“女子十二樂坊”及其音樂的海外傳播回望與再思考

■ 施 詠

21世紀初,中國樂壇曾有一股“新民樂”的潮流,出現了“高原紅”“黑駿馬”“山鷹”“紅櫻束”等“新民樂”組合,體現了將中國民族音樂與西方古典音樂、世界民族音樂以及流行音樂等形式進行跨界交融的有益探索。其中,2001年6月18日由文化經紀人王曉京在北京成立的“女子十二樂坊”(以下簡稱“十二樂坊”)影響最大。

該組合作為一個將中國民族器樂組合(1)該組合在樂隊編制上常用的樂器主要有古箏、二胡、琵琶、揚琴、竹笛、簫,以及葫蘆絲、獨弦琴等特色樂器。與現代流行音樂表演形式有機結合的流行藝術團體,一時間以新穎的編配、時尚的表演、絢麗的“包裝”開啟了中國民樂演奏視聽一體化的新模式,將中國民樂以煥然一新的姿態展示給國人,并成功走向海外。2003年,王曉京率該組合進軍日本市場,發行了專輯《女子十二樂坊》,以優異的銷量一舉走紅。次年,該組合攜其海外的唱片銷售成績和影響回國,很快贏得了國內媒體與公眾的高度關注。數年間,該組合創造了中國音樂唱片海外累計銷量超過 1000 萬張的奇跡,(2)陶社蘭:《國際知名音樂團體女子十二樂坊首次進入悉尼歌劇院》,中國新聞網,2019年2月3日,https://www.chinanews.com.cn/cul/2019/02-03/8747389.shtml,訪問日期:2023年8月9日。成為中國當代音樂海外傳播的一支“生力軍”。

“十二樂坊”自走紅至今,也一直是流行音樂學界的研究熱點之一。截至2023年8月,通過“中國知網”以“十二樂坊”在“篇名”項予以精確檢索,可命中各類短評及長文(含學位論文)共86篇,其中大多數圍繞該組合的表演形式、文化屬性、商業價值、運營模式等方面進行探討,僅有裴雅勤的《從音樂傳播角度論女子十二樂坊的成功》(載《浙江藝術職業學院學報》2006年第3期)一文是立足于音樂傳播學而作,尚未見專門研究其海外傳播研究的文論。

“十二樂坊”已經過多年的歷史沉淀期和熱潮之余的冷卻期。對當代這一中國音樂海外傳播的典型個案進行學術凝視,將有利于催生對該類音樂社會現象的深度回顧和反思,并為我們今后的音樂文化國際傳播提供有益借鑒。

一、“女子十二樂坊”及其音樂的海外傳播理念

對中國傳統文化守正創新,是賡續中華文脈的重要依托之一;是否能讓民樂隨時代發展語境而煥發光彩,也與國樂命脈息息相關?！笆贩弧钡某霈F,亦關乎人們在中西文化交融的特定歷史背景以及審美趨向轉變的時代環境下,對如何打造富含中國民樂特色的“世界音樂”這一問題的思考與探索。

20世紀90年代,在新加坡、中國香港等地調研音樂市場運營狀況的王曉京基于當時風靡全球的陳美、雅尼等音樂人在視覺創新、多元跨界等方面的做法開始思考如何開發中國特色的“世界音樂”(world music)。其間,如何處理“民族性與世界性的融合”“傳統性與現代性的結合”兩對關系的辯證與統一顯得尤為關鍵——“十二樂坊”的傳播理念和實踐正是緊密圍繞著這兩點展開的。

(一)民族性與世界性的融合

作為志在創新的民樂組合,“十二樂坊”在投入市場之后不久,就以立足民族、走向世界作為其海外傳播的基本理念,將中國音樂的重要元素和作品推向國際市場。在民族性與世界性的融合方面,其曲目選擇和節奏表現體現得尤為顯著。

