“在民眾與藝術間的一個過電器”
——摩登社“學校戲劇運動”及其論爭考察

焦欣波

(西北大學 文學院,陜西 西安 710127)

與藝術劇社幾近同時期的摩登社,因不滿田漢及其南國社的領導和戲劇道路而獨立出來,并以“學校戲劇運動”為口號推動民眾戲劇運動,在上海四個大學巡游公演,又與藝術劇社合作演出,并及時總結了“學校戲劇運動”的理論主張、民眾立場與演出狀況,引起了廣泛的贊譽與影響?！吨袊鴮W生》評價其“展開了戲劇史上光明燦爛的一頁,北平南京蘇杭廣東,由上海摩登社的登高一呼,各處學生都共同的奮起”[1];楊邨人稱贊其“推動了上海的學校戲劇運動的進展,成為中國戲劇運動史上不可磨滅的承繼”,而其聯合藝術劇社的南通遠征,也“在那里掀起了新興戲劇運動的狂潮,奠定了南通戲劇運動的基礎”[2]。當然,也引起一番關于“學校戲劇運動”概念理論及實行方式的爭論,甚至有國民黨右派文人加入其中,意圖奪取“學校戲劇運動”的話語權與主導權。實際上,摩登社“學校戲劇運動”在持續推動革命浪潮和無產階級戲劇思潮的同時,間接啟發了辛酉劇社、戲劇協社等深陷戲劇技術而忽略戲劇意義的覺醒,直接促使田漢及其南國社急劇左轉,更使原本熱衷于愛美劇、啟蒙性的“學生演劇”或“學校劇”接觸并實踐傾向于無產階級的戲劇?？傮w來看,摩登社發起的“學校戲劇運動”是在藝術劇社等革命知識分子以外,以左明、姜敬輿等為代表而主動積極靠近、探尋無產階級戲劇路徑的嘗試,因而很有必要爬梳史料,還原這一歷史真相以及重新審視知識分子走向革命文藝的歷史語境和曲折性與復雜性。

一、摩登社與“學校戲劇運動專號”

1929年秋冬之際正式成立的摩登社由田漢領導的南國社脫胎而來,其主要班底成員左明、趙銘彝、陳明中、陳萬里、陳征鴻(陳白塵)、鄭千里(鄭君里)、姜敬輿、陳凝秋(塞克)、蕭崇素、許德佑和吳湄等,因為反對南國社領導上的個人英雄主義思想以及演劇上的藝術至上主義傾向而宣告脫離該社[3]268。許德佑就曾言,田漢所倡導的“到民間去”變成了“不知不覺地宣傳了小資產階級的枝枝節節自相矛盾的改良主義”,即便在南國社宣示民眾戲劇方向后,田漢仍然承認“中間本有不少自稱波西米亞人的一種無政府主義的頹廢的傾向”,由于這種不徹底性、動搖的主張摩登才決意脫離南國而獨立[4]。作為一個同人社團,摩登社取英文Modern(現代)之名,以“青年戲劇同志聯合起來,一致努力完成民眾戲劇”為其宗旨與口號。實際上,南國社因其演出上的感傷主義傾向而與日益高漲的革命運動思潮產生抵牾,加之難以平衡民眾與市場等高票價行為遭受時人詬病[5]208,日漸積沉使得摩登社在正式成立之前,像陳明中等已表達了對田漢及南國社的不滿情緒。他的《南國的戲劇運動》一文指出,南國社的觀眾依舊還是少數知識分子和“湊趣兒”的少爺少奶奶,鞭策其“不要深訴個人內心的悲哀”更應“始終替被壓迫的民眾叫喊”[6]。摩登社的負責人左明,在1927年就寫過《藝術與革命》表明自身無產階級的文藝傾向,1929年更在《我們的戲劇運動》中強調“努力必使戲劇很快也普遍到一般民眾”,因為民眾才是“戲劇運動真正的對象”,最終是將戲劇“救起來仍舊歸還給民眾”[7]39-41。他們超前與“激進”的戲劇觀念為摩登社分離與成立提供了思想土壤。

