論“氣氛轉向”的美學批判潛能

摘? 要：在西方視域下，以“氣氛”為轉向的美學批判潛能，聚焦于美學領域。氣氛美學重新審視西方的主流美學——判斷美學，強調復興美學的初心——感性學，把具有間性和準-物特質的氣氛作為美學的本體論，將自然生態學納入審美活動，將美學延伸至社會批判領域。

關鍵詞：氣氛轉向；感性；美學批判；社會批判

氣氛美學的美學批判潛能首先針對的是對審美低級領域的辱罵，并指明日常生活審美化的合法性。只有在美學層面的祛魅，才得以將審美眼光延伸至日常生活之中，將氣氛作為工具加以利用才得以合理化。至此，在美學層面的批判潛能僅僅針對的是美學本身，甚至對審美傲慢的批判[1]30。以氣氛作為根本概念的新美學回歸到美學古希臘詞源“aisthetikos”（表示“感官的”或者“感知”的意思）的最初意義上來，在以往對美學感性的扼殺和對理性的吹捧雙重作用下，氣氛美學對以理性作為審美判斷標準的美學的批判是一種對傳統美學作為感性學原意的回歸。對以崇尚理性判斷力為主要評判標準的美學來說，審美工作是對美背后深層理性符號學的挖掘，而非是對美這一事物或者氣氛的體驗和感知。以往的審美工作也僅僅是對高級藝術的評鑒活動，并不下放到日常生活乃至自然環境之中。氣氛美學為代表的新美學對傳統美學的反戈一擊，正是對美學本意及傳統美學的反思性繼承。

一、美學本體論轉向氣氛本體論

本體論是關于存在的哲學闡述，美學本體論是企圖尋找一種具體的事物或者概括抽象同一性概念來說明美的形成過程及其變化的原因。在18世紀之前的西方美學界，對美的本體論研究是處于主流地位的，而在18世紀之后逐漸式微。對西方美學本體論的研究方式主要采取的是哲學思辨，對美的本體論研究就是源于哲學本體論研究。在美、藝術尚處于萌芽時期的希臘、羅馬時期，所謂“美”（kallo）并非只是用于人、物的外觀或者自然對象、藝術作品發展，而是蘊含著道德論、精神層面以及廣泛的學問、文物等人類活動、產物[2]。古希臘思想家認為世界是由某種元素構成的，哲學家的任務就是找到具體元素來闡明世界的本質。柏拉圖在《大希庇亞篇》中記錄的蘇格拉底與希庇亞的對話并沒有直接回答關于美的本質性問題。但是，蘇格拉底提及美本身是超越現象和感覺的真實客觀存在，蘇格拉底強調真善美的統一以及主張“智慧就是美”。柏拉圖是最早注意到人類生活中普遍存在的審美現象、探討美之所以為美的本體論原因的思想家。并且柏拉圖認為“美”是一種隱藏在事物之中的元素，是真實存在的事物。在柏拉圖之后，追求美的本質之時，實際上是從現象的視角出發逐漸過渡到超越性的、形而上學的領域，同時，對美的本體論認知也由具體的個體要素轉變成抽象籠統的概念。

在西方哲學甚至美學的視閾下，直到18世紀中葉，德國的哲學家鮑姆加登（Alexander Gottlieb Baumgarten）方將希臘語言中意為“感知，感性”一詞作為“美學”這門學科的名稱，所以自鮑姆加登之后，美學正式作為一門學科和一門學問問世。美學一科的產生緣由可以分為兩個方面，一方面是從內在的思想發展來看，18世紀是經驗主義蓬勃發展的時代，哲學家們紛紛將視野轉向人們的美感經驗，并且探討美感與主觀性之間的關聯。另一方面是在18世紀時期，強調主體性已成為哲學史上的重要改變，從古代的比較重視客觀性的哲學，發展到近代之后，主觀性在哲學史上的地位變得愈加重要。主觀性使得我們在討論美學的時候，關注對象轉變成關于對美感和人的體驗這方面的感知。這兩方面的進展使得美學逐漸成形。美學發展的外在緣由是18世紀早期博物館的發展。歐洲多數博物館收藏了許多脫離原本歷史文化背景的藝術品。在此類情況下，鑒賞者只能更加仰賴自身的美感經驗。這些藝術品脫離了它原先的文化脈絡，變成一個孤立的藝術品。任何一個進入到博物館的人都是暫時脫離了原本的文化內涵欣賞藝術品的，他們對這個藝術品所知可能不多，感官所能純粹捕捉到的就是這個藝術品的形象，也就是這個藝術品的樣子外形。所以多數鑒賞者只能夠用視覺所看到的感性的形象，去感受這個藝術品。那么在這樣一個外在的條件下，我們漸漸地就會從一個獨立的純粹就外形的欣賞來談對一個作品的感受。美學學科的正式確立是對傳統美學本體論的批判，是美學注重本體到過程的轉變，具有超出美學本身的意義。