從曲目創作素材的來源而言,“十二樂坊”一方面堅定扎根于我國民間音樂的深厚土壤,另一方面頻頻借鑒、移植歐洲的創作音樂,并在世界民族音樂中吸取養料。前者包括對《康定情歌》《茉莉花》《彩云追月》《掀起你的蓋頭來》《你送我一支玫瑰花》《帕米爾的春天》等諸多經典民歌或民樂作品的音調萃取和創新化編配;后者包括對亨德爾《皇家焰火音樂》、巴赫《a小調小提琴協奏曲》、柴可夫斯基《天鵝湖》等歐洲名曲的移植改編,以及單曲《自由》運用阿拉伯音樂元素、專輯《敦煌》和《絲綢之路》所收錄作品也充滿西亞風情元素等做法。值得指出的是,在當下常規編制的中國民樂隊中,二胡、琵琶、揚琴等樂器都并非產生于本土,而是來自中亞和西亞的波斯、伊朗、土耳其等地。鑒于此,“十二樂坊”在演奏曲目中加入相關地區的音樂元素,也是對古代絲綢之路的一種文化回顧與巡禮。這種對我國傳統文化之過往與當下雙重維度的觀照,體現了該樂團在音樂海外傳播中把民族性與世界性融合的理念。

“十二樂坊”還在其表演曲目中加入爵士、拉丁、搖滾等世界民族音樂或流行音樂節奏型,使得樂曲的動力形態豐富多變。其演出中不但有《達坂城的姑娘》以維吾爾族手鼓的切分節奏型與西方搖滾節奏相互交織,還有《五拍》中的阿拉伯風格節奏樣式和《大河之舞》中那效果震撼的愛爾蘭踢踏舞節奏,以此呈現了豐富多彩的世界民族風情畫卷。

由此可見,“十二樂坊”的“民族性與世界性的融合”一方面體現為先以本土文化為圓心,再輻射擴散至世界文化的視野,另一方面還體現為立足中國民族音樂傳統,使其與世界各民族的民間音樂實現同臺共鳴的格局。

(二)傳統性與現代性的結合

這里所謂“傳統性與現代性的結合”,是指將中國傳統音樂文化與現代中西音樂以及當代的都市時尚文化相結合——這是“十二樂坊”海外傳播的另一重要理念。對此,可從其曲目選擇與表演形式上窺見一斑。

首先,“十二樂坊”的演奏曲目中有相當一部分是直接改編自中外當代流行音樂(或影視音樂)的,如電影《笑傲江湖》的主題曲《滄海一聲笑》,以及《甜蜜蜜》《夢里水鄉》等中國流行歌曲。這些曲目經過了改編,在中國民族樂器的演繹下,以其雋永悠長的韻味滿足著國內外受眾的審美需求。另一方面,該樂團2007年的專輯《上?！肥珍浟?997年的美國電影《泰坦尼克號》的主題曲《我心永恒》(MyHeartWillGoOn),而由日本電視劇《東京愛情故事》主題曲改編的器樂曲也成了她們的保留曲目——這類曲目均可突出該樂團的現代氣息。此外,該組合還會采用流行音樂中常見的、將多首樂曲的主旋律或核心動機連接起來演奏的“串燒”形式。如《新古典主義》一曲就大膽地采用了莫扎特的《第40號交響曲》及貝多芬的“命運”主題動機進行拼貼;而在“串燒”版的《茉莉花》中,既能聽到人們耳熟能詳的江蘇民歌《茉莉花》的主題,也能發現樂曲的中間部分加入的日本民謠《櫻花》的主題旋律。(3)參見黃漢華、黃鱗逸:《對“新民樂”音樂表現的初探》,《人民音樂》2008年第2期。在電聲樂器渾厚的音響效果襯托下,歷史悠久的中國民樂彰顯了現代的時尚感。

“十二樂坊”的表演給受眾帶來的感官體驗不僅停留在音樂作品的聽覺層面,還彰顯于舞美視覺層面。該樂團成員登臺時均著裝靚麗,在站立表演時還會加大頭部搖擺、腰部扭動等肢體動作的幅度,以“活力四射”的舞臺表演效果取代了讓有些年輕人覺得“刻板保守”的傳統演出面貌。為此,在風格定位上,王曉京將這一舞臺表演形式稱為“視覺民樂”(4)參見郭莉:《王曉京:目標格萊美》,《投資北京》2007年第2期。。此外,該樂團還善于借助樂器的特殊演奏技法以表現復雜多樣的音樂構成形態,如通過手拍二胡琴筒來模擬爵士樂、搖滾樂的節奏律動變化,又如借鑒吉他演奏手法進行琵琶掃弦處理,再如采用布、皮革包裹揚琴琴弦以使之產生特殊音效……這些均體現出對我國傳統器樂文化進行創造性運用的前沿理念。同時,電子配音、多媒體展示等新技術手段的介入,使民族樂器的演奏更具動感,并營造出氣勢恢宏的舞臺氛圍,以此增強受眾的參與感和互動樂趣。

