英雄的時代，突圍的“風”“雅”

柳建偉 王甜

吃皇糧的農村娃

王 甜 ：柳老師您好！您曾在一次訪談中說：“在上大學之前，我沒看過多少書，也沒有一個會講故事的外婆?！碑敃r我便會心一笑?！耙粋€會講故事的外婆”似乎是多數文學者的啟蒙標配，您這一句帶著自嘲的“自報家門”，竟生出了些許不經意的幽默感。但我還是想知道，沒有那樣一個外婆，您是怎么打開那扇帶著神奇力量的文學大門的呢？在文學啟蒙階段，有哪幾個人或是哪件事對您來說是印象深刻、影響深遠的？

柳建偉：我有外婆，她確實不會講故事。她只講過一點兒接地氣的早年經歷，比如1945年大家逃難、躲日本鬼子，有一回在路上睡著了，不知道是誰，可能吃了炒黃豆，突然砰砰砰放了一串屁，大伙兒就以為是日本鬼子在開槍，嚇得撒腿就跑，有人還滾到了河堤下。這是我唯一記住的“外婆講的故事”。

回想起來，我們老家的那個村人不多，只有幾十戶、四五百人，總共有十七個姓，它不是一個有所謂“主姓”的村，整體來說是多姓融合，不像有的地方，某個姓氏占多數，那種宗族勢力就比較頑固。這是一個基礎。

而老家呢，還有個傳說：李自成當年攻打我們這邊一個寨子的時候，被箭射傷了眼睛，他聽說傷了眼睛的人當不了皇帝，所以就特別恨河南人，打定主意要除掉這一方人。他扔了個金元寶在路邊，哪知道民風淳樸，路不拾遺，第二天金元寶還在，讓他找不到借口殺人。但老百姓知道了這事，就得想辦法提防他，于是造就了一種特殊的本土文化：飯場文化。

飯場就是到了飯點兒，除非氣候惡劣，村里的人都端著各自的碗，盛上自家的飯，聚到一起，蹲在地上吃。一般就吃面條、稀飯、饅頭、油卷（四川叫花卷），自家做什么就吃什么。飯場不是專門的一塊場地，而是相鄰的幾家人就近找的一塊空地，曬著太陽，吃著飯，聊著天兒。那時候不富裕，大家都吃得差不多，后來有的家里條件好點了，可以吃上肉了，就在家里偷偷吃了肉再出來，免得別人羨慕嫉妒。

為什么要聚在一起吃飯呢？因為一般的飯場都在路口，這樣的話，李自成的軍隊來了，大家就能早早看見，早早逃跑，不至于被屠村，習俗就這樣流傳下來。

有了飯場，我就有了聽故事的平臺。那時候，有一位姓汪的老先生，可能有六十多歲，大家都叫他“汪先兒”。他家獨門獨戶，是后來遷到我們村的，只有一個女兒，嫁到外地了，家里只剩老兩口。他們為人和善、低調，也努力地融入到本村大集體里。這汪老先生以前讀過私塾，頗有些學識修養，下象棋很厲害，經常教我們小孩子下象棋；而他還有另一個厲害的本事——說書。

說書就是講故事，這個本事可不得了！雖然講的都是些才子佳人、帝王將相，但我到現在都記得清清楚楚。比如有一個故事，叫《十把傳金寶扇》，講兄弟倆各帶有五把父親給他們的寶扇，為這十把寶扇，在十位姑娘的幫助下，克服艱難險阻，護得寶扇，懲惡揚善的故事。情節跌宕起伏，非常勵志。

村里人都愛聽他說書，已經不滿足于飯場了。我們村兒到了夏天，大部分人——特別是小孩和成年男子——晚上都不在自己床上睡覺，因為太熱，一般都到打麥場去，后來多了一個去處——汪家門口。汪家沒有院子，光建了幾間房，汪老先生就把門口的地給平整了，很多人就去那兒聽他講古。還記得那時我們都用麥秸稈堆成一個底座，往那上面鋪張席子，就這么坐著聽。那時候沒有電燈，就著一點月光，或者汪家廚房門口的煤油燈。一點點光亮，能看到人人都眼波閃閃，如癡如醉。他講了好多好多個故事，天天不重樣。不知道他從哪看到的或聽來的，那些故事我后來都沒有聽說過。這汪老先生算是我在文學路上的一個啟蒙先生了。

第二個對我影響較大的人，是我奶奶的三哥，我叫他三舅爺。我們那時候沒什么書可以看，而三舅爺呢，因為他們村離縣城更近，他就經常去城里收破爛，貼補家用，收來的破爛里就有書。春節走親戚，我跟著大人去給他拜年，他看我喜歡書，就把自己收到的一些舊書給我，像《烈火金剛》之類的，都是那個年代特別火的書。我看書的歷史，就是從三舅爺送我“破爛書”開始的。從我七八歲到十來歲，我年年都從他那里得到份特別的禮物。別看收的是破爛，真正的文學名著也是有的，甚至連古本《金瓶梅》我都拿到了，那可是古本精品，可惜后來被一個遠房二哥借去，給弄丟了。

再有一個人，是我的高中同班同學，叫賈軍國。我們還結拜過兄弟，他是老大，我是老二，一共四個結拜兄弟。我和他家住在同一個方向，平時我們都是走路上學，到學校有三四里地的樣子。那時縣城的城墻沒了，但護城河還有，他家在護城河外邊，我家在護城河里邊。他隔著護城河喊我一下，我就出門，和他一起走。賈軍國在十四五歲之前就讀完了《水滸傳》，他的記憶力非常好，每天上學、放學路上他就給我講《水滸傳》，足足講了半年多。我到現在都沒有通讀過《水滸傳》，但別人一提到書的內容，我都覺得很熟悉，就是因為賈軍國講得繪聲繪色，內容都刻入我的記憶了。

這就是從童年到少年階段對我有過深刻影響的三個人。

王 甜：您的籍貫是河南南陽，大家都知道河南作家在當今文壇是一股不容小覷的力量，如姚雪垠、二月河、劉震云、李佩甫等，他們都曾獲過茅盾文學獎或魯迅文學獎。

值得一提的是，南陽作為一個地級市，已有4人獲得茅獎：姚雪垠、柳建偉、周大新、宗璞；兩人獲魯獎：周同賓、馬新朝。而喬典運、田中禾多次獲全國短篇小說獎，另外還有與劉慈欣齊名的科幻文學作家王晉康、歷史小說家寒川子等等。南陽作家早已形成“南陽作家群”現象。

毋庸置疑，“南陽作家群”的根基或者說底氣是來自于厚重、扎實的中原文化，但具體到每一個體身上，地域文化的影響程度、方式都是不同的。與一些終身扎根于中原大地的作家相比，您在青少年時期便離家入伍，您有沒有感覺到，過早與故土分離是一種體驗上的缺失呢？要么相反，這是一個優勢，這種距離感能讓您從“身在此山中”的狀態剝離出來，反倒能更好地觀察與理解您筆下所寫的故人故土？

柳建偉：我的經歷和很多扎根河南的作家不一樣。簡單來說，我生在農村，但我是城市戶口。這是一個非常特別的處境。所以我很早就切身地感受到一元社會、二元結構、城鄉差別等抽象概念的真實表現。

我在這個村子里出生。我媽是幼師畢業，當時在離家二十多里地的小學教書，快到預產期了，我爺爺套了個牛車，哐當哐當地走了一天，才把我媽拉回來。那時候沒有到醫院生孩子的觀念，都在家里生。給我接生的就是隔壁周家的女人，我叫她十娘。我們那兒生孩子有個傳統，產床邊要先放一個土坯，孩子一落地，就落在土坯上。從這個角度說，我就是結結實實落在土坯上的當地孩子。

但我又和當地的孩子不一樣。前面說過，我們村是雜姓，不像劉震云啊、閻連科他們，村里可能就三四個大姓，其他的姓屬于極個別，那種的話，宗族勢力就非常嚴重。而我們村里的幾十戶，人數最多的是姓劉的，也就七八戶。我們的姓柳的有五六戶。其他的姓則兩三戶的居多，所以不存在大姓欺小姓。但是，我還是成了一個少數派，就因為我的城市戶口。

早些時候，我父親從鄭州大學歷史系畢業，分配到北京密云縣法院工作，報到后不久，他就被借調到北京市中級人民法院工作。這個單位的辦公地點，就在天安門廣場東南角。后來我爺爺、奶奶年紀大了，父親就開始考慮從北京調回老家工作。但那時候調動非常難，從北京調回來不容易，我媽調去北京更難，我們兄妹三人就一直按政策規定，戶口跟著媽，不過我媽本身也是公辦老師，所以我們是城鎮戶口。這意味著我是有商品糧供給的，而別人家是掙工分的，差別就出來了。

同村的伙伴覺得，同樣都是小孩，憑什么你們家的孩子每一個月有二十多斤的供應糧？供應糧里面，還有百分之七十是精糧（小麥面）。那個時候，生產隊一個人的工分頂多能分到八十斤小麥，還不是人人能分到。所以我經常吃到白面饅頭，而他們吃不到。這些情況肯定是大人告訴小孩的，而小孩不比大人，他們的羨慕嫉妒通常會表現得非常直接。

比如割豬草。以前我們南陽那邊家家都養豬，主要為了泔水什么的不浪費。那時候，為了融入村里孩子的集體，放學回家后我會跟著他們一起去割豬草。畢竟人是群體動物，要做和別人一樣的事情才能融入。