在美學作為一門學說被大眾接受之后，針對“美是什么”的本體論討論也在由關注美的具體存在轉向對美的認識和體驗之中。在氣氛為代表的新美學之前，對實在事物的審美化早就開始，在強調事物美的同時，相關藝術評論對事物的評價都是基于對美的判斷以及對美學相關品味高低進行審判。例如18世紀英國哲學家大衛·休謨（David Hume）在其《品味的標準》一文中便提出了品味的“五項標準”，即敏銳的感官與想象力、練習與實踐、多方比較、排除偏見以及健全的感官。休謨并不否認審美品味有高低之分，甚至還提出了自己的劃分標準。

20世紀中后期生態自然美學興起，新美學的代表格諾特·波默（Gernot B?hme）認為迄今為止的美學實際上多數是判斷美學，以往的美學很少涉及人的自身感性經驗，也很少是對美學古希臘感性傳統的回歸。美學不再是純感性的經驗分享，而逐漸變成了判斷、言談和對話。最晚從康德開始，美學涉及的是評判，即鑒于美和崇高的判斷能力?？档缕髨D在唯心主義的基礎之上來調和理性主義和經驗主義，美學在康德的解釋下歸屬哲學一個系統之中，它是通過人的能力的級別來規定的，這一美學被冠以“判斷力”之名。針對康德以來的審美判斷及當代美學藝術的概念化、去感性化傾向，波默試圖在鮑姆加通感性認知與理性認知的框架下重新建立一門普泛的感知學。這感知學在以氣氛作為情感空間下的居間體所被人察覺。所謂“新美學”就是對鮑姆加登美學最初設想的感性學的再次復興。

總體來說，迄今為止的美學因其感性內容過于缺乏，情感的參與沒有得到充分的評估，并不是鮑姆加登意義上的“感性學”或者是波默提出的“感知學”。以往的美學它們更多地是作為智性的判斷標準，而不是感性經驗的交流，缺乏對人的身體性和情感性的體驗和研究。判斷美學并不強調身體性在場的切身體驗，而強調對藝術作品符號化象征意義的解讀。原本抽象的甚至是無對象的圖像藝術導致的對其本身蘊含意義的消解，符號化的圖像概念不斷被提及，失去原本藝術本真的審美品格，那些不可言說的圖像藝術，新美學嘗試將氣氛引入到對藝術的品鑒活動中，不僅僅追求藝術的符號化象征意義，而更多地是讓受眾感知到藝術渲染的氣氛空間中。通過感知者所處的環境，我們的身體所能感知到的是情感的彌散。

氣氛，即從主體與客體兩個方面，生產美學以及接受美學兩個方面來看待氣氛存在的本體論。波默對氣氛的論述以氣氛的存在為切入點，認為氣氛是處于主客體之間的“居間位置”，因此，這一重新劃分將打破原有二元論的簡單切分，美學開始考慮到“居間”這一模糊地帶。一方面就其客體而言，“氣氛仍是某種似物的東西”（etwas Dinghaftes）[1]22，另一方面就其主體而言，“氣氛是似主體的（subjekthaft）東西”[1]22。某種程度上，波默所強調的氣氛存在于主客之間的區域，雖然使得氣氛擺脫了二元對立的窠臼，但對氣氛本體論的證明還是保持從主體以及客體的角度出發，使得氣氛的存在仍處于傳統的方法論之中，居間的特性首先保證的是主客雙方的在場。因此，氣氛的存在狀態或者說是對氣氛的本體論探討都要直面氣氛的居間屬性。氣氛的居間屬性并非只是特指氣氛居于物理空間中的居間。而是“氣氛的本己的存在方式”，氣氛本身就是居間，氣氛之所以成為氣氛，是“得以存在論規定”的[3]73。因此，氣氛的居間性正是氣氛能成為“準-物”的保證，居間性才使得氣氛擁有物的部分客觀物的屬性。