無疑,“十二樂坊”在曲風、臺風等方面展現了傳統文化的創新性與多元文化的融合性,有利于在“新生代”民樂組合中脫穎而出。該樂團在處理“民族—世界”“傳統—現代”兩對辯證關系時,實現了矛盾的轉化和統一,這也幫其在實踐中摸索出了一條適合自身發展的海外傳播之路。

二、“女子十二樂坊”及其音樂的海外傳播路徑

隨著2013年“一帶一路”倡議的提出,我國與亞歐大陸上“一帶一路”沿線國家的交往越發頻繁,文化交流也煥發出新的生機與活力。而回望“十二樂坊”的海外傳播之路,可見其在先“出口”后“內銷”、先“近鄰”后“遠親”的傳播路徑上,也勾勒出了一條以“東亞(日本)—東南亞(新、馬、泰、印尼)—歐美(美國)”為主的海外傳播脈絡,可謂暗合了“一帶一路”的文化愿景。在頻赴海外的音樂交流活動中,該樂團也將我國音樂文化瑰寶帶到亞、歐、美洲的諸多國家,織就了一張“文化傳播網”。

(一)先“出口”后“內銷”

與大多數民族音樂表演團體不同,“十二樂坊”在傳播路徑上采取的是“非常規”的模式。2001年,該樂團在其成立初期,因國內市場并無太大反響而果斷轉變思路,積極投身海外市場,選擇了以開拓海外市場為主、發展國內市場為輔的“迂回式”路線——這也成為其后來成功的關鍵。

在海外文化市場中,“十二樂坊”首先選擇了在歷史上與中國多有文化交流的日本作為起點,并以東京為中心地帶、以周邊為輻射區域進行音樂傳播。2003至2005年,該樂團在日本發行了《女子十二樂坊》《輝煌》《敦煌》三張專輯,且多次獲得唱片界專業獎項,還取得刷新銷售紀錄、創造銷售“奇跡”等亮眼成績。同時,該樂團還通過參加“NHK紅白歌會”、舉辦專場音樂會、開展城市巡演等方式提升影響力,以至在日本成為廣受歡迎的帶有中國文化符號元素的音樂團體。

在海外傳播的第一站取得成功后,“十二樂坊”開始返回國內,并很快得到國內市場的認可。在此后幾年間,該樂團先后在上海、杭州、寧波、廣州、深圳、西安以及港澳臺地區舉辦巡演。2004年,該樂團在首屆“中國輕音樂學會獎”評選中獲得六項提名,最終獲其中五項大獎。同年2月20日,“十二樂坊”還被杭州市聘為“杭州旅游形象代言人”。(5)鄔愉波、符智伶:《“女子十二樂坊”成為杭州旅游形象代言人》,“浙江在線”新聞網站,2004年2月21日,https://zjnews.zjol.com.cn/05zjnews/system/2004/02/21/002441159.shtml,訪問日期:2022年12月19日。不過,該樂團并沒有就此把重點放在國內。這一年,她們在維護日本市場的同時,繼續開拓東南亞及歐美市場。

(二)先“近鄰”后“遠親”

“十二樂坊”在“先海外、后國內”的基本思路下,在海外市場拓展方面,有計劃、有步驟地先選擇近鄰日本,再涉足周邊的東南亞,后遠至歐美,最終追求全球范圍傳播。

2004年6月,該樂團在新加坡、馬來西亞、泰國以及印度尼西亞等地舉辦“輝煌·奇跡——東南亞巡回演奏會”,且于次年7月再度在東南亞舉行巡演?？梢哉f,該樂團以大規模的巡演活動席卷了東南亞諸國,也給近代因“下南洋”而定居東南亞的華人群體(后裔)帶去了鄉音鄉情。

