪的,只有極少數高德大能才可出離此迷惑,而且他們的出發點都一無例外地選擇了審美生活及其所呈現流暢時體。梅洛-龐蒂就是如此。他說:“一個受過訓練的被試者不能在鍵盤上孤立地確定對應于這個音符或這個字母的鍵位。只是作為某些對應于語詞或音樂短句的運動整體的過渡點,鍵盤上的那些鍵位才會在行為中被當作目標。然而習慣甚至不在于把那些與已知的視覺整體相對應的確定的運動旋律固定下來。一個知道如何打字或彈奏管風琴的被試者有能力即興表演,就是說能夠產生各種對應于他從未見過的語詞或從未彈奏過的音樂的運動旋律。人們由此試圖假定,新的音樂短句或語詞的特定因素至少與某些固定的、已經習得的搭配相對應?！盵1]187彈琴者的一個手指每一次只能敲擊一個鍵位,產生一個音符,但這個音符自身卻只能身處一個空間位置關系整體之中,即音樂作品整體中的音符。更準確地說,在聆音者全神貫注地傾聽音樂作品所形成的流暢時程之中,這一音符對應著或映射著某一個審美時位,且這一審美時位在審美時序上是固定的?！斑\動整體上的過渡點”是這段話的核心所在,其內涵是——在我們正在欣賞的鋼琴曲中,作為審美時間意識域整體中的某一審美時位所對應的那個音符,才是那個鍵位的空間位置。所謂“過渡點”就是審美滯留—審美原印象—審美前攝作為審美時間意識域的三個審美時位之間的流轉。而且,梅洛-龐蒂還提到了即興表演,這顯然是表演者心中的觀念性旋律在鍵盤上得到了實現。

藝術家是審美時位的締造者。梅洛-龐蒂對鋼琴演奏者身體或手指運動覺的描述,看似只是對演奏者個人的分析,其實是對經典音樂作品的分析,或者是對好聽的音樂作品的分析,更是對音樂-審美生活所顯現審美時間意識域及審美時位所處時序的構成分析。他說:“訓練有素的被試者能夠在他們不熟悉的樂器上即興彈奏,而明顯有必要事先進行的樂器調試則過于短促,以至于不允許個別搭配的替換。視覺刺激和運動興奮之間的新的關聯需要通過一個總的原則來調節,以便使演奏一個即興的片段而不是規定好的音樂短句或片段一下子就有了可能。事實上,管風琴演奏者并不是一部分一部分地檢視管風琴,他在自己的手和腳進行表演的那個空間里,‘辨認’出了與表達價值、而非與確定的音符整體相對應的各個區域、標記方向和運動曲線。運動興奮對視覺興奮的調節是通過它們共同參與到特定的音樂要素中而實現的?！盵1]187手指、手臂的運動覺以及視覺的共同參與,非但沒有手忙腳亂,而且更沒有理性心智的參與,比如回憶、反思。演奏者的手指、手臂、眼睛的感覺都消融于、匯集于旋律感的流暢時體之中,而且這些感官的運動并不是隨意展開的,而是空間化的,且是固定空間化的。梅洛-龐蒂想通過鋼琴演奏者身體運動覺的描述,來完成對一個正在完善、完美地進行著的音樂-審美生活的描述。這就把審美時態與審美時體作為審美生活的顯現狀態完滿地表達出來了。他并不是在泛泛地描述所有會彈琴的人,而是在描述那些卓越的鋼琴家們,而且對這些卓越演奏者的描述,不是就他們本人的身體運動來進行描述,而是就我們或梅洛-龐蒂自己聽到的鋼琴旋律感來做描述的。