為盡快實現戲劇的大眾化和革命化踐行目標,摩登社在1929—1930年之際打出“學校戲劇運動”旗號,到上海大夏、光華、復旦和交通四所大學進行巡回公演,演出了《小偷》《愛與妒》《乞丐與國王》等劇目,學生觀眾達3 000人次,影響甚大。于是很多高校紛紛效仿,就連當時扛鼎無產階級戲劇大旗的上海藝術劇社會同摩登社嘗試了一次“移動劇場”公演,去南通演出果戈里《慳吝人》、辛克萊《小偷》、田漢《生之意志》和菊池寬《父歸》等話劇,被戲劇界報道為“藝術劇社的學校劇運動”[8]。敏銳的日本記者澤村幸夫寫了一篇《支那的“學校劇運動”》發表在《東京日日新聞》上[4],曾被周揚翻譯,許德佑寫過文章專門對此“糾錯”與闡釋。其后摩登社為總結、展示“學校戲劇運動”的理論及實踐成果,1930年在自認是“全國學校共同的機關報”的上?！吨袊鴮W生》做了一期“學校戲劇運動專號”,刊登了九篇相關文章及“編者的話”,主要有許德佑《澤村幸夫自中支那の學校劇運動》《學校戲劇運動的開展》、姜敬輿《學校戲劇運動之理論與實際》、陳萬里《一九二九年之上海學校戲劇》、蕭崇素《從學園出來學校劇又一解》、洪深《學校戲劇運動之必要》、左明《我們的學校戲劇運動》、孟超《劇場運動之轉移》、凌云《學校劇運與民眾劇運》等。其實,為進一步闡述清楚“學校戲劇運動”理論主張及其與民眾戲劇之間的深層聯系,姜敬輿同年還寫了《到民眾戲劇運動之路》《雜談戲劇之特質功能及其與學校生活之關系》等文章,谷劍塵、閻折梧、馬彥祥、黃豪及國民黨右派文人等加入其中參與討論,如一股洪流浩浩蕩蕩。

“到民間去”是19世紀70年代俄國民粹運動(Narodnik)的思想,倡導走向民間。中國“到民間去”運動由李大釗借重俄國民族運動經驗而發起,自1919年開始至整個20世紀20年代出現大批有憂患意識的中國知識分子呼吁“到民間去”[9]15,尋找知識分子與底層大眾的結合,從而發動民眾推動社會改造。大革命失敗以后軍閥混戰加之政治沖突激烈,恰如“編者的話”所言,“打杖的盡是打杖,享福的依然享福,落得藍短衫階級,又深陷入了一層苦?！?于是“大眾文藝”“到民間去”等口號盛行,摩登社借此“轉向那在智能上領導著群眾,而在思想上卻最能表同情于民眾苦樂的學生階級,用間接的方法,去努力他們的‘為民眾’的藝術”,并高度稱贊摩登社這一舉動是“由學生做了在民眾與藝術間的一個過電器”[1]?！斑^電器”準確地形容了“學校戲劇運動”的功能,即將民眾運動的“電能”傳輸給學生群體,因為“學生常常是新時代的前鋒,在社會變革的時期,學生常常是站在前線的斗士”[10]。應該說,五四運動及其以后掀起了青年狂熱的民主思想和民族熱情,文化覺醒以及政治上的抱負使得他們肩負社會改造的重任,常常站在反帝反封建和反資本主義游行的前列,要說大多數情況下青年“他們的行動都是出于自發的,純潔的,非被動受著某個派別指揮的”[11],加上1928年民眾戲劇運動猛然抬頭以來,學校劇社如雨后春筍般涌現,因而學生激情和戲運前景被摩登社充分捕捉,正如左明闡述道:“我們又知道現在來看我們的戲的觀眾多是一般青年的智識階級,因此我們決定了我們的運動的步驟,最先是促進有知識的青年的覺悟……來共同擔負這個偉大的使命”[12]。換言之,通過喚醒有知識的青年學生,然后使青年學生走出校園再將戲劇運動或民眾運動推向廣大無多少知識的民眾,這正是摩登社發起“學校戲劇運動”最真切的目的、計劃與步驟。