在亞洲巡演成功的經驗基礎上,“十二樂坊”繼而以北美為中心在歐美地區進行傳播。至此,其海外傳播的區域進一步拓展,甚至成了西方人眼里“東方”音樂的代表之一。2004年8月,“十二樂坊”正式進軍以歐美為主的西方市場。這支被美國《時代周刊》譽為“來自中國的一打(按:英文dozen)玫瑰”的女子民樂組合,在美國剛一亮相便掀起了一陣中國音樂熱潮。8月11日至9月8日,該樂團在美國的洛杉磯、西雅圖、舊金山、芝加哥、紐約、夏威夷等地展開巡演宣傳活動。其間在美國發行的其面向美洲的首張專輯《東方動力》,8月17日上市當日便登上美國唱片工業協會(RIAA)公布的全美唱片銷量排行榜第四位,并連續11周位于美國唱片工業協會國際類銷售排行榜榜首,創造了“亞洲民族音樂唱片”有史以來在美銷售的最佳成績;該唱片還使樂隊獲得第47屆格萊美獎“綜合類最佳新人獎”及“世界音樂類最佳世界音樂專輯獎”兩項提名。

三、“女子十二樂坊”及其音樂的海外傳播策略

“十二樂坊”在文化“走出去”的背景下,不僅選擇了適合自身的傳播路徑,還進一步采取“因人因地制宜”“文化與商業聯姻”的傳播策略,逐步落實其海外傳播的規劃。

(一)因人因地制宜

每一個國家和民族在審美心理與風俗習慣上都難免有一些不同,傳播主體須充分認識到不同文化的差異才能更好地實施傳播計劃?！皞鞑ゼ仁俏幕嬅嬲归_的形式,又是文化生產的‘工廠’。當我們注意畫面時,必定會看到傳播的偏向;當我們走進‘工廠’時,可感受到傳播創造文化以及文化間的關系,體會到(應)在傳播中按照文化存在和發展的需要去設計文化?！?6)單波:《跨文化傳播的基本理論命題》,《華中師范大學學報(人文社會科學版)》2011年第1期。與之契合的是,“十二樂坊”在音樂文化傳播中兼顧不同時空范圍內的群體性特殊因素,圍繞音樂作品進行與之相關聯的文化設計,以“因人因地制宜”的傳播策略尋求較佳的傳播效果。

下面還是先以在日本的傳播情況為例?！笆贩弧睂⒑Ｍ鈧鞑サ氖渍痉旁谌毡?當有著多方面考慮。比如,日本受中國傳統人文思想影響較深,其相當一部分傳統樂器源自中國,這種文化的同源性容易促進中國民樂元素的在日傳播。此外,一些旅日華人音樂家在當地對中國民樂的宣傳,客觀上也為“十二樂坊”在日傳播做了良好的前期準備。

“十二樂坊”在面向日本的傳播活動中,還會通過對當地民眾性格和喜好的分析與調研來鎖定相關受眾。比如,鑒于日本家庭結構的特征,針對人數眾多的全職家庭主婦群體,“大量錄制家庭主婦們喜歡的談話類節目,并盡量將演奏會的時間安排在中午或下午,以方便主婦們觀看”(7)張樂:《“女子十二樂坊”拷問民樂出路》,《記者觀察》2005年第1期。。另外,鑒于當地生活節奏快、人們普遍工作壓力大,“十二樂坊”還推出了“治療音樂”的營銷概念。其宣傳資料稱“十二樂坊”的音樂可以放松身心,在陶冶情操的同時減輕焦慮,以契合相關目標人群的心理需求。此外,“十二樂坊”還專門移植改編了一些日本暢銷電視劇的歌曲,以拉近與日本受眾的心理距離。尚值一提的是,日本演藝圈內,團體組合的占比較高,而注重外在形象“包裝”與集體品牌理念的“十二樂坊”似乎也借助這一格局,成功提升了在日本目標人群中的受歡迎程度。

接下來再看在美國傳播的情況?！笆贩弧睘轫樌M軍美國市場,首先針對美國文化的多元性與包容性特點,“量身定做”了專輯《東方動力》。該專輯既集合了其前兩張唱片《女子十二樂坊》《奇跡》的精選曲目,又挑選收錄了日本藝人中島美雪的《地上的星》和英國搖滾樂隊“酷玩樂隊”的《時鐘》(Clocks)。這張以“現代”“多元”為主要特點的專輯剛一在美國發行,就深受美國不少樂迷的歡迎。

“十二樂坊”能夠在美國市場順利發展,還在于能夠抓住當地受眾對中國這一東方文明古國的傳統文化的好奇與向往。其間,“十二樂坊”選擇了中國的重要文化遺產之一、絲綢之路上的“文化坐標”——敦煌為題材,打造了同名專輯?！肮景讶嗳笋R空運敦煌,四進千里戈壁灘,啟用電影《英雄》特技制作班底?！?8)楊銳:《女子十二樂坊多元化商業運作成功策略》,《聊城大學學報(社會科學版)》2009年第2期。如此龐大的投入與具有針對性的題材、曲目選擇都為“十二樂坊”在美國的成功傳播提供了重要保障。