在此描述中,梅洛-龐蒂無疑建構起了成熟的藝術理論時—空語法或流暢—整體對置思想。鋼琴家在演奏時的身體不僅僅是在空間里運動,比如我們只能說任何身體都占據著空間,其運動都是在空間里的位置移動,但是這毫無意義,也與音樂旋律毫無關聯,與審美生活毫無關系。梅洛-龐蒂關切的是鋼琴家身體的運動與旋律的空間構成之間的關系,而旋律空間構成的整體性只有在旋律感的流暢時體中才能得以顯現與驗證。鋼琴家的身體、音樂的樂譜、鋼琴的琴鍵這三者共同參與并構成了旋律。鋼琴家身體在此時此刻的存在,就是徹底被旋律所空間位置關系化的。他說:“無疑,在某一音符,演奏者的某種動作和某個聲音之間的對應是約定的:各種各樣的音樂文字系統都是可能的,就像鍵盤的多種多樣的排列是可能的一樣。但是,這三個只存在著偶然的一一對應的整體,卻被看作是內在相通的一些全體。旋律的特征,音樂文本的圖表外觀和各種姿勢的展開都參與到了一個相同的結構中,共同擁有同一個意義核心。表達與被表達者的關系,在其各個部分之間只是一種簡單的并置,而在這些整體中,則是內在而必然的。這三個整體中的每一個相對于另外兩個的表達價值,并不是它們經常聯合的一個結果,而是這種聯合的根據?！盵1]187、188樂譜顯然是演奏的文本依據,但是樂譜本身只是觀念形態的依據,至多只是一種極為特殊的、具有固定空間位置關系的觀念依據。從樂譜到實際演奏的結果,無異于第二次創造,其間的難度之高之巨超乎想象,因此才會產生風格、氣質差異的鋼琴家;或者更準確地說,樂譜由風格化、氣質化的鋼琴家實現為具體的演奏。

簡言之,樂譜只是提供了具有固定空間位置關系的旋律感的觀念可能性,有待于由鋼琴家的身體運動并落實在琴鍵上。稍感遺憾的是,梅洛-龐蒂沒有使用“時間意識”“審美時間意識域”與“流暢”作為主語與謂語,這就使得他的描述缺少一個恰當的對象或健全的主語,也缺少對這個對象或主語呈現狀態的描述。如果加上“審美時間意識域”與“流暢時體”,梅洛-龐蒂藝術理論的時-空語法就會更加完滿了。這表明梅洛-龐蒂重視審美時位構成分析,卻沒有把審美時位構成落實在審美時間意識域這一基點上。

構成藝術作品的任一物因素或任一質料自身都必須在流暢時程之內,承擔在這一整體之中的獨一無二的功能,構成此流暢域相應的或固定的審美時位,否則它就成了絕對客觀之物并具有其獨立的內涵與特性,但是這些內涵與特性并不在旋律感之內。梅洛-龐蒂說:“如果我們創作和彈奏音符‘哆’的方式并不圍繞著一個系統的原則,因此并不包含我們據之創作或演奏其他音符的方式,那么,這一樂譜就不是一種語言,管風琴也不成其為一種樂器。 真正的符號代表著它的所指, 這不是根據一種經驗的聯合, 而是因為它與其他符號的關系也同于它所指的對象與其他對象的關系?！盵1]188在這一陳述里, 我們可以看出梅洛-龐蒂關于時-空語法的一些細微瑕疵, 也就是上述流暢時體的思想及相應語言陳述的缺失。 只有對應于審美時間意識域的流暢時體, 藝術作品之內諸質料、 諸物因素的構成才是整體性的, 某一個質料或某一個物因素與其他質料、 物因素的關系才是整體性的。 一個孤立地存在著的藝術作品就只是一個物而已, 根本無從斷定它是否構成了一個有機整體。 看來, 與其說梅洛-龐蒂更多地關注了審美時位構成, 而忽視了審美時間意識域, 還不如說他由于忽視了流暢時體, 才不再使用時間意識這一概念。