可小孩畢竟都貪玩，一看到河里面有小魚、小蝦、小螃蟹，就都想去河邊玩。這個時候，孩子王就說，今天的豬草，不割可不行啊，不割回去要挨罵。那誰割呢？

大家你看看我，我看看你。是呀，誰割呢？你猜他最后怎么說？——“誰今年白面饅頭和肉吃得多，誰割?！蹦钱斎皇钦f我了。

我反抗了一下，說，我是在家里吃的肉，沒端出來。

孩子王說，你在家里吃肉也不行，因為炒肉的香味會傳出來！

這么一來，他們三四個人在河里邊洗澡、捉魚、打水仗，而所有人的豬草都讓我一個人割。明擺著看我不順眼??！

他們嫉妒我，不光是因為我吃白面饅頭和肉，還因為我見過世面。我母親是老師，有寒暑假，一般來說，寒假是我爸回來過年，暑假是我媽帶著我和兩個妹妹去北京看望爸爸。那時候，多少小孩連縣城都沒去過，我們一家卻能年年去北京。記得我十一二歲的時候，北京流行一種拖鞋，前面有一個柱子，可以夾住大腳趾的一種款式。家里給我買了一雙，走路呱噠呱噠的，特神氣?？墒悄没貋泶┲ド蠈W，村里的孩子王就在我身后，故意踩我的鞋，我走一步他踩一下，踩踩踩，終于把鞋給踩爛了。那可是我第一天穿這雙鞋，就被他踩壞了，可把我氣得，和他打了一架，打還打不過他！我氣呼呼地回家問我媽，他們憑什么這么做？

我媽也沒有辦法，成年人的世界有更多不公平，她自己都應付不了。比如我二爺，當年是我爺爺操持，幫助他娶到了媳婦，也分家好多年了，可他家要蓋新房，非要讓我們家給他補貼錢，要不然就把我家挨著他們家院子的廂房扒出一個門，算他們家的房子。我現在都記得，我二爺拿著老虎耙，“呼”的一下子就耙在廂房的土坯墻上。我媽趕緊和我爸商量，最后只好給他們補貼了200塊錢。200塊錢，當時相當于我媽半年的工資??！

那是我最早感受到的社會的二元結構造成的撕裂。位于底層的村民，他們認為不公平：大家都住在村里，憑什么你們母子幾個有公糧吃？我奶奶后來為了避免遭人眼紅，給家里不做白面饅頭，做花卷，那花卷里的紅薯面，占了五分之一都不到，搓成細細的一根一根混在白面里，就像白面外面套了個花褲衩。為了不引人注目，就到那樣的地步。

這些事情在當時都是痛苦，可現在回憶起來，已經加入了一些柔性的色彩。畢竟是生我養我的土地，畢竟是從小就認識的人。奶奶在世的時候，我每年都要回去那個村子。如果清明節來不及，過年也要回的。這就是中國人，怎么著都要有一個根據地，就好比威廉?？思{寫的“郵票大小的故鄉”，莫言的高密東北鄉，還有賈平凹寫的商州，再往前則有沈從文的湘西。作家如果沒有屬于你的土地，讓你結結實實地踩在腳下，你就斷了地氣，沒有根基，使不上勁兒。

但是，我和那些從小到大扎根河南的作家又是不同的，不僅與土生土長的農民出身的作家不同，也和城市出身的作家不一樣。我們這一代，城里人能寫農村題材的往往是知青作家，他們到農村生活時至少也有十五六歲了，沒有落生在此地的宿命感，他們吃的苦也是半道上過來吃的，只是一個階段而已。

我呢，生在村里土坯上的是我，靠著墻根靠著大樹蹲著吃飯的是我，聽“汪先兒”講古的是我，在吃紅薯的人群里吃白面的是我，從小坐汽車火車到過天安門的是我，所以我和純粹的農民不一樣，也和城里人不一樣，這種來來去去、兩頭奔波的經歷，造就了我對故鄉與他鄉的特殊認知，也注定了我的寫作和城市、農村兩類作家都不一樣。

我很早就意識到這點。農村出身的作家，他們寫鄉村往往下筆就比較狠，因為對苦難有著切膚之痛，像閻連科，快二十歲去當兵才改變了命運，他此后回憶故鄉，下筆如下刀，總是戳在最痛的地方；城市作家，像梁曉聲，他寫的《人世間》里對小市民的自私、陰冷揭露得特別狠，后來拍電視劇，是編劇王海鸰給它大刀闊斧地改變了原來的底色。而我寫農村不會寫得那么冷酷、麻木，寫城市也不會有痛恨之感，調性上就溫暖一些——因為出發點、立足點不一樣。曾經在首都與小村之間來去穿梭的經歷，讓我有了對兩個不同世界分別打量、考察的眼光，這樣的眼光有更多包容與理解。

王 甜：從河南南陽的村莊到首都北京，在那個年代是相當遙遠的距離，您卻能在這兩個完全不同的地域之間往來，看到兩個截然不同的世界，這種體驗太特別了！剛才您著重講了村子里的童年，那么在北京的童年有哪些讓您印象深刻的細節呢？

柳建偉：我從一兩歲開始，每一年都要在北京生活一個多月，一直都有城鄉兩頭的體驗。印象比較深的是1968年春天。

前面說了，我父親被借調到北京市中級人民法院工作。1968年五一前，我在老家出了意外，眼睛差點被鐵絲扎瞎了。那時候我媽還懷著我大妹妹，急急忙忙帶我到北京看眼睛。因為我受的這個傷，是眼球表皮被鐵絲劃過，得用針頭往眼睛里面打消炎藥，而我們縣醫院的醫生技術達不到，不敢打這個針。但一直不打針的話，眼睛就會爛掉、瞎掉。

我們剛到北京時，正好遇到天安門廣場放焰火，慶祝五一節。我那時候還不到五歲，興奮至極，想好好看焰火，但人那么多，當然得跑??！那會兒不知道，在僅有一只眼睛的情況下，是沒法準確判斷前后距離的，所以一不注意，我就一頭撞到欄桿上，又彈過來，摔倒在地上，造成額頭一個包，后腦勺一個包，把我媽媽心疼得啊，回來后抱住我哭了大半夜。她不停地哭，說要是真成瞎子了，可怎么辦??！好在第二天就到了同仁醫院，找到了醫生，前后給我的眼睛打了幾次針，消了炎，眼睛終于保住了。

炎癥被消除后我都忘這茬了，誰知過了很多年，四十歲出頭時，我忽然有白內障了。開始以為是青光眼，嚇得夠嗆，到醫院看病，醫生問我，你小時候眼睛受過傷嗎？我才想起四五歲時的經歷，醫生說是外傷性白內障，趕緊辦住院手續治療。這讓我想到，當年要是沒有去北京，沒有到同仁醫院打針消炎，那只眼睛很可能就瞎掉了，后來的人生肯定也完全改變了。

那時候我對城市的感覺，并不全是喜歡、親近。我見到北京飯店——就是王府井的那個高樓，有18層還是19層，我還數過呢——那是我第一次看見這么高的樓，超過我以往所有的視覺經驗了。太高太高，帶來的是一種壓迫感。于是每次路過王府井，我就躲著北京飯店走，生怕它塌掉了！這就是城市給我的真實感受：神氣活現，高高在上，很容易塌下壓倒我的樣子。

廣場與道路

王 甜：您在1979年考入解放軍信息工程大學的計算機系，這個專業就算放到現在，也是非常前沿、非?！俺缘瞄_”的，聽說您當年去圖書館完成計算機作業時，受到琳瑯滿目的世界名著吸引從而癡迷于文學創作，若非如此，現在的您說不定是一位計算機領域的專家呢。其實很多獲得巨大成就的作家都不是科班出身，比如大家至今都津津樂道的魯迅“棄醫從文”，那您是由于怎樣的契機棄工從文的呢？

柳建偉：我們學校當時叫解放軍工程技術學院，現在院校合并，才改名為解放軍信息工程大學。

我那時去圖書館，不光是為了寫作業，更重要的原因是：在情竇初開年紀，我喜歡上了一位來自江南的女同學。但那時的我不懂愛情，更不懂少女的心，在求愛信中提到姑娘臉上有“青春美麗痘”，后來又專程去外婆家的村子，向一位御醫的后人求來一味治“青春美麗痘”的藥方，并把藥方和求愛信一同寄出。這冒失的舉動導致求愛失敗，初戀變成了一塌糊涂的單相思。我想躲開她，自習時不去教室，就去了圖書館、閱覽室。于是這個青春情感悲劇的結果，便是讓我在大學的圖書館和閱覽室發現了文學世界的絕妙。

那正是1981年前后，圖書館藏書豐富，我趕上了好時候，真是非常幸運。于是我瘋狂地借書、讀書，因為部隊院校規定晚上十點鐘必須熄燈，我只好在被窩里打著手電通宵達旦地看書，慢慢地把眼睛看壞了，近視了。

我借的第一本文學名著是《約翰·克里斯朵夫》，主人公是一位以貝多芬為原型的音樂家。這是一本引人向上、相當勵志的書，我看完后熱血沸騰，感覺自己這輩子結不結婚都無所謂了，既然已經被喜歡的人拒絕，那就只剩一條路——要干大事了！

我開始寫小說。第一篇小說是關于計劃生育的，叫《郝主任的煩惱》，講述一個公社的計生辦主任的故事。從這個選材可以看出，我在寫作之初就非常關注社會問題。那會兒有一股狠勁兒，把自己往絕路上逼的那種，所以我直接把稿子寄到了《人民文學》雜志社。那個時候真好，寄稿子不用花郵費，直接把信封的右上角剪一下就行。最后當然被退稿了，不知道哪位編輯給我簽了退稿簽，寫了五個字的意見：“文筆欠精煉”。