(二)文化與商業聯姻

良好的市場定位是各種藝術商品成功的關鍵。而無論是文化品牌還是商業品牌,若能在發展的過程中尋求到適合其市場定位的合作關系,則互利共贏的積極效果可期。因此,在每一張專輯的策劃、籌備、制作、營銷推廣等環節上,“十二樂坊”均選擇與當地合適的文化公司或相關機構合作,在產業鏈的上、中、下游開展全面協作。

下面還是先以在日本市場的情況為例。2003年,日本華納公司原副總裁塔本一馬為“十二樂坊”成立了“日本Platia株式會社”,并迅速將其引進日本市場。該公司為“十二樂坊”在日本的首張專輯花費了3.5億日元,其中僅宣傳費用就有3億日元——相當于當地單張唱片平均宣傳費用的10倍。(9)王立元:《女子十二樂坊的十年坎坷路》,《中國文化報》2011年3月23日第4版。雄厚的資金支持、精良的唱片制作,加之當地公司對本土文化的剖析,助推了“十二樂坊”在進入日本市場的第一年就獲得可觀的收益,與合作的日方營銷公司實現了雙贏。

值得注意的是,“十二樂坊”在日本的傳播成效不只顯現在音樂會與唱片這兩個方面,還表現為掀起了大批日本音樂愛好者學習中國民族樂器的熱潮。在該樂團的大力支持下,當地成立了中國古典樂器學校,并聘請民樂演奏名家進行客座教學。這與早年僑居日本的民樂演奏家所設的教學機構形成合力,推動了中國民樂在日本的教育傳播——海外音樂教育是一種更具國際傳播意義的文化行為,可以使國外受眾群體對中國文化的認知從鑒賞感官層面深入至實踐體驗層面。同時,相關實踐還帶動了中國民族樂器出口等相關文化產業鏈的發展。

“十二樂坊”在美國也根據當地市場的特點和規律制定了相應的營銷方案與策略。首先,該樂團通過參加有社會影響的文化活動正式亮相,得到相關主流媒體的報道,為其后的商業營銷作了很好的鋪墊。此外,鑒于當地人多具有較強的好奇、追新心理,“饑餓營銷”的方式其間也被適當采用?！笆贩弧痹诿绹l行的首張專輯《東方動力》,雖然宣傳費用高昂,但在當地演出時,卻專找僅能容納1800人以下的小型場地進行合作,讓門票在開演前幾周就已售空,提高觀眾的期待值。這一傳播策略使得“羅伊斯劇場座無虛席……從沒有過這么多觀眾,不少人是耗費數小時從數百公里外趕來”(10)曾歲春:《銷量創記錄 “女子十二樂坊”在美國做了什么?》,中國新聞網,2004年9月17日,https://www.chinanews.com.cn/news/2004/2004-09-17/26/485194.shtml,訪問日期:2023年8月12日。。選擇這種傳播策略還有一個原因是美國幅員遼闊,難以像在日本那樣取得先在東京“轟動”起來進而輻射周邊地區的效果,因此,運用“饑餓營銷”的策略,步步為營展開宣傳更符合實際。適宜的宣傳營銷策略,讓“十二樂坊”風靡當地,獨樹一幟地成功打造了“東方民樂新名片”,其知名度、美譽度和影響力與日俱增,讓更多的北美受眾了解了中國民樂文化。

可見,在不同階段,面向不同的受傳地區,及時、恰當地找到適宜的運營合作伙伴,是“十二樂坊”海外傳播成功的重要保證。該樂團的專業化團隊與國際化市場的結合,也為中國民樂的海外商業傳播樹立了樣本。