梅洛-龐蒂也注意到了知覺或感覺的連續性、流暢性,但是卻沒有自覺地在思想與陳述中凸顯其存在,以至于他認為,只能在藝術作品之內來判定其構成諸因素之間的整體性是否達成或達成的程度高低。他說:“假定所有的音樂文本都丟失了,留下來的只有其中的一頁(我們甚至不知道它代表的就是音樂),我們仍然會注意到:這張紙上的符號會由于它們在五線譜上的高度,由于添加其上的附帶符號(那些使黑白鍵得以區分的符號),由于它們在一定的空間單位(節拍)內的可變組合而產生區分;文本的內部分析決定了在文本中獲得表達的世界的外部輪廓和主要維度?！盵1]188可見,樂譜上的所謂各個音符的空間位置關系只是觀念化的,還沒有付之于演奏及其對演奏的欣賞這一實事。不能把藝術作品視為一個自足的、絕對封閉的所謂整體,且由此對整體之內的質料或物因素進行判斷,而是應該回到原發的審美生活這唯一且最高的源頭與對象,并且把審美生活所顯現審美時間意識域的流暢時體作為最直接、最具體的衡準。

二、含混與身體圖式的原發時—空構成

尤為重要的還有如何理解梅洛-龐蒂所說的“含混”。審美時間意識域的流暢時體與藝術作品空間構成的整體性——這兩者為什么必須綁定在一起?就是因為感官只能直接感受或感覺那些可感的對象,審美生活作為感官愉悅感更是如此。一旦感官與對象脫離接觸,審美生活便告終結。這就是審美生活在構成方式上的絕對同時性。梅洛-龐蒂名之以“含混”。

“含混”這個詞在梅洛-龐蒂哲學中的含義并不是模糊、含糊、不清楚、不清晰的意思,否則這就是一個貶義詞,至少不是什么好詞。其實,這個詞恰恰是對身體感覺、身體知覺、審美生活中性的、精確的、清晰的判斷與命名。其實,“含混”應該理解成“混融”“渾融”“交織”才是正確的,是“混在一起”“含在一起”的意思。當然,這必須在具體的思想語境中才能得以準確把握。這一語境便是對絕對主觀、絕對客觀、主客絕對不分離的區分。主客之間絕對不能分離便是“含混”。也就是說,一旦主體或對象單獨存在,這件事便頃刻解體?？梢?絕對主觀指的是宗教之中的神祇,絕對客觀指的是科學之中的知識,在這兩端之間還存在著一個既不是絕對主觀,也不是絕對客觀,而且主觀或主體、客體或客觀都必須絕對同時性地存在的領域,即主體始終指向對象或客體——“指向”是意向性,“始終”是時間特性。他說:“我的知覺不是視覺、觸覺、聽覺材料的總和,我連同我的整個存在,以一種渾然未分的方式進行感知,我把握到事物的獨一無二的結構、獨一無二的生存方式,它同時對我的所有感官發話?！盵2]64這就是這一領域的意向性構成方式——“渾然未分”其實就是含混,而且意向性也就必然是時間性的?，F象學之所以要在意向性理論中展開時間之思,根源與樞機正在這里。

由此來看, “含混”的具體含義就是主客不可分開, 主體始終指向對象或客體, 且主體在意指對象之時, 立義就會興發出來, 就像我們手握一顆石子時的感覺一樣, 這種感覺絕非出自于絕對的客觀或絕對的主觀所能描述與解釋的。 梅洛-龐蒂說:“如果碰巧另一個不屬于聲音世界的世界擁有這些同樣的結構特征, 那么, 該文本就仍然是含混的。 但這種含混性并不能證明符號與其所指之間的關系是偶然的, 相反它表明, 兩種可能的含義共同擁有這些相同的結構屬性。 為了在兩架不同的管風琴上彈奏一段曲子, 那些必要的運動組合之間必須有一種結構對應, 正如一個物理學理論的方程能夠用另一種理論的語言表達出來?！盵1]188在這里所說的結構, 顯然不是指作為一個自足、 封閉之物存在的藝術作品結構, 而是欣賞藝術作品的審美生活所顯現審美時間意識的審美時位構成方式或時序位置構成,其實也就是當且僅當我們正在聆聽托斯卡尼尼指揮的貝多芬的《第五交響樂》時, 才會獲得那種獨一無二的快樂; 也就是我們的聽覺注意力完全被這一個作品的獨一無二的空間位置關系所吸引,并穿行其中。