在新美學的視閾下，氣氛就是具有某種非理性、無法言說的東西。對居間氣氛的感知轉變成為對身體性在場的印證，也正是因為身體性在場的參與，感知對象能夠注意到情感的觸動，情感空間中的氣氛才能被感知。波默所提倡的氣氛美學以赫爾曼·施密茨（Hermann Schmitz）的新身體現象學為基礎，施密茨對氣氛的引介是現象學式的。更進一步說，施密茨對氣氛的解釋涉及情感的歷史。他認為客體的領域透過知覺的實證而成形，主體的領域因“情感的內在化”及“心靈的構造”而產生。氣氛概念的提出是對自然科學以及理性主體的批判，氣氛不只是主觀層面的，而是一種“客觀的情感”。施密茨的新現象學連接了身體和氣氛，使得氣氛與身體在情感空間中融合匯通，身體現象學視閾下的氣氛概念認為作為一種模糊的不確定的現象，打破了原本占據主流地位的二元對立，這一居間的現象著重強調氣氛的內在情感性以及氣氛的外在感染性。它著重討論氣氛的空間特性，在空間中，氣氛是沒有邊界的，涌流進來的，同時還是居無定所的，也是無法定位的，它是情調的空間性載體，例如音樂會上的情緒激昂。情感的波動侵襲著植入身體空間下的氣氛，使得個人能夠感知到情緒的彌散。這種對傳統判斷美學的摒棄的新美學顯然是通過人或物身體上的在場，也即通過空間來經驗的。氣氛所代表的新美學就是在日常經驗相聯系，不是判斷性的美學，而是注重對美感體驗和情感感知的新美學。

為了強調氣氛的存在，主客二元論也就被改寫成為三元架構，也即形體、身體以及精神構成一種新的主體性范式。在此基礎之上，波默的氣氛美學突破了原有的主體范式和西方主流物論，而將氣氛作為一種空間，這一空間是被“物”與“人”的“在場”及“外射作用”所“熏染”的空間，透過使“物”周圍的空間充滿張力和動態，“物”向外的散射使得感知者對“物”的“在場”有所感覺。由此可見，氣氛不是獨立飄浮在空中的，而是從物和人，或者是存在于物和人兩者的各種組合中所生發出來的形成的“準-物”。

二、藝術哲學轉向自然美學

早在美學建立之初，鮑姆加登就將美學與藝術進行捆綁，而在康德的《判斷力批判》中則是直言審美存在就是“美的藝術”，美學對象的范圍狹小化也正是因為美學與藝術的過度綁定而導致的。這一趨勢對美學研究對象的限定在康德發展之后成為一種主流趨勢。黑格爾在《美學》三卷本中曾說美學的范圍就是藝術，或者說是美的藝術。黑格爾將自然美和藝術美相區分，并且將藝術美確定為是“心靈產生和再生的美”，抬高了藝術美的地位，自然美則成為冷遇的對象。與此同時，黑格爾認為自然并不包含和歸屬于美的范疇之中，而只有在藝術品之中復現的自然才是美的，外在的自然總體并不能包含在美學的認識對象之中，而更多的是將美學的目光專注于藝術品中的“擬像”自然。在此種種前提之上，美學的名稱被藝術哲學所取代。自然這類不屬于人類藝術創造的范圍之內的對象就被割裂出審美活動之外。藝術在謝林與黑格爾的哲學體系中的至高位置一脈相承，無論是謝林的美是“被實際直觀的絕對者”還是黑格爾主張的“美就是理念的感性顯現”[4]。美之所以呈現出理性，都是因為美的感性存在是以理性為前提而規定的感性，藝術哲學就是將審美這一感性活動包含在哲學理性的框架下進行呈現和認識。哲學對審美活動或者是藝術的加工使得美的感性層面成為被人舍棄的存在，而藝術哲學這些理性層面的認知則成為形而上的存在。

康德對美與藝術的結合在強調藝術的另一種存在方式中與黑格爾涇渭分明?？档聫娬{“美的藝術是一種就其同時顯得是自然而言的藝術”時，其核心意旨便是要通過藝術與自然的關聯來讓審美領域中的規則以新的方式呈現[4]。雖然康德認可藝術理性的中心地位，但是康德對美的引進，借助與審美的關聯嘗試將藝術落實于感性基礎之上，改變了藝術與自然的關系?？档碌倪@一創舉將美與藝術結合起來，藝術不再僅僅作為理性的代言人而存在，美的參與使得藝術可以被人感知，在感性活動中探求理性的存在方式動搖理性的確定性根基，對藝術的審美活動的感性認知也在為藝術將自然的納入打破了壁壘。在18世紀，鮑姆加登對美學作為學說的開啟回歸希臘原意之時，感性思維的獨立以及審美建立在感性活動的基礎之上，自然也逐漸被納入到美學領域，成為美學之中的重要組成部分。