準確地說,“學校戲劇運動”完全承繼了民眾戲劇運動的思想觀念與精神內核,左明認為,“學校戲劇運動”是實現民眾戲劇一個不可少的階段,在目標和意義上與民眾戲劇運動一致。左明還對民眾及民眾戲劇做了解釋:“民眾是指大多數人,大多數人當然要算是被壓迫的農工了。民眾劇是在民眾面前表演而民眾又樂于接受的戲劇”[12]。實際上,民眾戲劇概念十分復雜且多變,“民眾戲劇”這一概念首倡者為羅曼·羅蘭,其要點是創造為城市平民觀看的戲劇及劇場,“喜歡,元氣,和理智,是平民劇的主要條件”,而將含有灰暗、悲傷等元素的戲劇排斥在外,目的在于使市民得到娛樂、知識和恢復精力[13]。進入中國后民眾戲劇因民眾戲劇社而名揚,在實踐層面又與中國的社會思潮及政治運動緊密勾連,但因對民眾概念的認知差異較大則對民眾戲劇概念的認知差異也較大。如1933年《山東民眾教育月刊》“民眾戲劇問題征答特輯”集中征詢戲劇、教育兩界人士對這一問題的看法,洪深、谷劍塵、李樸園、左明、陳治策、馬彥祥、鄭君里以及陳白塵、閻折梧等對民眾及民眾戲劇的界定莫衷一是、眾說紛紜[14]1-9。然而摩登社的“學校戲劇運動”,其共識是民眾戲劇應關注底層民眾尤其是勞工階級的痛苦與不幸。

事實上,左明、姜敬輿、孟超等有著宏大的企圖,左明要為著人類的光明、為著戲劇的光明以及真正的民眾戲劇,從而“促成新社會的實現”[12],這才是“學校戲劇運動”終極的目標與意義,即由藝術運動實現政治社會的革新。在論及“學校戲劇運動”與民眾戲劇運動的關系時,姜敬輿沒有采用左明“階段性”或“第一步”等表述方式,而是將“學校戲劇運動”看作“整個戲劇運動之一部分”,認為“學校戲劇運動”應當“有時就是啟蒙戲劇運動,有時就是民眾戲劇運動”,它既有五四的啟蒙功能,又具有當下民眾改造社會的功能。因此,在姜敬輿看來,“學校戲劇運動”擔負著三種工作“啟蒙的、民眾的、藝術教育的”,目的是“播種著民眾疾苦的眼淚于觀眾心田的深處,使被感動的人帶著眼淚來認識民眾是什么樣子……為他們的解放運動效勞”[15],具有強烈的底層意識和人文關懷。而其中“藝術教育的”指陶冶情操、增加興趣、豐富生活等藝術成分,很有趣的是,姜敬輿同年進一步闡述“學校戲劇運動”與民眾戲劇關系時又指出,“民眾戲劇運動與啟蒙戲劇運動分不開,學校戲劇運動又和整個戲劇運動……分不開”,直接摒棄“藝術教育”功能,認為“教育上的學校劇卻不是運動的,也不是民眾的”,并斷言,摩登社的“學校戲劇運動”要朝著兩個方向,“擔負起啟蒙的和民眾的兩種任務,在時代的巨輪下推進”[16]?！皩W校戲劇運動”在姜敬輿的闡釋下徹底完成了社會化及政治化的功能轉換,表現出傾向于無產階級的民主啟蒙特質。

此外, 藝術劇社的孟超也在該專號上發表了一篇文章, 他宣揚一切個人主義的藝術、 為藝術的藝術都將要崩潰, 所以“知識分子的大本營的戲劇運動”并不是“學校戲劇運動”的“最后的目標”, 而只是一個“過渡的橋梁”, “橋梁”的另一頭是要“向著工廠中, 向著農村中”并“推廣到勞苦的群眾中”。 孟超的觀點顯然與左明、 姜敬輿不同, 孟超與藝術劇社在理論上保持了高度一致, 拋棄了含義復雜的民眾戲劇運動,而采用更為清晰的無產階級戲劇概念。 盡管孟超并未直接喊出, 但他已經認為“學校戲劇運動”就是無產階級戲劇運動了, 認為藝術劇社主張的“移動劇場”是“學校戲劇運動”必要的、 唯一的方法[17]。 雖然孟超并非摩登社成員, 他對“學校戲劇運動”的觀點與摩登社的民眾運動稍有不同, 但同時出現在“學校戲劇運動專號”上, 再考量雙方頻繁的互動及摩登社的政治傾向,可以將其視為乃藝術劇社的熱情呼吁。