這件傾聽貝多芬《第五交響樂》之事是一次性的、原發性的,因為身體感官的感覺或知覺只能通過審美滯留這一感官記憶能力,直接感受審美時間意識域狀的流暢奔流,卻不能通過回憶與反思來保存它的原發狀態,這正是身體-感覺在能力上的根本屬性。雖然這一次欣賞托斯卡尼尼指揮的貝多芬《第五交響樂》,能夠被我們回憶與思考,但是所回憶與所反思的傾聽已經徹底失去了原初的生動性,因為回憶與反思只是在頭腦中進行的思考活動,頭腦里沒有鋼琴鍵盤,也發不出那種自然的聲音。因此,“含混”的具體含義便是主客之間絕對不可能分開,一旦分開,其立義或統覺便立刻遁形。他說:“畫家們往往都喜歡——他們現在仍然喜歡,我們只要看看馬蒂斯的素描就知道了——畫正在作畫的自己,在他們看到的東西上面補充事物從他們那里看到的東西,似乎是為了表明存在著一種整體的或絕對的視覺,在這個視覺之外,沒有什么會持存,而這一視覺在這些東西本身上面合攏自身?！盵3]48、49“整體的絕對的視覺”也就是指審美生活的絕對同時性構成方式,更準確地說,“含混”存在的領域只能是感官或身體—知覺的領域,尤其是感官愉悅感領域即審美生活。

現象學哲學沒有搞清楚這個問題,甚至都沒有提出這樣問題——意向性構成有相對意向性與絕對意向性之別。在科學生活、宗教生活中,前者追求的是無時間性的知識,后者追求的無時間性的神祇,這兩大領域都要在主客不分開的意向活動中,確保絕對客觀的知識與絕對主觀的神祇也就是主客二分。對于科學生活來說,反思行為與回憶行為都是至關重要的。歸納、演繹、推理、判斷都是為了獲得知識所必須采取的心理操作,而知識的運用則要依靠回憶,而且知識在回憶里不會產生任何變形、變化,保持著恒定。對于宗教生活來說,如果沒有回憶,教義如何存在?如果沒有反思,懺悔如何進行?科學生活、宗教生活都要把感官的知覺或感覺從知識與神祇里驅離出去,這就是意向性構成上的相對意向性或相對同時性。審美生活則是純粹的感官愉悅感,反思與回憶基本上不會對原發的審美生活造成什么影響。審美能力的提高、審美欲望的滿足都是在原發且流暢的審美生活里實現的。道德生活就很復雜,因為其中的回憶與反思極為重要,它們可以對人的道德行為有重要的影響——不管是自私的盤算,還是獨處時的回憶以及在回憶之上的反省,但一個原發的善良行為卻是道德生活的根本目的,而且任何善良行為都會給人帶來愉悅的感覺即審美生活。一旦審美生活與道德生活之中的主體與對象脫離接觸,就會頃刻解體。這兩種生活的構成方式就是絕對意向性或絕對同時性。

看來,對以上四種意義及其生活領域進行大一統的、一攬子解決是無法做到的。在現象學哲學產生之前,西方哲學在感覺與理性關系上的重大誤判之一,就是以理性心智解決感覺問題;在美學上,就是以科學主義美學來解決感官愉悅感的美學問題。即便是現象學的巨匠胡塞爾,也在很多時候掉入了意識現象學及其現象學還原的陷阱。具體來說,就是以科學生活中的理性意識來混淆審美生活中的感覺意識。被現象學還原的意識就是時間意識,準確地說,就是抽象的時間意識的時位構成模型。對于梅洛-龐蒂來說也是這樣。他說:“從各種節奏中抽離出來的這一眾結構之結構(為了使同一段樂曲適合于所有的樂器,這些節奏顯然始終保持為相同的),在各種不可疊加的運動之間建立起了一種內在的關系,這就是這段樂曲的音樂含義。因此,那些真實的解力要求刺激通過其內部的結構屬性,通過其內在的含義而成為有效的,要求反應同刺激一起象征化?！盵1]188、189這就有以現象學還原混淆人生意義的嫌疑了。人們可以把貝多芬的《第五交響樂》用吹口哨的方式表達出來,一個人可以絲毫不差地把《小城故事》唱出來,但是這不是托斯卡尼尼的貝五,也不是鄧麗君的《小城故事》。審美生活作為感官的活動不是求同、求簡、求似,而是致力于原發性的、獨一無二的感官愉悅感。