在羅納德·赫本（Ronald Hepburn）開創性文章《當代美學對自然美的忽視》中，他指出通過從本質上將所有美學還原為藝術哲學，分析美學實際上忽略了自然。通過對自然的關注，赫本證明了可以對藝術世界之外的世界的審美體驗進行重要的哲學研究，因此，為環境美學的納入審美范疇以及日常生活審美化奠定了基礎。

波默的氣氛美學正是在對生態危機所產生的根源批判反思中逐漸成形發展的。生態美學只是作為自然科學社會性的一個維度，它致力于人類環境的審美特質。在他看來，氣氛概念已然成為生態美學的核心概念，氣氛促進了客觀的環境條件與人們在這個環境中的感受，在身體為核心感知的自在自然的基礎之上，氣氛美學對以往判斷美學的批判性主要關注點聚焦于身體以及感知性這一層面。

波默的自然美學包含兩大類：人與身體以及人與自然環境?！吧眢w”（Leib）成為關鍵的概念，可以說我們是基于身體性在場的生態學視角來考察氣氛美學對以往藝術哲學的批判性。在波默的語境中，身體并不是指向簡單的肉體，而是帶有現象學和存在論意味的身體感，是一種自我經驗。施密茨在其著作中就曾區分過“Leib”和“K?rper”（“身體”與“軀體”）的概念，后者是通過五官接收信號的被動的器官性存在物，前者是通過整體性的情感反應覺察到自己在場的此在[5]。存在著不同身體器官之間的通感來感知氣氛的在場，通感上的體驗立足于身體性的張力，這一具身性正是梅洛-龐蒂所言的身體是“在世存在的載體”。氣氛不僅是具身的知覺場、具身的境域世界，還是具身的現象空間，或者說是作為具身域的現象空間即是情感氣氛空間[3]100。這樣的身體是具有開放性和場域性的，氣氛的生產也在以身體作為空間形式中被感官所捕捉，氣氛是知覺的第一對象。

從藝術哲學過渡到新美學，這一轉折通過對氣氛的引介從而將感知者的身體性在場推向關鍵性的地位。感覺是具體的，理性抽象地探討感覺經驗的思路是不適用的。普通感知學為支撐的生態自然美學理論始終將人的感覺經驗放置在核心地位，因而能夠最大限度地接近美學學科創立之初的宗旨。進一步說，生態自然美學是對美學的延伸，將自然從理性的數據考究中解放出來，納入到感性的審美體驗之中。它致力于向感官經驗領域全面開放，以身體的感知為基點，將人的感知放置在周遭環境和自然之中，以此來重建當代人對自然的多樣化體驗。在生態自然美學中，占據重心地位的不再是充滿理性意味的趣味判斷或保持間距的審美認知，而是人們在特定自然環境中的體驗所形成的身體感官經驗，以及自然環境與人的感覺經驗之間的互動關系。波默試圖通過人與自然的融合，強調人與自然的協調統一的關系。在氣氛與自然的關系中，身體無疑是最為重要的一環，身體能夠感知氣氛，身體作為自在自然的一部分，是氣氛能夠被感知到的情感空間。顯然，能夠感知氣氛的身體是自然美學中所要考究的重點，是將美學從藝術哲學轉置到自然美學的關鍵。

在氣氛空間中，身體所能感知的經驗是感知者自我本身所創造的經驗以及對自身感覺的認知[6]。在感知活動中，身體是人與環境之間的媒介，身體所擁有的敏銳的感知力是一切感性活動的根基。身體作為自在自然，在身體這一空間便成為體驗外部世界的場所以及自我感知的所在之處。波默對身體的闡述傾向于對身體現象的自身描述以及對身體所引發現象的感知辨析。例如對身體中的面相進行的探討，波默認為面相涉及到的并不僅僅是隱藏在內在性的外在標志，更準確地來說是身體性在場的表達。面相或者說是面孔的出現，通過這一現象來加以認識該事物，這一認知可以被看作為某種在“感觸”（affektiv）方面具有重要意義的事物的外在特征[1]194。由特定感知對象所引發的情感震顫讓我們認識到自己身體性的在場，并且更為關注身體的自然屬性。在審美活動中，通過身體所感知到的對象是在以“氣氛”這一居間的方式存在。氣氛是一種彌散在空間中的準-物，一方面，氣氛與主觀的情感有關，帶有主觀層面性質；另一方面，氣氛是由客觀方面的物所營造的，符合客觀因素的屬性?？傊?，氣氛是介于主客體之間的東西，本身具有“關系”的屬性。在居間的關系體系下，氣氛可以通過身體性在場所感知，也可以通過物的屬性加以營造。