為什么我要把處女作寄給《人民文學》呢？那是想告訴自己，這輩子我一定要當作家！我放棄了計算機這么好的專業，不干大事怎么成呢？我心里暗暗決定：如果寫到40歲還沒有成為一個真正的作家，我就結束自己的生命！因為這證明我的選擇是錯誤的。

1999年，我的長篇小說《突出重圍》獲得了中宣部第七屆“五個一”工程獎。那時我36歲，離下決心時定的40歲還有4年時間，我不用自殺了。所以說，要成功，有時候還得拿出一種“把自己逼到絕路上”的氣勢來。

王 甜：您在文學創作的過程中，有沒有感受到曾經的“理工男”思維的干擾或者說幫助呢？是否會因此具有更多一重的理性色彩？比如在結構一篇作品的時候，是不是會顯現出更加清晰的條理性？

柳建偉：這個問題我很明確：理工科思維對我的幫助絕對大于干擾。

為什么這么說呢？文學創作特別是寫長篇作品，必需的能力有這幾種：想象力、形象思維能力、邏輯思維能力、抽象思維能力和歸納演繹能力。后面的三種能力，都是理工科的強項。

比如，陀思妥耶夫斯基曾給他哥哥寫信，提到列夫·托爾斯泰的《戰爭與和平》，說，我已經寫了《罪與罰》，以后一定要寫一部體量和托爾斯泰這部小說差不多的作品?？上铀纪滓蛩够邪d癇，身體狀況差，所以《卡拉瑪佐夫兄弟》第二部沒有完成。他原來是想寫一部《大罪人傳》，后來卻把《大罪人傳》拆開成《群魔》《少年》《卡拉瑪佐夫兄弟》這三部長篇小說了。這個策略，就是由理工科思維主導完成的，需要剛才說的那三種能力。

說到我自己，我的第一部長篇小說就是《北方城郭》，到現在它都被認為是我的代表作。從這之后就一發不可收，

不管是《突出重圍》還是《英雄時代》，包括后來創作電影、電視劇劇本，這些長篇巨幅的作品都需要強大的結構能力，而這正是理工科長期的專業訓練所形成的。高等數學、普通物理這些理工科目好像和文學無關，但經過這樣的理工科訓練后，邏輯思維、抽象思維還有歸納演繹能力都得到了增強，創作人物眾多、時空廣闊的作品時就更有把握了。一個選題，比如《北方城郭》，前后貫穿幾代人，有100多位有名有姓的的人出場，要把握它非?？简灩Ψ?。有一些作家，寫短小作品語言很好，文學性很強，但他駕馭不了長篇，連10個人都寫不好，這就是因為文學光靠想象力和形象思維能力是不夠的。

實際上，偉大的作家都結合了上述五種能力，并且各種能力均衡?！稇馉幣c和平》出場人物有200多人，《紅樓夢》更多，所有角色都算上要近千人。如此豐富厚重，如此波瀾壯闊，還駕馭得從容不迫、得心應手，可以看出，托爾斯泰、曹雪芹這樣的大文學家這幾種能力是相當強大的。

王 甜：說到《紅樓夢》，我聽說您特別喜歡鉆研它的人物關系，曾在上大學時花了半年時間，列出了《紅樓夢》四大家族人物關系圖，后來讀《人間喜劇》，上千個人物，您也是這樣一一列出來的。這種研究文學作品的切入方式，對學習創作的人來說，最大優點在哪里呢？您在后來的多部長篇小說、影視劇本創作中，都游刃有余地構建起了相當龐雜、繁復的人物關系網，是否得益于當年對名著的認真剖析？

柳建偉：讀研究生的時候，我研究那些“大部頭”，就有一個心得：長篇小說最重要的是結構。結構就是在一定時空系統中人物關系的總和。就好比蓋高樓大廈，一定要有圖紙，你不能由著性子來。沒有設計圖紙，蓋著蓋著，前兩層就把材料都用完了，后面的只能草草結束，那肯定是不行的。朱向前老師曾經說過：“有很多小說是半部杰作?！本褪沁@意思。

就我的研究，真正偉大的作品只有兩種大的結構：一種呢，我把它歸納為“廣場式”，或叫“網狀結構”；第二種叫“道路式”或“線性結構”。像《紅樓夢》就是廣場式、網狀結構，而《唐·吉訶德》則是典型的道路式、線性結構。

這個理論是我在軍藝讀書時開始建立起來的。為什么這樣區分呢？因為人物不是隨便擺出來那么簡單，必須是先建立了一定的時間空間，再把人物關系布置進去。即便有一些人物設置很精彩，但他（她）進入不了特定的時間空間，你也只能割愛。

你看《紅樓夢》，它寫到別的城市的生活了嗎？沒有。林黛玉是從揚州過來的，但它不寫揚州；賈璉去姑蘇采買十二伶官，它也不寫姑蘇。它只寫榮寧二府，說北靜王時也不寫皇宮，頂多對邊緣人物的地盤——像周瑞家的住處、晴雯姑舅哥哥的家、賈璉偷偷養尤二姐的地方，還有鐵檻寺、饅頭庵什么的——帶了一點點，都不展開寫。但是，一旦寫到它建立的主要空間了，就耐心刻畫、細致入微地描寫，讓人有身臨其境之感。我手頭上《錢塘兩岸》這部小說，現在出場的人物也已經有六七十個了，為了建立好它的時間空間，我已經去了杭州好幾次。從時間上看，杭州淪陷了將近八年，主要人物就得在這兒待滿八年，而那時的杭州漢奸成堆，主人公的活動施展不開手腳，怎么辦呢？后來我琢磨，這樣不行，得把空間打開。

我想到了河流。這部作品原來叫《天堂的橋》，聽名字就知道，只是寫杭州，那作品就是廣場式結構；當空間打開之后，結構就改變了。而河流，正好具有一種獨特的結構功能，能將各方人物圍繞河流聯系在一起。為了把筆下的主人公們安置在我構思的時空里，我要找到他們和錢塘江的聯系。終于，我在地圖上發現了曹娥江，就合情合理地將他們的老家設置在紹興上虞。當然不能隨便設置，得符合歷史邏輯，1941年之前日本鬼子是沒打過錢塘江之南的，后來打過去一點點，再后來我們共產黨的游擊縱隊也過去了，所以那個地方就成了日本鬼子、國民黨和共產黨共存的局面，時間是在1941年到1945年。

這個例子說明，寫長篇小說時必須要在你選定的時間和空間里把人物關系建立好。結構上只要有了這個前提，你就不會寫太爛的作品。

我曾經分析過《白鹿原》，它不能成為一部偉大的作品，最大的原因就是結構出了問題?！栋茁乖酚幸话攵际菍懙陌茁乖系陌准液吐辜业氖?，但到了后來，作者卻把這些人都寫出了白鹿原。前半部是廣場式的網狀結構，后來硬變成線性的道路結構，而且改變得匆匆忙忙。

關于《白鹿原》的結構問題，陳忠實老先生生前我沒有跟他探討過，但我說過作品人物的問題。記得是零幾年吧，我和陳老先生在何啟治老師家里吃飯，陳老先生就說：“建偉啊，這都十多年了，影視公司買我書的版權都買過四五回了，就老改編不了，你給我分析分析呢？”那時候我已經到了八一廠了。我說，您看，電影需要男主角、女主角，您這里面女主角是誰呢？田小娥到300多頁就死了，后面白靈什么的都是半路出來的，能怎么改編呢？您再看《靜靜的頓河》，男女主角——格里高利和阿克西妮婭，從在葵花地里偷情開始，到倒數第二節阿克西妮婭才死，影視劇本就比較好改。您這小說要是讓我改的話，我估計不會讓田小娥死，給她寫活。

后來電視劇終于改編了，可女主角的問題仍沒解決，所以電視劇也成了前半部分是“偉大作品”，后一半卻是“一般優秀”的作品。人物主角不明、小說結構改變，結合起來就出了大問題。

回到《靜靜的頓河》，它就是一個典型的線性、道路結構。這個道路就是河。這部作品有一百多萬字呢，你看到它寫到哪個大城市生活了嗎？什么圣彼得堡啊，莫斯科啊，這些大城市它根本不寫，所有的人物都在頓河兩岸來回折騰，因為如果不這么設置，就亂了。結構建立起來后，結構之外的東西不能胡寫，好比你長了非常漂亮的一個東西，但它是個瘤子，你也不能要。

王 甜：聽您這樣一說，我覺得很多東西都能融會貫通了。柳老師，您曾提到自己“一九八三年學步，一九八九年開竅”。開竅始于一部名為《潔白的罪惡》的小說，這時您突然知道自己的小說是怎樣的小說了。我所體會的這個“開竅”，有點類似于某些宗教里的“開悟”或者“頓悟”，積累到一定程度后忽然靈光一現，思想上變得通達了，很多曾經困惑自己的問題也迎刃而解。您能具體談談這番經歷嗎？

柳建偉：在文學上，我是1981年學步，寫出了后來發表的處女作短篇小說；1986年春天認為自己開了竅，創作了短篇小說《潔白的罪惡》。

就像前面說的，從童年到少年，城市不屬于我，農村也不屬于我。所以我是個游離者，也是個觀察者、研究者，處在一種來來去去的狀態中。我寫的第一篇小說就涉及社會問題，沒有發表；發表的小說處女作，叫《尊嚴》，其手法就像契訶夫的《瞌睡》那樣的，截取一個生活片段來表現。我寫了一個精神有問題的女人，因為病發，當眾暴露自己身體，被很多人圍觀，這時有一個出來辦事的女人，認為這場景有損女性的尊嚴，于是她把這個女病人領到公共廁所里，把自己的外套穿到她身上了，就這么一個生活小片段。