四、“女子十二樂坊”及其音樂海外傳播的再評價

黨的十九大報告就指出:“加強中外人文交流,以我為主、兼收并蓄。推進國際傳播能力建設,講好中國故事,展現真實、立體、全面的中國,提高國家文化軟實力?！?11)習近平:《決勝全面建成小康社會 奪取新時代中國特色社會主義偉大勝利——在中國共產黨第十九次全國代表大會上的報告》,中國政府網,2017年10月27日,https://www.gov.cn/zhuanti/2017-10/27/content_5234876.htm,訪問日期:2023月12月8日。黨的二十大報告更提出:“堅守中華文化立場,提煉展示中華文明的精神標識和文化精髓,加快構建中國話語和中國敘事體系,講好中國故事、傳播好中國聲音,展現可信、可愛、可敬的中國形象?！?12)習近平:《高舉中國特色社會主義偉大旗幟 為全面建設社會主義現代化國家而團結奮斗——在中國共產黨第二十次全國代表大會上的報告》,中國政府網,2022年10月25日,https://www.gov.cn/gongbao/content/2022/content_5722378.htm,訪問日期:2023年12月8日。在建設文化強國的時代背景下,文化產業是體現綜合國力和國際地位的一個重要領域。對有著悠久文明史的中華民族來說,推動優秀傳統文化的活態傳承和創新發展是重要的文化舉措。但在過去,其實施以及人們對其意義的認知似乎更多停留在文化生產層面。若要在此基礎上推衍,使其作用于國家形象的塑造和國際話語權的提升上,就決不能脫離中華文化海外傳播的戰略眼光。

若以當下視角反觀21世紀初的“新民樂”文化潮流,可發現它就是一種帶有民族音樂海外傳播性質的文化現象。今天,以學術回溯的目光對該樂團“縱向歷時”的幾度起落和“橫向共時”的涉足區域予以審視和觀照,可見其經歷了2001至2003年推廣受阻的艱難期,2003至2006年國外走紅、國內受關注兼有非議的紅火期,以及2009年至今的相對沉寂期等幾個階段,可謂在二十余載的四處游走中歷經蛻變,也為中國民樂乃至傳統文化的海外傳播做出了實踐性的探索。其音樂傳播行為仿佛與當下的傳統文化創造性轉化、創新性發展,以及增強中華文化國際傳播力的時代召喚“遙相呼應”,成了一次提前的全面“演練”。于此,對“十二樂坊”的音樂類型的屬性定位和其海外傳播的功能價值再予探討,當成為一種更具客觀性、全面性的反思和評價。

(一)音樂類型的屬性定位

“十二樂坊”組建之初,國內觀眾對其并不十分看好,各種質疑也紛至沓來。其間的相關分歧主要是圍繞該組合究竟姓“民”還是姓“流”這個問題展開的,人們對其音樂歸屬究竟是民族音樂還是流行音樂在概念上進行了激烈的討論。質疑、反對方“認為‘十二樂坊’與傳統民樂并無太大關系,應屬于流行音樂類型之列。該觀點持有者多是民樂界專業人士,如二胡演奏家宋飛就堅持認為這是用民族器樂表達的、在娛樂層面活躍的流行音樂”。(13)參見陳曉紅:《“月映千江”色不同——二胡演奏家宋飛談“女子十二樂坊”》,《藝術評論》2005 年第7期。還有學者認為,“僅就性質而言,‘十二樂坊’只能歸于休閑音樂之類,從其風格實質而論,它缺乏我國民族器樂淡雅的意境與深邃的藝術精神”(14)于文博:《話說“女子十二樂坊”》,《人民音樂》2005年第3 期。。

顯然,立足民樂學科專業背景所闡發的見解必然有其合理之處,但其著眼點更多是在作為新生事物的“十二樂坊”的屬性定位方面,并未充分關注其功能與作用。應該說,該類爭論大多尚屬“名分歸屬”之辯。

其實,王曉京在早些時候便就此問題給出過回應,做出了“既不是民樂,也不是流行音樂,人們聽到了什么就是什么”這一“沒有定位的定位”,并進一步強調其功能與目的在于運用民樂和西方音樂融合的手段,給民樂的樂手指出一個新的備選發展方向,同時也讓外國聽眾進一步了解中國民樂。(15)參見陳原、徐馨:《12女子:把民樂演成時尚》,《人民日報》2003年12月22日第5版。遺憾的是,這一“發聲”在當時產生的影響稍顯微弱。

其實,在經歷了其后多年樂壇風云變幻的今天來看,關于“十二樂坊”及其音樂歸屬的問題“不能……簡單、單一地下結論,應該以一種開放的文化視角來看待”(16)辛穎:《“女子十二樂坊”的發展及存在方式研究》,碩士學位論文,河南大學,2010年,第61頁。,它實質上指向了已在某種意義上達成了共識的關于“民族音樂的流行化傳播”與“流行音樂的民族化探索”雙向融通的問題。兩者既已互融且殊途同歸,各自的名分歸屬亦已然分定。