只要人們習慣了在審美生活之事結束之后,才興高采烈地談論藝術作品、審美生活,且滿足于此,樂此不疲,并由此形成了嚴密的美學組織與藝術研究制度,感官的厄運就開始了,感官愉悅感就倒霉了,回憶與反思就占了上風,這是一種制度化的回憶與反思,并且不斷給自己貼金,塑造一個引導、提高大眾審美趣味或審美能力的審美大師形象。

身體的空間性或空間感是梅洛-龐蒂集中關注的對象。這種空間感本身當然也是時間意識域的涌流。他說:“在我看來,我的整個身體不是在空間并列的各個器官的組合。我在一種共有中擁有我的整個身體。我通過身體圖式得知我的每一條肢體的位置,因為我的全部肢體都包含在身體圖式中?！盵4]138梅洛-龐蒂把這種身體運動感的空間特性稱為“身體圖式”。這種身體圖式并不是一個身體運動感的抽象模型,而是一件事。在身體圖式運作之時,其所顯現時間意識的涌流與整合完全是身體—知覺或感覺自身的所作所為,并不需要理性的參與?！叭绻艺局?手中緊握煙斗,那么我的手的位置不是根據我的手與我的前臂,我的前臂與我的胳膊,我的胳膊與我的軀干,我的軀干與地面形成的角度,推斷出來的。我以一種絕對能力知道我的煙斗的位置,并由此知道我的手的位置,我的身體的位置,就像在荒野中的原始人每時每刻都能一下子確定方位,根本不需要回憶和計算走過的路程和偏離出發點的角度?！盵4]138這是對一個最平凡不過的動作的描述。我們每個人每天都在反反復復地做諸如此類的動作。在這當中,沒有回憶與反思的參與,動作就是連續地、流暢地正在進行著的。梅洛-龐蒂把感覺的這種原發的時-空建構能力稱為“絕對能力”——其中的構成方式正是含混或絕對同時性,可謂精辟、痛快。

而且,梅洛-龐蒂對身體圖式所顯現時間意識域的描述與分析,首先就是從身體運動的意義-沖動出發的。完全可以說,梅洛-龐蒂的身體現象學凝聚了胡塞爾路線與海德格爾路線在時間哲學上的優長,兼顧對時間意識域的靜態時位構成分析與對時間意識何以興發的動態分析,集審美時位與審美時態——正在進行時于一體,堪稱梅洛-龐蒂路線。他說:“身體空間有別于外部空間,它能包住它的各個部分,而不是展現它的各個部分,因為身體空間是景象的明晰所必需的室內黑暗,動作及其目的在上面清楚顯現的昏暗背景或不確定能力的保留,明確的存在、圖形和點能在它前面顯現的非存在區域?？傊?之所以我的身體能是一個‘完形’,之所以在我的身體前面可能有出現在無關背景上的享有優先的圖形,是因為我的身體被它的任務吸引,是因為我的身體朝向它的任務存在,是因為我的身體縮成一團以便達到它的目的,總之,‘身體圖式’是一種表示我的身體在世界存在的方式?！盵4]138“包住的各個部分”是一個時間意識域整體,而不能“展現的各個部分”則是明確顯現為清晰的時間意識“圖形”的“背景”,人生的意義作為沖動的被充實則是前攝。因此,身體圖式作為身體空間感的運動就是由意義—沖動作為前攝時位的持續被充實所激發,并一直向前涌流的。梅洛-龐蒂所描述樂器演奏者的身體圖式及其流暢時體更是如此,因為它是感官愉悅感或審美生活的因子?？梢?這種兼顧絕對不是簡單地把兩者進行混合與引用,而是一種新的創造,是現象學的新境界。同樣需要強調的是,梅洛-龐蒂并沒有給“圖形”與“背景”所屬的整體予以命名,那就是“時間意識”。因此,這就使得他的“含混”或審美絕對同時性缺少審美時間意識域延伸的長度或時長。

三、審美滯留時位與回憶、反思是何關系?