1986年底至1988年夏，我連續參加了成都軍區《西南軍事文學》和《昆侖》雜志社舉辦的四次文學筆會。這幾次文學活動，對我的早期創作影響巨大。一是寫了一批、發了一批中短篇小說，提升了文學自信，更重要的是，讓我在那么年輕的時候就結識了海波、朱蘇進、閻連科、麥家、裘山山等當時知名的軍旅作家和編輯，交了不少朋友，碰撞了思想觀念，開闊了文學視野。

1989年閻連科上了軍藝，他的“農家軍歌”系列開始紅紅火火地寫起來。我寫信給他，希望到軍藝進修，但遺憾的是，軍藝招的都是高中畢業生，我已經大學本科畢業，可能上不了。正好那兩年，小說《古船》風靡一時，我曾給它寫過一篇兩萬多字的評論，便將其復印了一份，一起給閻連科寄過去了。

閻連科回復說，你的評論寫得很好，我請搞評論的朱向前老師看看！朱向前老師看完，給我寫了封信，說下一屆你來考軍藝吧，將來把你培養成個評論家！所以我這才在1991年成為軍藝第四屆的學員。

說了這么多，是因為“開悟”也好，“頓悟”也罷，都是需要鋪墊的，不是一蹴而就。

回到1986年，那時候知識儲備已經有一些了，見識也提高了，正好我的母?！夥跑姽こ碳夹g學院——在每個軍區都開設了一個大專班，搞函授，我在1984年就臨時性抽調到其中一個單位當老師，教普通物理，歸作訓科管。因為老師人少，作訓科每隔一陣兒就讓老師們值一個大夜班，還規定不能睡覺，要在那地方死盯著。我就拿這時間來寫小說。我想寫一個關于軍人妻子的故事。曾聽說過，一名軍人妻子在老家被人霸占，這事讓我很震驚，覺得是個寫作素材。但是，這么原原本本地寫成一個軍人家屬被霸占的小說，總覺不妥，就一直琢磨著。突然有一天我想到了，在寫作中不必拘泥于現實本身，完全可以包含一些更高的、更文學性的東西！我要寫一個軍人妻子，想偷情，內心掙扎、飽受折磨的心理過程。這樣是不是比原本的故事更好？

那是1986年的元月，我在值班，突然想到，這樣的才叫文學吧？以前我寫過計生辦主任的苦惱，寫過四化建設，寫過青春萌動什么的，回頭看，好像它們都不再那么“文學”了。

按照這個思路，我完成了這篇小說。發表出來，軍人妻子偷情沒偷成，因為編輯把后面剪掉了，但她痛苦的經歷、那種情感的騷動表達得淋漓盡致。

這應該就是我的“頓悟”。我覺得，對文學藝術這種東西，你認識到了，知識儲備夠了，再加一點靈感，“頓悟”就總會有的，只是看什么時候來。我記得那一天外邊很冷，還飄著一點零星的雨夾雪，寫完稿子，我就給它取了一個名字：“潔白的罪惡”。這也是向魯迅和陀思妥耶夫斯基致敬。

魯迅在評價陀思妥耶夫斯基時說：“他不但要剝去表面的潔白，拷問出藏在底下的罪惡，而且還要拷問出藏在那罪惡之下真正的潔白來?！彼晕揖腿×诉@個名字，一取完名，就好像有一道閃電，刷地閃過原來一團糨糊的腦袋，所有的知識、靈感等等，瞬間打通，各就各位，列隊在那里了。這種“開悟”“頓悟”一旦完成，就像人騎自行車，學會了就不會忘了。

那一晚，我把“潔白的罪惡”幾個字寫到格紙上之后，把窗戶都打開，朝著外面喊了一嗓子：我終于會寫小說了——

打那之后，我就幾乎沒有再被退稿了。

北方的城，南方突圍

王 甜：您在1997年出版了長篇小說處女作《北方城郭》，小說以豫西南龍泉縣城為中心展開，以追查一筆賑災款的去向為線索，在四十余年的時間跨度內，對當代中國城鄉現實進行了全方位、多層面的描畫。您能談談這部小說的創作情況嗎？

柳建偉：《北方城郭》最初一稿有32萬字，我曾拿給海波看，海波說，不要一口吃個大胖子。意思是作品還不過關。我不服氣，到北京讀軍藝時，我又把書稿拿給張志忠老師看了，張老師說，你這部作品不錯，夠出版水平了，但是呢，要是想引起大家關注，可能還有點距離。聽了這話，我就把書稿扔那兒了，想著，我得在北京多跟高人們切磋切磋，再改。

1993年我畢業了，但還想繼續在北京待著?；爻啥嫉脑?，那時候我還進不了成都軍區創作室這樣的專業創作單位。正逢北師大和魯迅文學院招收第二屆研究生，我有本科學歷，就去報考、讀研了。

那些年，我已經在寫暢銷書掙錢了。我寫的暢銷書可和別人不一樣，同樣寫戰爭，我是把中國近代、當代的革命史、戰爭史前后都梳理了一遍，又到了軍藝接受了兩年的教育，這樣寫出來的作品，質量是有保障的。

那時正逢文壇“陜軍東征”，《廢都》《白鹿原》成雙璧，再加上《最后一個匈奴》，火得一塌糊涂，賈平凹、陳忠實、高建群，陜西的這仨作家勢頭正猛。我就跟一個書商聊，說《廢都》是挺好的一部作品，就是寫得不夠完整，我可以寫個續集。書商聽了說，那我給你按每千字300塊錢算，給你9萬塊錢，先預付1萬。就這樣簽了合同。

轉眼到了1994年。那一年的壞事情特別多。我妻子當時在進修大專，家里請了個保姆照顧我女兒，沒想到保姆在我們家突發腦溢血，送到醫院沒搶救過來，去世了。這雖然不是我們的責任，但畢竟是為我們家工作的，得給人家補貼啊，于是我們給了5000元。緊接著，我媽生病了，我得掙錢給她治病啊，就趕緊寫了《廢都》的續，《虛城》，但還沒等寫完，只差1萬多字的時候，《廢都》被禁了。

在這樣的情形下，我去上研究生了。我的同學母碧芳是四川綿陽人，她老早就認識人民文學出版社的何啟治老師。何老師住在我們學校隔壁，常到我們這兒坐坐。有一天母碧芳就說，何老師，我們這個同學寫了一個《廢都》的續，我看不比那個《廢都》差。何老師就拿去看了看。那時我連“的、地、得”都不分，何老爺子看《虛城》時，就用紅筆像抓小偷一樣，把用錯的“的、地、得”一會兒提溜出去一個，一會兒又提溜出去一個。這讓我后來養成了帶著字典搞寫作的習慣。因為我的《虛城》，何老師又把《廢都》也找來看了，看了之后他說，你這部作品還真不錯，你是能寫長篇的！他又問我有沒有中篇小說，我說有兩篇，都放《人民文學》兩三年了，還沒發。他說，你拿給我吧。拿回來之后，他很看好《都市里的生產隊》和《王金栓上校的婚姻》，后來一篇幫我發在《當代》，一篇發在《收獲》。但那之后我就沒時間寫文學作品了，因為忙著掙錢。1995年的五六月份，我媽媽到北京復查，醫生說癌細胞已經擴散到了全身，只等日子了。何老師來看我媽，跟她私下里聊天，說了我的情況，最后委婉地提到，你兒子如果老像這樣，一味寫掙錢的東西，會把一個好作家給寫廢了。

我都不知道他跟我媽聊了這些。那時我媽的治療，一個療程花六千。我每次掙夠一萬多塊錢，就趕緊去買兩個療程。后來我媽就跟我說，你以后不要再給我買什么特效藥了，再買，我就不治了！你得好好寫東西！

我媽回去之后，何老師約我見面說，孝有大孝、小孝之分，你現在這么做只是小孝，如果說你能割腎救母，倒也可以，但現在你救不了她，所以你媽說的是對的。他讓我準備寫長篇，不要寫中篇了。于是我跟何老師講了《北方城郭》的故事，說雖然已有30萬字的初稿，但我現在水平提高了，準備重寫。何老師干脆地說，那你就寫吧！

如果不是何老師，我可能下不了這個決心。不得不說，優秀的編輯家對文壇做出的貢獻難以估量，卻鮮為人知！何啟治老師當年為使張煒的《古船》順利出版，向上級立過軍令狀；陳忠實也是在何老師多年的鼓勵下才創作出了《白鹿原》，他感念何老師的關懷，曾寫過一篇回憶散文《何為益友》。后來我也把自己這段往事寫入一篇一萬多字的散文，取名為《何為良師》，以此表達對何老師的感激之情。

第二次寫《北方城郭》，是從1995年8月18號開始動筆，正好在假期當中，地點在成都的跳傘塔。1996年三四月份完成第一稿，有46萬字。完成后我拿到人民文學出版社去征求意見，得到了一致好評。

《北方城郭》第一版的責編，除了何啟治老師，還有非常厲害的編輯家高賢均、長篇室主任陶良華。這本書享受到的待遇和《白鹿原》是一樣的，都是三位責編，個個重量級，足見他們的重視程度。

人文社另一位編輯家劉稚，是我之后的長篇小說《英雄時代》的責編。她后來又編了李洱的《應物兄》和東西的《回響》。她是唯一一位編過三本茅獎獲獎作品的編輯家。

我能和人民文學出版社及何啟治、高賢均、陶良華、劉稚這些水平極高的編輯大師合作，實屬幸運！他們都是我文學之路上遇到的貴人和恩人。如今高賢均和陶良華兩位老師均已仙逝，都是倒在工作崗位上的。真的很想念他們！