二、“學校戲劇運動”與“學校劇”及學校教育

“學校戲劇運動”以怎樣獨特的方式推進,或者說,它與文明戲時期至20世紀30年代初已蔓延開來的“學生演劇”“學校劇”之間存在怎樣的關聯與區別,是分辨“學校戲劇運動”重要的參照物。當時一些知識分子“錯誤”地認為“學校戲劇運動”就是“學校劇”運動,同屬于學校教育體系;也有人對二者關系界定不清、概念模糊,或有意而為之,與摩登社的原義相去甚遠,然而這一切擴大了摩登社的社會影響力,使“學校劇”及學校教育的討論朝著縱深發展。如上所述,姜敬輿將藝術教育拒斥于“學校戲劇運動”之外,“決不是提倡教育上的學校劇的意思”[16],左明也論述“學校劇”只是憑著少數同學的趣味追求、藝術沖動,學生畢業之后難以為繼[12],這種依靠個人愛好、輻射有限且流動性強的“學校劇”,與摩登社提倡的面向底層大眾、推進戲劇運動的“學校戲劇運動”不同。但是,傾向進步的闡述“學校劇”時否定它僅僅是為學生而演的戲劇,指出“學校劇”是“人底活動”,更直接說,“戲劇底一切在學校,以學校為她底一個活動所”,換言之,“學校戲劇,不是只為學生而表演的戲劇,也不是只在學生時代才干的戲劇,也不是只有學生才可以干的戲劇,她只是戲劇在學?！盵18],從空間場所而非屬性對“學校劇”進行框定,強調“學校戲劇”就是一項文化創造事業。這種觀點很具有典型性,像顧仲彝也大致秉持這類觀點,他主張“戲劇運動先從學校劇運動著手”,提倡“學校劇運動,也就是供結戲劇課程的理論學識的實習機會”[19],也能連帶提倡姊妹藝術、活躍校園死板的氣氛、豐富學生的生活,一切以學校、學生為中心而研究和實踐“學校戲劇運動”。顧仲彝等的觀點與當時知識分子強力推進的民眾戲劇運動是有很大距離的,他的“學校戲劇運動”也限于象牙塔之內,與大眾幾乎隔絕。實際上,洪深曾總結“學校戲劇運動”有兩種方式:一是校內劇社公演,一是校外團體到校內宣傳[20]。摩登社在復旦、光華、交通、大夏四所大學公演時是同各校劇社聯合演出,可佐證洪深所說的兩種方式。所以,“學校戲劇運動”有別于以學校教育為重心強調藝術性的“學校劇”。

從史料看,早在1908年《學報》上就刊出一篇《學校劇之沿革》文章,對西方“學校劇”的源頭、發展做了概述,其按語說當時有人因其在社會上、教育上有裨益而提倡,有人因會荒廢學業、隳靡學風而抵制[21]。說明“學校劇”概念已于清末進入中國并引起爭論。1923年朱西周翻譯出版日本小原國芳的專著《學校劇論》,小原國芳是“全人教育論”的提出者和倡導者,主張受教育者在學問、道德、藝術、身體、宗教、生活等六個方面應和諧發展,“學校劇”成為小原國芳落實其藝術教育主張的重要載體。同年留日的范壽康寫了一本《學校劇》專著,突出闡述了作為兒童劇的“學校劇”的歷史地位及其藝術教育價值,強調“學校劇”扮演在豐富內心世界和訓練外在動作上的巨大功能[22]。與此同時,教育家艾華則更清晰地介紹了“學校劇”淵源、目的、價值及條件,認為“在學校(中小學校為主)演的劇就是學校劇(School play)”,且可細分為三種:①學童在學校扮演給學童看的;②學童在學校扮演給別人看的;③別人在學校扮演給學童看的[23]?？傊?作為一個藝術教育問題,圍繞學校及學童而展開的“學校劇”活動其價值不惟“能陶冶學童的技能及感情”“能陶冶學童的智識與道德”[23],重在塑造學童的精神情操與人格品質。所以,“學校劇”最初是作為兒童劇被引進并發展成一個特定的概念類型,歐陽予倩曾言:“關于學校劇,在從前是專指兒童而言。大學生演文學上的戲,是不放在學校劇之內的”,但“現在的解釋,凡是學生在學校時所演的戲,都稱為學校劇”[24]?？芍?0年代初期,“學校劇”的概念發生變化,已包括大中學生的“學生演劇”。