梅洛-龐蒂對樂器演奏家運動覺的審美時位構成分析,其目的并不是為了純粹的美學,當然也不是為了對審美時間意識域進行審美時位構成分析。他只是為了建樹知覺現象學,為了描述身體-知覺或感覺的空間感,才把樂器演奏家的演奏視為一個典型案例。當然,這個案例的選擇值得大做文章。梅洛-龐蒂還曾批評帕斯卡爾以絕對主觀的明晰之物,來僭越主客不分離的、充滿時間性的混融之物。他說:“與我通過我的現在及我在現時的存在把握時間一樣,我也是通過我個人的生活并在超越這一生活的某種經驗的張力中知覺他人?！盵5]36這里的個人生活正是含混的感官感受或知覺。簡言之,現象學哲學既然有志于主客不分離領域之內現象的分析工作,就應該在現象學的第一步,徹底進行人生意義區分,把宗教、科學、道德、審美清晰地區分開來,該分家就分家,分頭進行研究。即使對這些人生意義進行對比,也應該先進行區分。言下之意是,現象學應該把自己的事業與作為放在審美生活與道德生活上,因為這兩大領域之內的所有現象才是身體或身心的知覺、感覺現象。那么,梅洛-龐蒂對樂器演奏家身體圖式的分析也應該獨立出來,作為單獨的美學思想進行研究。

身體感官只有記憶能力,不具有回憶與反思能力。在審美生活中,感官記憶就是審美滯留。梅洛-龐蒂對演奏家身體知覺或身體空間感的卓著分析,就體現在對記憶與回憶的態度上。在審美時間意識中,記憶作為審美滯留時位可以分為兩種,一種是以清晰的方式顯現的域狀時間意識,另一種是以背景的方式出現的、處于此清晰時間意識之下的域狀時間意識,前者居前,是圖形;后者居下,是背景。它們屬于同一個審美時間意識域整體,以塊狀的、立體狀的形態向前涌流。在清晰的、作為圖形凸顯出來的審美時間意識域之中,既有審美前攝與審美原印象,也有審美滯留,且審美滯留并不是過去。整個審美時間意識域的奔流,是由審美時宜或感官愉悅感作為審美前攝而滋生、生產出來的;同時,審美前攝也是由審美滯留清醒地意識到尚有缺欠,而分泌出來的審美沖動荷爾蒙。通過這樣一個簡捷的描述,就可以知道審美時間意識沒有回憶的參與。如果出現回憶,那就意味著審美時間意識域的卡頓與阻隔,流暢時體被打斷了。

審美滯留作為感官感覺記憶的功能有三:第一,接納滾滾而來的審美原印象,并立義或統感為清晰且豐滿的美感。第二,聰慧地忘記已經感受過且立義過的時間材質,使其逐漸模糊,直至徹底忘卻。第三,滋生審美前攝時位。人們會清晰地意識到審美滯留自身的缺欠,也就是自知還沒得到完全滿足,審美前攝就會不斷滋生,直至徹底滿足。梅洛-龐蒂說:“樂器演奏家的例子能說明為什么習慣不寓于思想和客觀身體中,而是寓于作為世界中介的身體中?！谇俚噬?踏動踏板,使管子發出聲音,用他的身體控制樂器,配合指揮,他置身于管風琴之中,就像人們置身于一所住宅之中。至于每一次彈奏,每一次踏板,他記住的不是在客觀空間里的位置,他沒有把這些位置放入‘記憶’。在排練期間和演出期間,管子組、踏板和琴鍵只是作為這種感情或音樂意義的力量呈現給他的,而它們的位置只是作為這種意義得以出現在世界中的地點呈現給他的?！盵4]192演奏家“自立的身體”正是感官的知覺、感覺活動,或者正是感覺、知覺的空間感。按照梅洛-龐蒂的說法,這一身體空間感絕對不能還原為理性的思想與客觀的身體生理構成。他還說:“我們不可沾沾自喜地以為可以在科學中通過運用純粹且非處境的理智抵達那不帶任何人類痕跡的對象——正如上帝所見那般?！盵6]10這意味著科學知識與宗教神祇都是無時間性的,且可以在回憶中保持不變。從理性心智來說,回憶是最底層的理性心智,在回憶之上進行的反思則屬于更高級的理性心智。如果以理性來處置感官的知覺或感覺所顯現時間意識的時位構成,那么就會把時間意識域的滯留時位當作回憶來看待。梅洛-龐蒂所提及的——沒有把踏板、琴鍵的位置放在記憶里,所指的正是對于理性心智而言的理性記憶。理性記憶是需要人們停下來回憶的,或許還需要對所回憶之物進行反思?？磥?梅洛-龐蒂至少揭示了審美滯留的接納與忘記功能,并隱晦地持守了審美時體的流暢性或流暢時體。