王 甜：您曾提到關于《北方城郭》最大的遺憾，是沒有讓母親看到它出版。我能理解您的心情。

柳建偉：我母親業余有兩大愛好，一是看長篇小說，一是看長篇電視連續劇。她自然希望看到她兒子寫的長篇小說和他參與創作的電視連續劇?？上⒛昊疾?，且是絕癥，我是在她得病后才真正開始創作長篇小說，這導致母親生前沒能看到我的第一部長篇小說《北方城郭》，更沒法看到由我第二部長篇小說《突出重圍》改編的同名電視劇。這成了我的人生第一憾事！

1996年，人文社的責編老師們提出意見后，我馬上開始著手修改《北方城郭》。那時我已開始寫畢業論文了，而我媽也到了中醫院調理，在這樣緊張的情況下，我努力把書稿改出來，刪了三四萬字，又加了十幾萬字。我給它裝訂起來——寫稿用的人民文學出版社的大稿紙，裝了三本，每一本都有兩三斤重。我媽那時候已經沒多少力氣了，拿著書稿特別費勁，看了兩章就翻不動了，只好說，算了，我就熬吧，熬到你的書出版，我應該還有半年時間，到明年之前，你的書不會不出版吧？

現在回想起來，真是扎心的痛。

小說出版與后來再版，我都沒有什么興奮感了，因為在這個世界上，我最想把這本書送她看的人不在了，她永遠看不見了。我拿到了五本樣書之后，趕回老家去，在我媽的墓前給她燒了一本。

這是唯一能做的了。后來一直都這樣，在她的墳前燒書、燒磁帶給她看，聊補遺憾。只有《紅太陽白太陽》與《日出東方》這兩本書，母親生前看到了，她讓我在她棺材里放上這兩本書，我照辦了。我總后悔自己不夠努力，寫長篇小說寫晚了。

王 甜：1998年您出版了至今在軍事文學中仍有重要影響力的《突出重圍》，說明在題材上，您無論對地方還是軍營都有相當強大的把控力。在創作領域，似乎有一個共識：軍事題材的創作難度更大，因為它相對而言受到的限制更多，而且部隊生活也更制式化，素材同一化程度高，要推陳出新也更不容易。您認同這種說法嗎？在您具體的創作中，在這兩種題材的切換中，有沒有遇到過理念上的困惑？如果自由選擇，您更愿意進入哪種題材領域的創作呢？

柳建偉：1997年我母親去世之后，舒崇福導演約我寫一個軍事題材的電視劇劇本，我想起原來的一個關于軍事演習的構思，1996年本來我想寫的，但是和解放軍文藝出版社溝通后，編輯認為小說只圍繞一個演習來展開，內容太單薄，我就放下了。于是我又重新把這構思拿出來寫劇本，但在創作過程中，我和導演出現意見分歧，于是就放棄了這個劇本。后來我想，還是把小說寫出來吧。就用了48天把小說完成了。我把書稿拿給人民文學出版社，編輯高賢均看完非常激動，馬上提出要簽下我未來十年的小說。

到了1998年，《當代》第2期發表了我這部小說的一半內容。電視劇項目那邊，他們也另找了人改編劇本，所以第一編劇是別人，第二編劇是執行導演，我是第三編劇，但明確了劇本根據我的小說改編。

因為高賢均跟我簽了十年出版合同，我就一鼓作氣把《英雄時代》寫了出來，高賢均看完后說，這一部水平還在，但是呢，你一定要在原有基礎上往前進步。

到了2000年，《北方城郭》參評第五屆茅盾文學獎，入圍了前二十，但最后沒獲獎，何啟治老師覺得我會受打擊，專門打我手機，約我見一面。我們聊了很多，那一年高行健獲得了諾貝爾文學獎，阿來獲得了第五屆茅盾文學獎。何老師說，你不要受打擊，好好寫，這個獎你早晚都會得。

告別何老師，我回到成都。那時候因為《突出重圍》火得不得了，我被調到成都軍區創作室。我想著，這次和茅獎失之交臂，那我就把三部曲寫出來，下次一起報。所以2000年的10月18日，我又在成都開寫。把40多萬字的《英雄時代》的初稿廢了，重寫。

很多人都不相信，現在收入現代文學館的我的那份手稿，竟然是一稿寫成的。寫好后，我拿給《中國作家》發表了一多半。這時第六屆茅獎開始評選，我報送三部曲，但他們說其中有作品是以前報過的，不行，我只好單獨報送了《英雄時代》。后來有一天，那屆茅獎的評委之一朱向前老師給我打電話，他說這回我們軍隊大豐收，你和徐貴祥兩個都得獎了！很快新聞發出來，證實了這個消息。

《英雄時代》從10月18日開始創作，到次年2月1日完成，也就120天吧。所以我說干大活還得要體力好，那時我體力還可以。

再來說《突出重圍》，它能入選中宣部“建國70周年70部長篇小說”，且在多年之后，仍富有極高的價值，是因為這部作品不僅僅是寫一個演習，也不是塑造個別人物形象，而是寫出了那個時代的中國狀態、中國形象。1998年的人們正陷入“下崗潮”中，社會在轉型，我們背負著舊的包袱，需要“突出重圍”。它反映觀念的突破，帶有理性的思辨色彩。幾年之后，有一部電視劇《亮劍》火了——為什么那么火呢？因為那個時候我們突出了重圍，可以亮亮劍了。所以“亮劍”也就成為了那個時代的符號。

《突出重圍》的影響，也遠遠超出了一部小說或者一個電視劇。美國《新聞周刊》為此給我做過一個專訪，他們把我當成一個網絡戰研究專家而不是作家進行采訪。此外，在小說出版之后的十多二十年里，很多部隊的訓練、建設與改革都到這本書里去尋找思路。有一年，成都軍區有一個合成訓練基地落成，還請我去給他們提意見。再有，2001年，鳳凰衛視做了個6個小時的關于“海灣戰爭10周年”的訪談節目，嘉賓有我、張召忠，還有兩位曾經去過海灣戰爭前線的記者，給我的定位居然是“軍事觀察家”。你看，這哪是單單一個小說作者會得到的認可角度呢？

所以《突出重圍》并不是一部純粹的現實軍事題材長篇小說，我也不認同別人說我僅是一個“軍旅文學作家”。我一直堅定地認為，軍事文學的正宗還是戰爭文學，這和很多作家的觀念不一樣。如果不寫戰爭也能撐起軍事文學的一片天空，那我寫寫《王金栓上校的婚姻》就行了。

正因為這樣，我以后不會再寫軍事題材的長篇小說了——因為它已經不是社會生活的主體部分，而長篇小說一定是要寫主體的。

目前我在寫的《錢塘兩岸》，是一個類似《靜靜的頓河》風格的作品?！鹅o靜的頓河》的故事延續的時間將近10年，我這一部小說故事時間長一些，有18年。我為這部作品準備了很多年。最早是2006年，謝晉導演來找我寫一部關于錢塘江大橋的電影，但他2008年突然不幸去世，投資方也出事，這個事就擱淺了。我等到6年的版權合同期滿，想寫回小說，但因為種種原因，還是沒寫成。

現在我打算著重于《錢塘兩岸》的創作，把它做成一個歷史長卷式的作品，所以這幾年都在準備，每年都去浙江一兩次，爭取用一年時間把它完成?，F在體力不太好了，不敢那么拼了。

王 甜：雖然在您的作品中，《英雄時代》獲得了茅盾文學獎，但在評論界與讀者群里，《北方城郭》則更受到關注。因此我想向您請教一些有關《北方城郭》的問題。例如，小說寫到高、白兩家的斗爭，有這么一個情節：當年兩家惡斗，各自都只剩下一人，正好一男一女，存活后兩人悄悄生活在一起，生了三男二女，給孩子們輪流賦予高、白兩姓。所以后來的高、白兩姓實際上是同宗同源的了，卻還是你死我活、互相廝殺。我覺得這一構思非常高妙，不同于其他描寫世仇的小說，成仇的雙方總是涇渭分明的兩個陣營，它故意安排了一場大毀滅，再來一次重生，本以為開天辟地以后天下大同，同父同母的手足之間就不會再有仇恨，但歷史以驚人的相似度螺旋式發展，兩個姓氏之間竟然又滋生出血海深仇。這其實是一則深刻的寓言，是對人類斗爭的悲劇本源進行揭露與探討。您認可這一解讀角度嗎？當時創作時，您的具體想法是什么呢？

柳建偉：要說起來，我們都是中華兒女，最早只有幾個大姓，姬、姒、姜，這些都是最原始的，但后來分化出越來越多的姓氏?？疾烊祟惏l展史，發現人類原來可能是融合的，后來又分裂，再合，再分，一直都這么分分合合——這是一種必然?！侗狈匠枪防镄瞻椎挠浾?，我也要給他找個根兒，于是就設置了八里廟這樣一個村莊，這是我老家南邊一個真實的村子。傳說東漢光武帝劉秀就在我們那兒起的兵，包含了歷史的因素。為什么加這些東西呢？這里面有另外一個考量：長篇小說要高級，那它就不能像小蔥拌豆腐那般簡單、意義非常明確，它應該是不可琢磨的、深邃的、多義的，因為社會、人生都是如此。隨處可見的表象，小說不能把它寫得太簡單，應該更集中地展示，讓人能意識到其背后的東西，這對塑造人物也有幫助。