谷劍塵對限于象牙塔的“學校劇”提出了尖銳的批評。他定義“學校劇就是一種戲劇,她是學校集團中由學生和教員合組演給民眾或學生和教員觀賞的一種戲劇;也算是由智識階級共同創作與欣賞的一種戲劇”,而且,這種戲劇“必須要合乎教育的原則”,所以“學校戲劇乃是站在教育和藝術的交叉點的一件藝術作品”,在形式上類似于“Little Theatre Movement(小劇場運動)而卻多一種‘教育的成分’”。所以谷劍塵批評道,“學校劇”以學校中心編著教育問題的劇本,為學校而演劇,旨在改善學校生活,而民眾戲劇是以普遍運動為原則,因而與“民眾毫不發生關系”[25],那么谷劍塵提出要解放和改革“學校劇”才能完成民眾戲劇運動。實際上,谷劍塵對文明戲、愛美劇運動時期戲劇的批評以及舉例勞動大學民眾劇社來看,其 “學校劇”基本上指“學生演劇”,而且認為這種戲劇過于局限于學校、學生和教員之間的教育問題,因此解放和改革的要點有三:一是破除知識分子的門戶之見共同協作;二是用科學的方法打破藝術至上主義;三是經由民眾教育來實現民眾戲劇運動[25]。如此,方可真正實現“學校戲劇運動”,谷劍塵的思考相當深入和務實。其實,當時絕大多數“學生演劇”水準不敢令人恭維,有人就曾指出,1930年6月大夏劇團與摩登社一起公演,除摩登社扮演《到明天》外,大夏劇社所演的另外兩部戲叫觀眾“只是失望和慨嘆……只聽到臺下觀眾噓噓呵呵的聲浪”,甚至因噓呵聲而心慌意亂,連劇中情節和臺詞都忘記了[26]。馬彥祥也意識到“學校劇”存在種種問題,尤其是忽視了基本演技及其訓練,以至于中央大學的櫻花劇社和無名劇社、勞動大學的民眾劇社、大夏大學的大夏劇社和蘇州某校的太陽劇社,雖竭力表現出努力于民眾戲劇的向上精神,但在編劇、排演、舞臺裝置、化裝等方面卻表現不佳。馬彥祥認為“學校劇”只是“一種藝術教育的表現”,應回歸到教育本身,先練好基本功,再來推動民眾戲劇運動,否則發宣言、上演、喊口號毫無意義,還可能造成妨礙[27]。谷劍塵、馬彥祥等真正發現了“學校劇”的弊病,囿于象牙塔或知識與技能羸弱導致無力承擔如火如荼的“學校戲劇運動”,這也正是“學校戲劇運動”曇花一現的一個重要因素。