(二)海外傳播的功能價值

圍繞“十二樂坊”的學術討論,除了涉及其音樂類型的定性歸屬問題外,還包括一批主流民樂演奏家對新的藝術表演形式提出的較為嚴厲的批評。如二胡演奏家閔惠芬就為此深感擔憂并說道:“藝術不是靠露肚臍眼的美女上陣,蹦蹦跳跳包裝出來的……這是對民樂創新很膚淺的理解,十二樂坊在海外有市場,但她們并不是高水平民樂的代表!”(17)參見肖執纓:《十二樂坊遭大師狠批:露肚臍眼不是藝術》,原載《羊城晚報》,轉見“搜狐音樂”,2004年9月20日,http://music.yule.sohu.com/20040920/n222132519.shtml,訪問日期:2023年8月13日。又如二胡演奏家宋飛認為“這和陶冶身心、凈化心靈的有真正藝術價值的演出是截然不同的兩種追求”(18)參見陳曉紅:《“月映千江”色不同——二胡演奏家宋飛談“女子十二樂坊”》,《藝術評論》2005 年第7期。。再如竹笛演奏家唐俊喬則認為,“這樣劍走偏鋒的方式,實際上令本來就不景氣的民樂更加失去方向”(19)參見王立元:《女子十二樂坊的十年坎坷路》,《中國文化報》2011年3月23日第4版。。

“十二樂坊”作為“現代視覺民樂”的一種創新嘗試,當然不是中國民樂整體的發展方向,該組合也顯然不能代表中國民樂的最高水平。但就其社會傳播功能而言,應尚不至于如有些專家所擔心的那樣“不但不能推動傳統音樂的發展,而且會讓不了解傳統音樂的人看過她們的演出后,對中國傳統音樂的博大精深產生懷疑……甚至對中國民族音樂產生誤解”(20)參見辛穎:《由民樂創新組合引發的爭論——關于“女子十二樂坊”評論的綜述及思考》,《美與時代》2010年第2期。。畢竟,我們不會因為欣賞了陳美以“古典辣妹”形象呈現的小提琴表演,就對西方的小提琴藝術產生懷疑與誤讀;我們也不會因觀看了一度風靡全球的法國通俗鋼琴家理査德·克萊德曼的作了電聲流行化處理的鋼琴演奏,而對博大精深的鋼琴藝術產生誤解,并由此擔憂鋼琴藝術的發展方向,更不會因克萊德曼的表演將貝多芬的“命運”主題和《致愛麗絲》進行了流行化編配乃至“串燒”處理,而對貝多芬作品的藝術地位產生曲解或誤讀。

誠然,“十二樂坊”的各類音樂表演活動難以脫離商業化運作行為的藩籬和文化產品營銷觀念的框架,其受眾主體也并非恪守嚴肅立場的專門從業群體,而是非音樂專業的人士。但該樂團客觀上又的確對我國傳統音樂文化的海外傳播事業有一份貢獻,并對海外受眾群體發揮了“潤物無聲”的作用?？梢哉f,該樂團以具有創新性的表演風格與形式,一改海外受眾對中國傳統音樂“正襟危坐、陳舊正統”的刻板印象,給他們帶去了可視可聽的“新民樂”,由此培育了大批追隨者。理查德·克萊德曼似乎就很喜歡:“十二樂坊在國外非常受歡迎,這種包裝形式非常好,很長時間以來,中國的古典音樂都沒有一個很特別的推廣方法,但是十二樂坊就很成功,我很欣賞這種演奏風格?！?21)《理查德·克萊德曼亮相廣州 坦言很欣賞十二樂坊》,“新浪娛樂”,2004年12月27日,http://ent.sina.com.cn/p/p/2004-12-27/1134611379.html,訪問日期:2023年8月12日。

因此,從某種意義上來說,“十二樂坊”以民族器樂為音樂表演載體而赴海外發行唱片并多地巡演之舉,屬于在一定層面上積極開展了中國民族音樂文化的全球化大眾普及傳播,對中華傳統文化的海外傳播也產生了一定的積極影響。