比如，小說里的李金堂，他為什么是縣委副書記，我曾有個闡釋：中國男人內心總有三個夢想，分別是得最上之權力，取最大之財富，擁有最多最美的女人。李金堂憑自己的水平，當個部級領導都沒問題，但他這樣一個領袖性格的人，已經錯過了能大展宏圖的革命時代，在這樣的情況下，他覺得自己只有在龍泉這個小縣，才能夠完全得到前面說的三樣東西。比如他弄錢，這個拿一點，那個拿一點，貪污了108萬，那么多錢都裝進麻袋放到一個地方，他連動都沒動，數都沒數，這是對錢的態度；另一方面，他對歐陽洪梅的媽和歐陽洪梅的感情，就有點像周樸園、繁漪和周家大少爺之間的糾葛，是人類情感當中非常深邃的一種東西。你看，只要歐陽洪梅的媽登臺，他就每天來，就坐二號位。他不坐一號位置，為什么呢？因為他是副書記。架不住他每天來看，越看越讓歐陽洪梅媽心慌，最后只好自殺了，因為覺得自己逃不出他的手掌心。所以他到后來又把感情轉移到其女兒歐陽洪梅身上，這內在感情就比較復雜，說不清楚了。

對此我非常有自信，像李金堂這樣的一個人物形象，在當代文學作品里是有一個算一個，很多男性形象都不如他深刻、豐富、多樣，不如他有意思。至于女性形象，我對歐陽洪梅的塑造也非常自信。古今中外頂級的女性形象，都有較豐富的情感糾葛。像《靜靜的頓河》里的阿克西尼婭、《白癡》里的娜斯塔霞、《日瓦戈醫生》里的拉拉、《雷雨》里的繁漪等等。至于歐陽洪梅，她明知道李金堂喜歡她媽媽，也喜歡她，但她還是跟他好，這其中的感情極其復雜，有真愛也有其他東西。到最后關頭她把錄音拿出來，又摳掉，那種糾結與復雜都不可言喻。

王 甜：就您的經驗而言，創作長篇小說最需要注重哪幾個元素呢？

柳建偉：長篇小說第一是結構，第二是人物，第三是故事情節，第四才是語言，我一直是這么看的，現在也仍然按照這個路子在走。我認為將來中國的長篇小說要想再出精品力作，仍必須遵循這幾條。要是結構弄不好，那就只有半部杰作；要是沒有典型人物，就會陷入平庸，哪怕文字再漂亮，也上不了層次；而故事呢？如果不是中國化的故事，那就缺少文化根基；最后是語言，只要是合乎我們民族文化傳統的、個性化的語言就行。我就是這么總結的。

王 甜：《北方城郭》里，有一個不起眼的細節：一名女服務員，在一座由“古堡”改造的招待所里工作，二十年里她天天擦著樓梯上陳年的血跡，卻永遠也擦不干凈。這類似“魔幻現實主義”的手法，讓一個看似普通的細節充滿了歷史與現實對撞的力量，滋生出不可言說的悲愴的命運感。您一向被認為是忠于傳統的現實主義作家，但您卻并不排斥偶爾采用現代主義甚至后現代主義的表現手法，類似上面提及的小說細節究竟是源于一種開放的心態從而自然獲得的呢，還是您通過周密布局，刻意為之的呢？

柳建偉：一方面是因為有的東西不能寫，只能一筆帶過。但是呢，這些東西對于后人的影響，是需要表現的，于是我會用非現實主義的手法表現出來；另一方面，那時候我已經把中國翻譯過來的關于馬爾克斯的所有東西都研究過了，是懂得這類手法的，運用起來并無障礙。比如《百年孤獨》就是一個典型的廣場式網狀結構，他所有的筆墨都在馬貢多鎮，別的地方不寫，一直寫到這個鎮子消失。馬爾克斯的魔幻現實主義作品、略薩的《潘達雷昂上尉和勞軍女郎》等等，在1988年我寫《北方城郭》初稿的時候，就已經在中國產生了廣泛影響。有些現代主義、后現代的手法，在我看來那算“技”與“術”，我們只要是遵從于內心，這些“技”與“術”層面的東西是可以采用的。比如象征、隱喻等等，這些現代手法都非常高妙。

但我不主張的是：有的人寫現代主義的小說或者后現代主義的小說，是因為他們覺得傳統的、經典的文學作品已經寫到了登峰造極，他們為了避開與之正面交鋒而特意搞了一些標新立異的東西。特意避開傳統與經典的做法，我認為不可取，因為它會失去人類文明最精華的一部分，而文明是需要傳承、繼承的。不但如此，當我們把文明最堅實的部分繼承下來后，還得要發展。所以我是警醒的，在寫作中只是偶爾使用這些手法?！侗狈匠枪防飳懙降牟潦醚E，是因為當年的一個“紅衛兵司令”死了，他是這個女人的男朋友，我要將她的悲傷、悔恨與懷念都表達出來，才創造了這樣一個細節。

洪流中的思想與人物

王 甜：在您獲得茅盾文學獎的長篇小說《英雄時代》里，主人公史天雄是一個充滿正義感和責任感、有著非凡的智慧和勇氣且有著堅定信仰與追求的人?？梢哉f，史天雄的存在讓人們對正義和真理充滿了信心和希望，其形象是非常完美的正面典型，近年來的文藝名著，這樣近乎完美的主人公已經不多見了，您是有意回歸現實主義創作手法，向人物塑造的傳統美學致敬嗎？而《英雄時代》所描寫的環境又是不盡人意的，將這有種缺陷的時代稱為“英雄時代”，同時又樹立出一個理想主義者、一個“圣徒型的人物”，您的苦心在于何處呢？

柳建偉 ：史天雄實際上是隱藏得比較深的。書中兩兄弟，一個是親生的陸承偉，一個是女婿和養子史天雄，通過他們兩兄弟映射出我們這個社會與時代。

史天雄在堅守，他連國家某部委副司長的職務也不干了，要去開商業零售公司，為什么呢？因為他覺得如果以后大家都成資本家了，社會就完了。在這個時代，他就是這樣的一個堅守者，他沒辦法，他只能是這樣！我后來專門借用了《雅典的泰門》里對金錢和欲望批判的語句，來寫陸成偉和史天雄兩人之間一段長長的對話，然后回應前面——我找不出解決辦法。

很難想象，一棵樹有倆分開生長的大樹冠，各自越長越大。最后結果會是什么呢？我們現在，就正在經歷這樣一個階段。

《英雄時代》里的人物，雖然是經過理性的抽象思維、邏輯思維、歸納演繹之后塑造出來的，卻也是自身長出來的，這樣的塑造并非刻意。我在其中埋有巨大的隱喻。關于這一方面，只有少數的人看出來，有朋友跟我交流過，說這一對主人公值得考察，他們對將來的人們研究這個時代的問題也是非常有價值的。

作品中，陸小藝后來離婚，史天雄就成為一個圣徒式的人了，他沒辦法，他就是再沒力量，也要守著這些東西。不是說我要去塑造一個這樣的人物，而是我把這個時代很多人的共性集中到他一個人身上?，F在仍然在號召大家都當雷鋒，都要為實現共產主義奮斗，那么文學上，總該有這樣的人物在做、在堅持。

此外，有的作家為了突出塑造一個好人，要把別的人物都寫成壞人，這種手法太低端了。我作品中的陸承偉就不是個純粹的壞人，雖然他也有很多人性之惡，比如日本投資商看中他的女朋友了，他就極其無恥地把她送上門，為得到金錢不擇手段——但他是復雜的，不能用“壞人”來概括他。

所以我說，《英雄時代》不是一般意義上的簡單的故事，希望讀者能夠從更深入的層面去審讀它、理解它。

王 甜：您在創作中，筆下人物總是具有相當程度的思想性。關于這一點，您是怎么考慮的呢？

柳建偉：有些作家認為，小說是不提供思想的，我不這么看。真正優秀、杰出、偉大的作品，一定會提供思想的發現與引領，彰顯強大的力量感。如果不具有這些，作品的品質就會跌落泥潭。我的幾部長篇小說，都是按照這個理念來創作的，不然人物都會輕飄飄的。

典型人物形象是有標準的：第一，廣泛的代表性；第二，性格的絕對獨特性；最后還有一個，人物心靈必須深邃。

要達到這幾個層級的人物，就必須有思想。如果不提供觀念與思想，這樣的人很快就會被淘汰掉。比如說賈寶玉、林黛玉和薛寶釵，雖然總是風花雪月，吟個詩作個畫什么的，但他們不僅僅是作為一個大小姐或一個公子哥存在，而是作為典型人物形象，他們提供了那個時代的一種精神。如果沒有這種精神，沒有思想的豐滿和深邃，《紅樓夢》不可能有今天的地位。

包括《靜靜的頓河》，曾一度被低估，直到近十年，西方的文藝理論圈才逐步開始重視它?！鹅o靜的頓河》里面格里高利這個形象，他就代表著那一個十年的俄羅斯。他是什么樣子，俄羅斯就是那個樣子。一切的一切都由他提供，這就是他的意義所在。

王 甜：現在的文藝創作領域，紛繁復雜，有哪些觀念您并不認可呢？

柳建偉：國內的文學界里，特別是學院派的文藝創作者，有一些人吃了很多年的洋奶，在80年代初靠著西方文藝理論與創作方法走過捷徑，出國學了幾天，回來之后就把持著大學的教育權，還編了不少教材。其實他們不知道，觀念也會過期，也會不適合當今時代。