閻折梧曾試圖調整“學校戲劇運動”與“學校劇”及學校教育的關系,但顯然給人“另起爐灶”的意圖。值得注意的是,他的編著“代序”部分放置了左明《我們的學校戲劇運動》和姜敬輿《到民眾戲劇之路》的第五部分“學校戲劇運動答客難”,然而閻折梧與左明、姜敬輿的觀點大不相同,相比之下倒可以認為是閻折梧對“學校戲劇運動”的一次概念“回歸”與技術細化,其理論方法中肯而務實。與摩登社諸君不同,閻折梧以被拋棄的“學校劇”來再次理解“學校戲劇運動”,他通過吸收近代法國戲劇理論家布輪退爾的“意志說”、英國戲劇批評家威廉·阿徹的“人生危機說”和日本劇作家菊池寬的“疑問說”,對“學校劇”的本質進行了重新界定。這里最難理解的“意志說”,是指戲劇“就是展示向著一個目標而奮斗的意志,以及應用一種手段去實現目標的自覺意志”,而意志則可以解釋為“立定一個目標,導引每一件事都向著它,并努力使每一件事都跟著它一致”[28]473-474,意志是一種支配行動的信念。閻折梧認為“沒有爭斗,沒有戲劇”“沒有疑問,沒有戲劇”是戲劇的本質,因而“意志”“危機”“疑問”同是一種“劇烈”的激動,那么“學校劇”的本質則“在含有人生意志的斗爭與危機的伏佈,就是要有‘劇之力’”[29]19-20,強調戲劇沖突與力之美,所以在閻折梧看來,“學校劇”的特質表現在藝術性、教育性、運動性以及經濟性四個方面。其實,閻折梧的觀點與大眾對一般戲劇本質認知并無差異。進一步,閻折梧認為“學校戲劇運動”存在著藝術與教育兩重使命,戲劇既是“人之情感生活的一種”,也是一種“使人更新的教化他用藝術的方法去敲偽善與愚昧之門”[29]10-11,因此“學校戲劇運動”與學校教育的關系就很深厚了。顯然,閻折梧突出強調戲劇的啟蒙教育功能,刻意忽略“學校戲劇運動”的革命性、民眾性或者無產階級傾向,等于將“學校戲劇運動”納入一個賦予新內涵的“學校劇”范疇之內。所以閻折梧在論述完“學校劇”與兒童教育、休閑教育、訓育(感化教育)以及教學、體育、社會關系之后,大篇幅彰明“學校劇”的社團組織、劇本、演員、排演、劇場、舞臺、布景、光景、化裝、服裝、道具以及兒童劇的編排等各個方面,恰好也彌補了摩登社“學校戲劇運動”在演技理論上的缺失。據趙銘彝回憶,閻折梧曾是“南國藝術學院”學生中唯一的國民黨員,當初跟隨田漢致力于民眾戲劇,抗戰時期又組織參與許多帶“官”字的劇團,也做過國民黨教育部“實驗”戲劇教育隊隊長[30]91-92,其一生對戲劇藝術鞠躬盡瘁,雖未完全融入國民黨,也與無產階級戲劇理論保持了一定距離,這種政治立場與戲劇觀念決定了閻折梧不可能秉承摩登社的“學校戲劇運動”之路。

三、偏離與論爭:“學校戲劇運動”的諸種聲音

應該說,郭安仁、顧仲彝、谷劍塵及閻折梧等人的觀點已偏離了摩登社對“學校戲劇運動”的構想,其中最顯著的是谷劍塵和閻折梧,最根本的問題在于他們與摩登社對“民眾戲劇運動”的不同理解。摩登社脫離南國社以后,中國共產黨領導下的藝術劇社對左明、趙銘彝做了許多工作,兩社不僅去南通公演、參與藝術劇社第二次公演研討會,隨著左翼戲劇運動高潮的到來,1930年摩登社成為上海反帝同盟的一個群眾團體,直接由反帝同盟閘北區部領導[31]199。因此,摩登社經由“學校戲劇運動”推動的民眾戲劇運動實質乃傾向于無產階級的戲劇運動,希望“革命的學生演劇運動終必走上無產階級戲劇運動的道路”[32]260,但還并不是真正的無產階級戲劇運動。在谷劍塵看來,民眾戲劇運動“與其給某種政治作宣傳的工具,不如給民眾教育作教育的工具”,所以“學校戲劇運動”應當“拋棄自己是某一集團,某一階級,或某一戲劇性能”,強調“學校戲劇運動”的非階級化和政治化?；诖?谷劍塵提出,“學校戲劇運動”要解放必須:其一從學校解放到全社會(或說民間);其二從資產階級的意識解放到全民眾意識[25],即提倡“學校戲劇運動”的社會化、平民化,彰顯出濃烈的全民化色彩。谷劍塵在闡釋民眾戲劇時指出,民眾戲劇是從特殊階級里奪回來還給民眾的戲劇,關于這一點,摩登社的左明和姜敬輿等都曾強調過,而且左明還認為“學校戲劇運動”的一個重要目的就是將戲劇還給民眾。谷劍塵又說,民眾戲劇就是民享、民有、民治的戲劇,戲劇的表演和組織自應以民眾自身作唯一的對象,書寫民眾的痛苦和呼聲[33]163,但他的民眾指資產階級等特權階級以外的所有民眾。