而在意大利哲學家托尼諾·格里菲洛的筆下，“身體是氣氛與其他準物產生共鳴的舞臺”[7]25。日常生活中的情感共鳴是身體通過客體或者是具身化的實體之間的互相交流實現的。感受中的身體是由多個“身體群”（felt-bodily isles）組合而成的，它們之間的空間距離能夠引發連續的身體感覺運動。格里菲洛認為，感知中的身體機制所產生的持久效應會將“身體感覺群”遮蔽起來[7]26。眼睛所關注的對象會隨著場景的變化轉變視覺重點，在參與情感運作的身體感覺群中，感知對象并不擁有恒定感官位置，而是在這過程中，更為注重對體驗的感知和對情感的捕捉。包括整個身體所能產生出相對和諧統一的知覺，也是得益于精細的知覺與原始感受力之間的微妙平衡。

概括說來，以氣氛為本體論加以討論的新美學中，感性元素的加入帶來了對感知體驗的關注度。氣氛美學所代表的新美學是對判斷美學轉向哲思理性層面的反駁，在將美學從崇高的藝術作品中擴大到真實自然界和人類社會甚至是身體的具身空間之中，審美工作的擴大化以及對審美范圍的泛化是新美學之所以成為“新”的緣由之一。而作為自在自然的身體空間，在氣氛的情感空間的熏染下也成為氣氛美學關注的重點。氣氛在這天然的身體空間場域之中能夠被感官所感知，各個不同感官之間所能形成的通感以及在不同具身性之中形成的情感共鳴，都是對以往判斷美學強調美學的精英主義截然不同。氣氛美學針對的就是對審美氣氛以及情感空間的營造和感知。

三、審美判斷轉向社會批判

很長一段時間內，美學成為對藝術和藝術品做出理性判斷的理論學說，美學對藝術的批判導致了一種強勢的審美判斷標準：美學僅僅只是有關藝術的審美。它涉及的是本來的、真正的和高級的藝術，研究的是貨真價實的藝術品和有聲望的藝術品。就算是美學家意識到美的范圍是廣大的，美無處不在，但還是沒有改變美學滑向藝術哲學的事實，尤其是對崇高的追求和對理性的強調。對于崇高的追求的反面，美學家對生活中或者是自然中的美嗤之以鼻，使得生活美學以及自然美學日趨邊緣化。所有的創作都是在藝術的視角或者是對崇高的追求下進行的，以美為其標準來衡量藝術的高低優劣成為藝術界的共識。

現代主義觀念的取消，使得康德和其門徒已降的美學傳統的批判范圍被拓展了。先前藝術與美學判斷的絕對性被從社會和哲學角度而來的觀點所替代[8]。這一視角的改變要追溯到德國哲學家瓦爾特·本雅明著名的短篇理論著作《機械復制時代的藝術作品》。本雅明將藝術的歷史分為三個階段：儀式階段、美學階段以及政治階段。在美學階段，藝術作品不再同儀式程序相關，而是屬于超驗的、個人的，但在藝術機械復制時代中，藝術作品獲得了政治形式，政治同時也獲得了藝術展演的樣式。這正是法西斯主義動員大眾的重要手段。藝術從藝術美學轉變成為大眾文化政治，在某種程度上，對藝術的操縱也是對政治的操縱[9]。原本屬于藝術的原真性被機械復制大量生產所摧毀，原本附著在藝術品上的光暈（Aura）消失。本雅明并沒有明說機械復制時代的大規模復制生產藝術的優劣，在他看來，光暈的消失帶來的是機械式大生產的生產方式，但是藝術的原真性卻在伴隨著機械化大規模生產普及的過程中逐漸消失，藝術的膜拜價值也在隨著機械化大生產的興起而付諸東流。在文化產業以機械化工業流水線上生產出來的如波普藝術（Pop Art）等大眾文化普及之前，本雅明看到了政治審美化，他將生活世界的審美化作為一種嚴肅的現象加以討論。波默所提倡的新美學在理論上實現了本雅明擴大藝術美學范疇這一視角的轉變。審美工作的首要任務不再是去確定藝術的高低，而是將范圍擴大到自然美學和生態學甚至是整個生活美學之中。美的無處不在使得藝術品對美的獨占條件并不成立。而在整個生活美學之中，強調美意味著關注對美感的體驗以及對美的營造。審美工作在此范圍下的主要任務一般被認為是對氣氛的營造，在這一基礎之上，審美工作的范圍包括了建筑、廣告、室內設計、舞臺效果、政治宣傳以及商品品味的宣傳，甚至是之前的狹義藝術的審美也包含其中。