我在2000年之后去過十幾二十個國家，到了那些國家，就跟他們的作家探討文學問題。比如法國新小說，在整個法國，早就把它扔掉了，像瑪格麗特·杜拉斯的《情人》，最初那稿是按新小說來寫的，后來作者自己想改用傳統方式重新寫一遍。文學傳播手段也有同樣的問題。我們仍處在這樣的時代，有很多人借助于時尚的手段，靠著炒作帶動風向。這是社會特別不正常的一種狀態。文學的最終評價，還是靠時間來完成的。在中華民族文化復興過程中，文學藝術應該體現出一種新的文明層次、一種新的積累和創造，它肩負這樣一種使命。

影視亦有“風雅頌”

王 甜：您已經實現過好幾次“切換”了：從理科生到專業作家的切換，在地方題材與軍事題材中切換，在現實軍旅題材與革命歷史題材中切換……而要我說，您還有一個更加醒目的切換，那就是從作家到編劇?？梢哉f，您是一邊當作家，一邊當編劇，兩手都在抓，兩手都硬核。但事實上，很多作家都難以順利完成這種轉變，甚至要把自己的小說改編成合格的劇本，他們也無法做到。我想起您說過一句話：“一定得收起小說家的傲慢，要把影視劇本創作當成一個全新的東西去研究、去對待！”這應該就是您實現這一重要跨越的關鍵所在，能談談您對影視劇本創作的認識嗎？

柳建偉 ：說到影視劇本，我把它和長篇小說、長篇史詩、多幕舞臺劇劇本放在一起，列入大型文學體裁的范疇。長篇史詩與多幕舞臺劇的古典雛形，可以追溯到古希臘、古羅馬，像蘇格拉底的作品、柏拉圖的《對話錄》、阿普列烏斯的《金驢記》等等，那時候人們宣傳政治主張、豐富文化生活都在廣場上演講、對話或者表演劇目。長篇小說也有較長時間的發展歷史。

而影視劇本是新興的文體，是科學技術發展帶來的。以前看劇是看真人演出，看小說呢，是借由文字來想象，而隨著科技進步，每秒二十四格的影像設備發明出來，電影就出現了，先是黑白默片，之后從無聲到有聲，從黑白到彩色，從膠片到數字。

上世紀四十年代，我們有《一江春水向東流》《小城之春》《夜半歌聲》這樣的電影佳作，基本上達到了世界先進水平，美國電影也是在上世紀四十年代以后開始成熟起來，拍出了《亂世佳人》《羅馬假日》《魂斷藍橋》《卡薩布蘭卡》等等。

幾十年前，看電影是件奢侈的事。電影院非常少，還有露天電影院呢——在空地上掛一副銀幕，大家聚在露天場地看，風一刮，銀幕上的臉都扭曲了，哈哈鏡一樣。那會兒電影也少，電影和演員都很容易出名，制作上卻是很不容易。比如《上甘嶺》，現在拿出來看一看，你就會覺得它非常質樸，制作也比較粗糙；再比如八一廠的《農奴》，一部非常棒的電影，但它也有體量小的問題。那個時候拍一部電影要耗費好幾年時間。

到了八十年代，就有了《少林寺》《生活的顫音》，到了九十年代，就成了電影下行的時期，因為很多人家里有了彩電，不愛去看電影了。只有農村還相對在乎。國家電影局對于農村放映電影還是很重視的，到農村放映，電影局會給補貼。但我認為最好的電影還在九十年代，陳凱歌、張藝謀等等都拍過非常不錯的作品，但從《英雄》等電影開始，商業片時代就來臨了，有了一些新情況，比如電影對于文學的重視程度有所降低，再比如，對電影的定位有爭議：一派認為電影是導演的藝術，一派認為電影是資本的藝術——就是制片人的藝術。到了如今，我們的主流認識，都把它歸為導演和資本的藝術了。

而電視劇出現得更晚，國外也才八十多年，我們就六十多年，1958年播出了中國第一部電視劇《一口菜餅子》；日本在上世紀八十年代就用《血疑》《排球女將》等電視?。ê髞硎莿勇┥钌钣绊懙搅酥袊^眾；韓國則喜歡拍家長里短，二十多年前就有《澡堂家的男人們》這樣的??；美國傳達社會主流價值觀、展現宏大主題的任務，往往是交給電影的，在《權力的游戲》之前，電視劇很少去描繪更廣闊的社會生活、政治生活，現在當然大大改變了；中國的電視劇特別是長劇，品種比較多，也做出了重要貢獻，推動了影視文藝的發展。

從播放的方式來看，韓劇、美劇一個星期才放一集，十集或者二十集算一季；英國近二十年出現了一種四到五集的劇，集數少，但每一集有一個半小時。而我們的電視劇，再長也是一氣呵成地連續播出來。

在創作上，韓國、日本、美國的電視劇則是以劇本為中心的，他們的編劇話語權就非常大，權重非常高。為什么會這樣呢？這說明電視劇很大程度上就是劇本的藝術。這種藝術在逐步成熟，脫離了小說的局限，雖然和電影劇本有千絲萬縷的聯系，但它已經是一種成熟的、獨立的文體了。

一個作家要能夠接受新的知識，承認這個世界多了電影、電視劇劇本這兩種新的藝術門類，它們和文學等其他藝術相比，只有歷史長短之分，沒有高低貴賤之別。必須認識到這點。

王 甜：在您看來，影視和文學的關系是怎樣的呢？

柳建偉：我們既要認識到影視劇本是新的藝術門類，又要明白，影視和文學又是關系密切、互相促進的。文學給影視提供基礎，提供影視之本；而影視又給文學插上了翅膀，讓它展翅高飛。

當年莫言得諾貝爾文學獎時，劉震云就說，這說明中國有三十個以上的作家都能得諾獎。我認為他說的是事實。因為近幾十年，不是說我們的文學做得有多好，而是西方社會固化，他們對于長篇小說這個文體不支持，很難出現非常了不起的長篇了；但我們的社會在轉型，長篇小說仍在蓬勃發展。

但為什么偏偏是莫言得獎了呢？我認為其中一個原因是根據他的小說改編的電影《紅高粱》征服了西方觀眾，1988年在柏林國際電影節獲得“金熊獎”，這是中國電影也是亞洲電影第一次獲得此項殊榮。莫言是原著作者，又是編劇之一，一下子就火了，大家都說，中國出個了不起的作家！要是單靠原著小說翻譯過去，哪有電影這樣的轟動效應呢？

后來劉慶邦的《神木》改編成《盲井》，得了柏林電影節的“銀熊獎”，當時也挺轟動，但劉慶邦沒有享受到莫言的待遇，我跟他說，那是人家莫言遇到了張藝謀??！

王 甜：您是怎樣接觸到影視劇本創作的呢？創作經歷中有哪些深刻的感悟？

柳建偉：我最早對影視感興趣，是上世紀九十年代，電視臺有好幾個都在播放“金庸劇”，《倚天屠龍記》《鹿鼎記》《射雕英雄傳》《神雕俠侶》什么的，現實題材的有《和平年代》《英雄無悔》等等，那時候我就意識到，這是一個嶄新的藝術門類，也意識到，電影、電視劇劇本這類文本和小說是不一樣的。

很多人以為，只要把小說簡化一下，就能成劇本。但不少著名作家都寫過電視劇劇本，結果都沒成功，為什么呢？因為他們沒有進行訓練，沒有對劇本進行錘煉，他們認為憑自己的小說經驗就可以寫，當然就失敗了。

當年我讀研究生的時候，王一川曾給中國作家排了個座次，把金庸排到了前十，很多人對他口誅筆伐。我對金庸倒沒有特別的認可——除了《鹿鼎記》這部作品。

《鹿鼎記》不僅僅是一個武俠小說，它更是一個社會小說，從皇宮一直寫到民間，連邪教什么的都有了，它把整個社會當成一個廣場，讓韋小寶這個主人公在廣場上竄來竄去。說到底，作品是有根兒的，需要有社會、政治、經濟、文化等各方面的基礎；另一方面，金庸又是憑借強大的想象力和創造力，打造出了一個歷史上、現實中根本不存在的武俠世界。

這樣的作品拍成電視劇就很容易，因為它自成一體，自身就是一個世界。只要人物塑造得深入人心，就容易被觀眾接受。要說金庸呢，再虛幻的世界，他總要弄一個朝代，而現在網絡作家寫的作品，像唐家三少的《斗羅大陸》什么的，連朝代都不需要，一部作品一千多萬字，完全是新的東西。

從文學到影視，我很早就琢磨出一些東西。比如《詩經》分“風”“雅”“頌”，其中“雅”又分“大雅”“小雅”，你要是用小說寫“頌”或者寫“大雅”，這個就不太符合小說的品質。因為小說往往要用隱晦的手法，把人性剖析得極其深刻，痛陳人性極端之惡。

但影視為什么要把“小雅”“大雅”和“頌”都包括進來？因為我們的電影、電視劇都不分級，在面向所有人的情況下，就得考慮積極性，觀眾是需要鼓勵的，所以《人世間》才會改編出暖色調。

可是你說，電視劇《漫長的季節》展現了人性惡，為什么它卻是一部好作品呢？因為它在一個歷史大背景下，寫出了社會巨大轉型當中所有人的陣痛，同時探討了兒童被性侵害的嚴峻問題，而它同時又是一個反抗的、復仇的故事，其內核就很打動人。它既有文學基礎，視覺性也很到位，制作極其精良，我們要的就是這樣的作品。

我算是影視意識覺醒得比較早的。因為根據我的小說改編的電視劇《突出重圍》一出來，就取得了巨大成功，我也享受到了“飛得更高更遠”的感覺。那時候我都得了“五個一工程獎”了，還是沒多少人知道我。但電視劇播出后，我的電話就老響了，來找我寫影視劇本的就多起來。