谷劍塵與1929年歐陽予倩的民眾戲劇思想一致,歐陽予倩認為“現在的平民劇運動,就是要使戲劇從特權階級手里解放出來,回復到平民間去”,強調民眾戲劇的民治、民有與民享特質[34]。第二年受摩登社以及革命浪潮影響的歐陽予倩,也想“請大家聯合起來,發起廣州的學校劇運動”,然而此時他一再表示從特殊階級手中搶回來的民眾戲劇已不是民間的了,所以大可不必去搶,認為民眾戲劇即是“文化運動”或“革命運動”,應注重民眾戲劇的創新性,尤為反對高唱“無產階級文學”以及只喊暴動的口號[35],強調民眾戲劇的“布帛菽粟化運動”,也就是說,布帛菽粟才是平民所需要的,“平民日用尋常之事”是民眾戲劇的內容和平民精神之寄托,要寫出現代平民被壓迫的呻吟和掙扎,“學校劇”目前已產生共鳴,有呈現出深入民眾的表征[36]。谷劍塵、歐陽予倩擬掀起的“學校戲劇運動”與閻折梧以學校教育為焦點的“學校戲劇運動”也大相不同,這就形成了多維視角下基于民眾戲劇運動的“學校戲劇運動”的“多聲部”景觀。實際情況可能更為復雜,比如曾被歐陽予倩邀請到廣東戲劇研究所工作的趙如琳,對“學校戲劇運動”寄予很大希望,他說“一方面以雄偉的力量促迫貴族的戲劇的滅亡,一方面以蓬勃的熱情激起民眾的自覺,這種方式就是學校戲劇運動”,指出“學校戲劇運動”是從貴族戲劇到民眾戲劇這一過程中的“必經的階段”,因而具有兩個功能:一個是激起學生的同情并鞏固根基,一個是提高民眾的文化水準和扶助民眾及早抬頭。這些觀點與摩登社的相同,不同在于,趙如琳將推動“學校戲劇運動”的主體確定為中等學生,認為他們最富于熱情且時間寬裕,在面對經費和指導人才等問題時,提出由學校撥出經費以及聘請專門人才來做劇運領導等解決方案,以確?！皩W校戲劇運動”開展不誤入歧途[37]。趙如琳激情滿滿,卻帶有不切實際的理想化色彩。