結 語

綜上,“十二樂坊”以其富有感染力的音樂合奏、充滿震撼力的舞臺表演及富有時代創新精神的民樂組合形式,成功開啟了其海外傳播之路,踏上了進軍國際市場的征途。該樂團的相關實踐在為我國民族音樂探索了一條市場化運作的發展道路的同時,也引發了對我國民樂的傳播活動乃至未來“可持續發展”的新思考。

在肯定“十二樂坊”所取得的成績、總結其寶貴經驗的同時,我們也要看到其不足之處以及未來可進一步改善的方向。近年來,這支曾盛極一時的民樂組合一直沒有太大發展,唱片銷售量和演出場次也都大為縮減。我們可以從至少兩個方面究其原因。首先,“十二樂坊”近年的創作缺乏精品,難以實現新的自我突破,進入了創作上的瓶頸期。正如評論家金兆鈞當年所強調的:“創作現在應該成為‘女子十二樂坊’進一步發展的重中之重。假如不能像曼托瓦尼樂隊、詹姆斯·拉斯特樂隊那樣擁有能夠風靡一時、膾炙人口的曲目群,女子十二樂坊的星光就會漸漸黯淡?！?22)金兆鈞:《“女子十二樂坊”轟動效應后的啟示》,《藝術評論》2005年第7期。音樂終究是以聽覺為其根本屬性的藝術;所謂“視聽”手段的運用,也應當在“吸引眼球”之后還能“留住耳朵”,以至能使觀眾用心靈去感受意蘊橫生的中國民族音樂——這才是中國音樂海外傳播的長久之道。其次,在“日本Platia株式會社”破產、2015年王曉京病逝、2016年轉入新的文化公司等一系列重大變動之后,“十二樂坊”在營銷方面出現了脫節,加之老隊員相繼離隊,成員幾經更替,該組合的人才梯隊也陷入青黃不接的局面,自然難現昔日的輝煌。盡管如此,近年來“十二樂坊”仍保持每年10至20場海內外演出的頻率。2020年4月,青年作曲家劉曄還為“十二樂坊”量身定制樂曲《風月同天》,參加“以‘藝’抗疫”的行動。

回望“十二樂坊”成立之時,新世紀伊始的民樂不甚景氣,卻正逢全球華語流行歌壇興起“中國風”。彼時的中國民族音樂家與流行音樂人積極尋找或搭建互通的橋梁,讓“新民樂”“新民歌”等“融合體”相繼走向了聚光燈,在“民族音樂的流行化”與“流行音樂的民族化”的雙向融合中推動了中國的樂壇乃至文化市場的繁榮。在那樣的背景下,形式新穎的“十二樂坊”才橫空出世,其對傳統民樂的創造性運用也為新世紀的傳統民樂界提供了可資借鑒與值得思考的一種“藍本”?！斑@不是惟一新路但卻是新路之一,她們為彼時寂寞的民樂舞臺增添了新的聲音與色彩,注入了蓬勃的生機與活力?！?23)紫茵:《女子十二樂坊何以成為現象級》,《音樂周報》2023年7月5日第8版。

在今天看來,世紀之初應時而生的“十二樂坊”無疑在其“所屬時期”(新世紀前10年)發揮了其歷史作用。如今,中國民族音樂流行化的形式、風格以及審美潮流都有了一定的變化乃至轉型。無論是彰顯黃土高原風情的“華陰老腔組合”、主打甘肅花兒的“野孩子樂隊”,還是飛揚草原雄風的“安達組合”,多以集中體現特定的某一民族或某一地域的音樂風格為特點;將“古裝、古器、古樂、古思”投映至當代鏡頭的“自得琴社”,也在“破圈”“出?！钡膫鞑ブ邢破鹆恕皣L”音樂潮流,彰顯了中華傳統文化之美……面對新時代民族音樂海外傳播的風格轉型,“十二樂坊”也應及時做出調整,進一步思考如何在音樂中體現更為濃郁的民族韻味,在“跨界多元的共性”下彰顯更為鮮明的音樂個性,在新的歷史時期與新的文化環境中開辟新的篇章。

在“中國文化走出去”的號召與“一帶一路”倡議的指引下,民族音樂的海外傳播應體現高度的文化自覺與文化自信。我們有理由期待“十二樂坊”抓住契機、與時俱進,從而重振雄風,在國際舞臺上“講好中國故事、傳播好中國聲音”并再創輝煌。