從客觀身體的生理構成來說,純粹的生理現象是較為被動的刺激-反應,也就是經典反射理論所說的——任何刺激都是單個的、孤立的或獨立的,反應鏈的形成就是生理刺激的前后相加,并不會構成統一的、整體的有意義的統覺或立義。因此,要形成有意義的立義行為,其實也就是構造起立義行為的整體時間意識域,就必須由理性心智來處置由單個刺激-反應所形成的感覺質料。把點狀的感覺時間加工成域狀的知覺時間,起決定作用的就是回憶與反思這兩種理性心智。因此,這兩種態度或心理加工過程中的身體感官活動都不可能形成有意義的時間意識域。正像梅洛-龐蒂所說,在演奏家身體感所顯現時間意識域之中的時位及其時序并不是客觀空間中的位置,時位之間也不是由回憶參與的、缺少滯留的構成關系,而是音樂旋律感作為身體感官感覺所顯現時間意識域向前流暢涌流。

如何看待審美滯留在審美時間意識域審美時位構成中的角色與作用,梅洛-龐蒂的思考極為精準,完全顯露出了感官感覺的意義、能力、構成與狀態。雖然他沒有使用胡塞爾時間意識現象學中的時位構成概念,但是其整體觀念與胡塞爾前期的時間意識現象學是不同的,卻與胡塞爾貝爾瑙時期的時間意識現象學極為接近,甚至相同。也就是說,感官愉悅感尋求或審美時宜作為審美前攝是審美時間意識的主宰者與生產者,審美前攝與審美前攝被充實之后的審美滯留并不是將來、現在與過去的關系,而是一個有寬度的、有長度的且呈現出立體狀的、團塊狀的、有容量的時域或時暈。然而,遺憾的是,梅洛-龐蒂沒有使用審美滯留、審美原印象、審美前攝這三個時位所共屬的時間意識概念。時間意識概念是母概念、整體性概念,審美滯留、審美原印象、審美前攝雖不是時間意識的全部,卻是隸屬于這個母概念的子概念。這也是梅洛-龐蒂沒有直接或自覺地提出流暢時體的主要原因。

如果按照身體的空間感就是樂器的客觀空間位置來理解,那么音符之間就沒有意義上的整體關系,旋律感也就不復存在,演奏家的彈奏活動就根本無法進行下去。梅洛-龐蒂說:“在標在樂譜上的樂曲的音樂本質和實際上在管風琴中回響的樂曲之間,有一種非常直接的關系,以至管風琴演奏者的身體和樂器只不過是這種關系的經過地點。從此,樂曲通過自身而存在,并且正是通過樂曲,其他的一切才存在。在此,沒有管子組的位置‘記憶’的位置,管風琴演奏者不是在客觀空間里進行演奏的。事實上,他在排練期間的演奏動作就是在祝圣儀式上的演奏動作:這些動作體現了富有感情的力量,發現了激動人心的源泉,創造了一個有表現力的空間,就像占卜者的動作劃定了神廟的范圍?！盵4]192,193在此所言旋律感所顯現的流暢時體,這才是梅洛-龐蒂演奏家之論的核心與根本。梅洛-龐蒂關于演奏家身體空間感構成的描述與分析, 就是圍繞這一根本與核心來進行的。如果只是把梅洛-龐蒂的這一思想與陳述理解為針對演奏家身體的運動感、空間感而發,那就是完全錯誤的,就完全沒有理解梅洛-龐蒂的良苦用心。