我后來供職的八一電影制片廠，想找我寫抗洪的劇本?？购檫@類題材就是“頌”和“大雅”相結合的東西，偉大的抗洪精神需要電影化的表現。相比之下，《唐山大地震》就是一個“風”，它寫了一個災難，以及災難引起的應激反應、心理創傷，雖然名字叫“唐山大地震”，但它寫的其實是一件件非?！靶　钡氖??！扼@濤駭浪》拍攝出來之后大獲成功，后來我又寫了抗震題材的《驚天動地》。為寫好這部劇，我六入災區采訪，四次遇到了六級以上的余震，非常危險。但這更堅定了我要把本子寫好的決心。2010年初電影出來后，又正逢玉樹地震，《驚天動地》所展現出來的凝聚人心、共同抗擊的感召力，使全國觀眾備受感染。。

這是站在國家高度的“頌”和“大雅”，好比在國家慶典或者祭祀的時候，你不能念“關關雎鳩，在河之洲”，一定是更宏偉、更壯闊的東西。后面的《飛天》《血戰湘江》等的創作，也是同樣的道理。

王 甜：無論是影視還是文學，好像很多人都沒有從這個角度去思考過。

柳建偉：那是因為，中國影視界對于文學原創、對于編劇的重視程度遠遠不夠。如今我們的影視作品，東邊不如日韓（如《小偷之家》《寄生蟲》），西邊不如印度寶萊塢（如《摔跤吧爸爸》），戰爭片也不知什么時候才能拍出《太極旗飄揚》那樣的作品。我們的電影有個問題，就是總是空洞地樹立一個主題，之后又空洞地進行“頌”。要知道，“頌”必須以“風”為基礎，以“雅”的方式唱出來。

當然也有做得比較好的，比如我就非常推崇電視劇《風箏》。這部諜戰劇，“諜戰”只是它的一個外包裝，其實它的內在遠不在于此。它講兩個人的命運，也講世態，特別是對于1949年后到上世紀80年代這三十年里中國社會的描畫，深度與廣度都非一般作品可比。在人物關系上，鄭耀先與他女兒之間、與敵對陣營的兄弟之間、與1949年后的造反派之間的種種關系，都刻畫得相當到位。

相比之下，豆瓣評分更高、同樣也是經典文本的《潛伏》，從人物典型性方面來看，余則成還是沒有逃脫工具人的框架，翠萍的內心塑造也不夠。它的豐富性與層次感弱于《風箏》。

《潛伏》的小說作者是龍一，原文是一萬六千字的一個短篇小說，其實小說與后來的電視劇幾乎是兩回事了。編劇取小說核心的東西，生長出30集電視劇的文本?！度耸篱g》也是同樣的情況，劇本與小說相距甚遠。所以這又說回來了——影視確實是獨立的文本。

腳步堅定，情懷依舊

王 甜：這么多年以來，您一直筆耕不輟、埋頭創作，如今已功成名就、碩果累累，但您仍然沒有停下腳步，仍然活躍在創作一線，這是非常值得后輩作家學習的！那么柳老師，您對未來的創作與發展有什么計劃或構想嗎？

柳建偉：我正全力以赴地創作長篇小說《錢塘兩岸》，2006年開始構思，大概會有五十多萬字，爭取明年完成初稿。

當年電視劇《突出重圍》火了之后，我成了明星人物，回老家時，恰逢1999年的開年大戲《雍正王朝》播出，作者二月河也是南陽作家，所以《河南日報》就用了兩個版面的篇幅對我們進行報道，河南電視臺又給我倆做了一個小時的專訪。

就在那個時候，我意識到一個問題：中國的讀者有一種有趣的觀念，似乎寫歷史小說比寫其他小說更招人喜歡。比如二月河的“落霞三部曲”帝王系列，特別是在我們河南那邊，成為了一種文化禮品。而我的“時代三部曲”，人家就不會拿去送人。我就覺得，有生之年我肯定得寫歷史小說。

到現在，對歷史小說我已經有三個構思了，其中一個已形成劇本提綱。從朝代上看，一個是明朝，一個是五代十國，一個是明末清初。

我要寫和別人不一樣的歷史小說。過去幾十年，歷史小說都是以歷史人物為主的，從書名就能看出來，二月河的帝五系列、凌力的《少年天子》、湖南唐浩明的《曾國藩》《張之洞》《楊度》……但我認為長篇歷史小說的正宗是寫歷史橫斷面，就像《三國演義》那樣，截取一段歷史，寫盡其浩浩蕩蕩、悲歡離合。所以我這幾部都不寫人，寫事?！洞竺鞅琛诽接懨鞒瘞资昀镉赏礁母锏椒艞壐母锏綔缤龅倪^程；五代十國那個，是因為這一時期的歷史關注的人少，我想挖掘一下；明末清初那個，我則是找到了一個比較獨特的“點”。

文學里面，長篇小說仍是一個朝陽的、主體的文體。另外就數電影電視劇劇本了。

比如劉靜的小說《父母愛情》，原文就四萬多字，發表于1994年，并沒有造成后來那樣大的影響。十幾年之后，她自己把小說改成了電視劇劇本，竟相當成功，現在已成為一部通行世界的家庭倫理劇、一部表現普通人生活的文藝范本，有五十多個國家都買了播放權，世界各國觀眾都能看懂。這是一個奇跡。所以選擇合適的文體，重要性也體現在這兒。我希望年輕的朋友在長篇小說和影視劇劇本這兩種新興文體上面，多下些功夫，這是一項任重而道遠的偉大事業。

我現在六十了，頂多能寫到七十來歲吧，這十來年能把計劃中的大部分完成，都算不錯了。所以我一直在加緊寫。這些年我也算是掌握了一些影視作品的寫作密碼，創作或主導改編了一些電視劇，加在一起十來部，有三百多集吧，有大制作，也有小制作。小制作的電影，比如2014年的《蘭輝》、今年剛播的《周永開》、即將要播的一部《孤軍》，還有剛剪輯定稿的一部《浴血困牛山》。

另外透露一點，我還會寫成都和重慶這兩個城市相生相愛相殺的故事。我在成都待過二十年，重慶也去過多次，都非常了解，也很有感情，創作準備已經比較充分。我打算先寫一兩部關于雙城生活的長篇小說，再改編成電視劇。站在國家戰略的高度，國家要打造中國經濟第四級“成渝經濟圈”，在這樣的大背景下，“雙城”選題是很有意義的。

王 甜：社會在急劇變化，新的時代造就新的環境，也會出現新的問題，對于那些想從小說創作轉向編劇工作的作家，您有哪些建議呢？

柳建偉：前面說了，準備寫影視劇本時，不經過嚴苛的訓練是不行的。

而我的準備，不僅僅是電影學院采用的“拉片”之類的訓練，我做的比他們復雜得多。對一部作品，首先我會從文學角度理解其內容，接著分析它作為視聽藝術的特點——比如《羅馬假日》，某個人物出現多少次？影片的大場景有多少個，小場景多少個？又比如《紅樓夢》有怎樣的戲劇層次，怎樣做到層次分明？這都非常重要。分析經典的作品為什么成功，為什么會成為經典，這些經驗都是需要一步步分析積累的。

此外，對話訓練也很重要。對話一直是我的強項——從我的小說就看出來，這方面我有一定天分。很多經典小說（除了現代小說），對話幾乎要占全文篇幅的三分之一；劇本的對話，更要占百分之六七十以上。所以長篇小說和影視作品的對話非常重要，一定要把這個本領練到家。

在這方面，我非常欣賞兩部作品，一部是尤鳳偉的《石門夜話》，就寫兩人的對話，能寫到兩三萬字，還一點不覺得啰嗦，情節也在對話中層層深入，絲絲入扣；另一部是今年茅盾文學獎得主喬葉寫的《廚師課》，也是兩人對話，共有一萬六七千字，也非常棒?？梢韵蜻@樣優秀的作家學習，進行語言方面的訓練。

再有，歷史題材也好，現實題材也罷，要注重其地域特色的真實性。比如我的《英雄時代》就寫的成都，里面的一些酒吧、街道，都是2000年前后在成都真實存在的。我很后悔，在《英雄時代》里為什么不把地名直接寫成都。這是我們的弱點，看人家俄羅斯文學，寫圣彼得堡就圣彼得堡，寫莫斯科就莫斯科，寫頓河就頓河；巴爾扎克寫巴黎鄉下，精確到了巴黎鄉下哪條街；狄更斯的《霧都孤兒》就在倫敦，一目了然。好在有莫言的高密東北鄉、賈平凹的商州，都是真真切切存在的地方，所以他們厲害呢！

所以《錢塘兩岸》也得避免地名虛化的問題。我把上個世紀三四十年代的杭州地圖找來了，連同它的地下排水系統的圖，我都找到了。只是城市變化太大，我后來照著圖去一處一處地去找，經常找不著。這反倒說明，我們在文學與影視劇里保存下某個時代真實的地理信息，是多么重要的事情！

聊了這么多，最后，我希望年輕一代的作家也好，編劇也好，能腳踏實地，認真研究主流文藝體裁，熱切關注社會重大主題，這樣才能創作出無愧于時代的好作品！

[訪談者簡介]王甜，作家、影視編劇，四川渠縣人，1998年畢業于四川師范大學中文系，同年入伍，任成都軍區文藝創作室創作員兼《西南軍事文學》雜志編輯，2017年退役。著有中短篇小說集《火車開過冬季》《畢業式》《霧天的行軍》《笑臉兵》，長篇小說《同袍》，兒童文學《我，十歲特工》等。曾獲全軍軍事題材中短篇小說獎、四川文學獎、人民文學新人獎、《上海文學》獎等；現居成都。