摩登社的“學校戲劇運動”也引起多個投靠國民黨右派的文人的窺視。李椿森移花接木,在《申報》上發文稱“學校戲劇運動”的意義和效能在于使生活戲劇化,用戲劇的力量喚起意志消沉、萎靡不振的青年,且能“給人以力給人以教育給人以娛樂給人以生活的方法”。因此,他從“學校戲劇底腳本的選擇”切入,以力圖避免低級趣味和階級錯誤觀念為由,尋求適合“我們民族以新的生活,換句話說,我們所要求的是怎樣來健全(民族底意識)”的劇本。所謂劇本的“民族底意識”,他解釋道:①戲劇在民族運動中占有很大的力量,鼓勵民族的獨立精神,使青年不忘未來使命,以破除過去民族精神的消沉不振;②借戲劇教育使青年體驗人生、認識世間的豐富性,使了然于人生各種不同的外像及人性中的典型性,“不作無謂的怒吼不作無謂的哀吟”,勇于向光明的大道上前進[38]。李椿森強調的民族意識和獨立精神以及對青年人的指引,完全符合1930年國民黨撰寫的《民族主義文藝運動宣言》的主旨。該宣言大張旗鼓反對普羅文藝和階級斗爭,認為中國文藝深深陷入于畸形而病態的發展進程,因此民族主義文藝運動的最高使命就是“發揮它所屬的民族精神和意識”,確切地說,民族主義文藝的“最高意義,就是民族主義”,而且,文藝上的民族主義須依賴“政治上的民族意識地確立”,也直接影響于“政治上民族主義的確立”[39]431-434,三民主義中的民族主義號稱打破國際侵略而謀求民族平等。所以,民族主義文藝運動實屬國民黨政治意識形態的產物,通過文藝宣揚其政治理念及民族主義觀點。李椿森對“學校戲劇運動”的刻意曲解,旨在為民族主義文藝及其政治思想張目,與摩登社背道而馳。有人批評大夏劇團時也持有這種立場與觀點,認為“學校戲劇運動”還用不著“暗示階級斗爭”,應全力抵制“氏族意識的消沉”,要將挽救民族意志缺乏、萎靡的青年作為其目標和使命,使青年認識“人生光明的大道”[26]。論述更為細膩的是與李椿森同為國民黨右派文人創辦刊物《時代青年》撰稿人的李大椿,李大椿《今后學校戲劇運動的出路》一文曾引發多個文人在《申報》上抬捧。該文毫不客氣地質疑和批判摩登社“學校戲劇運動”的“鼓吹”性質,認為“學校戲劇運動”更為重要的功能是使富有革命熱情的年輕人,“把生命的要求充分發揮表現出來,為民族為人類”,或者說,用民族主義文藝理論來指導“學校戲劇運動”,以“推助政治上的民族主義運動的完成”,青年是“學校戲劇運動”的唯一對象,因而要突顯“學校戲劇運動”的教育意義并以民族主義為其“中心思想”[40]。李大椿此文可謂集中體現了國民黨右派文人對“學校戲劇運動”的理論與實踐主張,徹底將“學校戲劇運動”政治化與工具化。如此詮釋,可以說李椿森、李大椿的文章,顯然是針對摩登社傾向于無產階級的戲劇主張而發起一場文藝爭奪,旨在爭奪民眾戲劇運動及“學校戲劇運動”的話語陣地,有意通過曲解“學校戲劇運動”來對青年進行政治說教,最終掌握文藝運動的解釋權、主動權。

當然,也有人贊成民眾戲劇運動但對“學校戲劇運動”存有誤解且持否定態度。姜敬輿曾列舉黃豪的七大誤解之處,具體為:第一,以為“學校戲劇運動”是提倡“學校劇”的意思;第二,以為“學校戲劇運動”完成之后再進行民眾戲劇運動,二者是對立關系;第三,以為“學校戲劇運動”是專門在學校青年中從事的戲劇運動;第四,以為“學校戲劇運動”會“因著劇本的提高,則稍能鑒賞戲劇的智識較低的民眾卻不能不退出劇場,被趕了出來”;第五,以為“學校戲劇運動”會使那“依據舊社會勢力而存在的尚不是克服的那純藝術的鑒賞趣味,將在知識觀眾中漸次的胎長起來”,即以為“學校戲劇運動”是一種純藝術趣味運動,與底層階級無關;第六,以為“學校戲劇運動”僅僅是單向的適應青年知識分子這一對象,沒有改造觀眾的訴求;第七,以為“學校戲劇運動”是愛美劇性質的[41]5-9。姜敬輿逐一加以反駁,重申其關于“學校戲劇運動”的理論與實踐觀點,其實在姜敬輿之前,凌云在“學校戲劇運動專號”上就發文批駁黃豪的看法[42],只不過有些籠統?？v觀姜文可發現,黃豪質疑、否定“學校戲劇運動”的根本性理由乃是知識青年的階級屬性問題,由此而引發出一系列涉及知識青年階級屬性的鑒賞力、趣味性、提高與普及、愛美的等現實性問題,也就是說,黃豪認為知識青年的藝術品質及其傾向與底層民眾的審美期待有較大差異,不可能完成民眾戲劇運動的重任。應該說,黃豪提出了一個相當尖銳的問題:知識青年在推動“學校戲劇運動”的過程中,如何與底層民眾相結合,如何體驗并寫出底層民眾的情感和生活,摩登社同人還未能深入思考,這也正是當時無產階級戲劇面臨的重大問題,同樣是“學校戲劇運動”曇花一現的另一個重要因素。