梅洛-龐蒂有兩個來自于建筑的比喻極為精彩,那就是住宅與神廟。住宅是我們生于斯、長于斯之地,我們在家里的空間感首先是一種“家”的感受。家里的各種用具所處的位置以及我們家庭成員之間所處的位置,就是經由我們與家人、用具之間的身體知覺或感覺而形成的,而且這種家的感覺是正在進行時的、原發的、流暢的。離開家,家的感覺就不復存在,有的則是對家的感覺的回憶。但是,對家的感覺的回憶不是家的感覺。因此,不能把家的感覺視為家人、用具與建筑的相加之物。神廟亦然。梅洛-龐蒂說:“在此,習慣的整個問題在于了解演奏動作的音樂意義如何能轉化為某種確定的地點,以至管風琴演奏者在演奏樂曲的時候正好把實現樂曲的管子組和踏板連接在一起。然而,身體完全是一個有表現力的空間?！盵4]193可以看出,梅洛-龐蒂的用意并不會導致庸俗創作論即科學主義創作論,也不是想從對演奏家身體運動的描述中,得出演奏技法或者教孩子彈鋼琴,而是從傾聽演奏家的演奏所得到的旋律感或審美生活的流暢時體出發,來談論演奏家的身體—空間感或身體運動。簡言之,梅洛-龐蒂的用意在于演奏家應該為人們奉獻出一首流暢的、令人陶醉的音樂旋律,演奏家的身體運動恰恰是為了這個而發生的,是為了音樂—審美生活所顯現審美時間意識在流暢時體-整體質料構成的絕對對應而如此運動的。換言之,演奏家與樂器、聽眾與旋律之間都是絕對同時性的構成關系,它們都在一個旋律感所顯現的流暢時程中得以顯現。

與《行為的結構》相比,《知覺現象學》對流暢的審美時位構成與整體的質料構成相并置思想的表達更加成熟、穩健。如果說還有一些瑕疵,那便是第一,沒有明明白白地提出流暢時體,以描述審美生活作為持續體的完滿性。第二,沒有直接把演奏家的演奏作為形成審美生活或流暢時體的手段,因為描述演奏家的身體運動或空間感本身不是目的,否則就沒有什么意義,也就沒有什么美學上的意義了。他說:“我的身體的主要部位協助參與動作,分享動作的意義,為什么常識把思維的地點放在大腦,為什么管風琴演奏者把音樂意義分布在管風琴的空間中,是同一個問題。但是,我們的身體不只是所有其他空間中的一個有表現力的空間。被構成的身體就在那里。這個空間是所有其他空間的起源,表達運動本身,是它把一個地點給予意義并把意義投射到外面,是它使意義作為物體在我們的手下、在我們的眼睛下開始存在?！盵4]193任何一個演奏家身體運動的空間模式都是絕對不一樣的,即使是使用同一架鋼琴,彈奏同一首曲子,而且同一個演奏家在每一次的演奏活動中的身體運動或空間感都是不一樣的。因此,如果我們試圖去描述演奏家的身體運動感或空間感,那就只能以聆聽者所聽到的旋律感及其審美時體作為唯一的衡準。也就是說,我們是從欣賞一首動聽的音樂來反視、反觀演奏家的身體運動的。當我們正在欣賞一首動聽的音樂作品時,就可以判定演奏家的手指、身體都運用得恰到好處。如果只是把演奏家的身體運動感或空間感作為一個建構與解釋普遍的、一般性的知覺現象學案例,那就與手拿拖把打掃房間,沒有什么區別了。

這是梅洛-龐蒂要面對的一個危險與挑戰。