正是因為波默所提出的氣氛在生活之中無處不在，美學的審美工作的普遍化與氣氛的結合也在日常生活中不斷加以利用。盡管美學作為一種軟性權力難以抵抗和避免暴力的壓迫，但是也正是因為氣氛難以掌握，難以抵抗，方使得氣氛的審美工作有著與生俱來的社會批判潛能。

氣氛美學的批判潛能首先針對的是政治審美化，權力將自身場景化，統治權的布置打扮使得統治者與被統治者之間的區分更為明顯，統治者通過一系列對權力的布置操控，并用此去影響被統治者自身對權力的認知。例如納粹對藝術權力的把握而舉辦的“墮落藝術”（Degenerate-Art）將猶太藝術視為低劣藝術品，在權力偽裝成藝術的同時，通過將當時的畫作放置于不利的光線條件下或者將相關藝術品故意以傾斜的方式展覽，利用審美效果來強化公眾對猶太藝術家創作的相關作品的偏見認知。另外，納粹對“墮落”藝術家的處決也并不是強權殺害，而是假借由頭吊銷他們的藝術家身份頭銜，通過說服公眾將他們排除在藝術家的行列之外，剝奪他們進行藝術創作的權利，以達到對藝術的干預。同時，希特勒所強調的是德意志民族的優越性，在藝術界暴力權力的滲透使得強權主義的氛圍在整個社會范圍之內形成，對猶太人的排斥氛圍，對審美領域的意識形態的思想控制也在不斷增加砝碼。法西斯主義敏銳地通過美學手段以期實現政治權力鞏固，并且通過氣氛召喚來權力的自我場景化和權力的實施。政治審美化在大型慶典上的面孔的呈現和偽裝，對社會情緒的把握，以及對社會氣氛的營造都在不斷加強權力宰制生命的力度。

權力的場景化不僅在納粹統治時期表現明顯，還表現在日常生活中的部分建筑中。權力通過建筑制造出處境感受（Befindlichkeit）。建筑，比如說教堂的建造，營造出的是神圣或者是謙卑的氣氛。建筑在以往都是處于統治權的氣氛營造的枷鎖中，并不是為了中立的態度而加以建立起來的，教堂這類建筑營造出的氣氛侵入步入審美空間的感知者的處境感受。類似于教堂的建筑總體是帶有某種政治性的，權力通過變裝換轉成為感知中的處境感受讓人生畏。設計是審美工作的一部分，在設計師對外表和形式的制造活動中，也決定了感知者要以何種身體性方式來經驗自己。

通過審美手段來實施權力，在經濟領域轉變成利用審美手段來實現資本的增殖。在此脈絡下，美學包含消費文化、行銷、廣告等美學工作，波默基于法蘭克福學派對“文化工業”的批判性美學，將焦點聚集在“美學經濟”上，形成了審美經濟學。在審美經濟學中，審美工作構成了整個社會的大部分工作，并且審美工作不再服務于商品的生產，而是服務于商品銷售的場景化，商品的使用價值無時無刻不被加以場景化運用，因為人們注重在大型超市或者購物商場的場景氛圍。在審美資本主義時期，廣告宣傳推銷的不再是簡單的商品，而是生活方式。通過設計和包裝以及對顏色區分的敏感性，商品被賦予其暢銷的品質，這一品質不再簡單依靠商品的使用價值來實現。再者，商品的銷售環境也會在某種程度上對商品進行價值的重新衡量。在本雅明的“拱廊街”中大面積使用了超出當時生產力的玻璃，將商品尤其是奢侈品放在透明的玻璃柜中進行展示，透明的玻璃目的是減少視覺負擔，營造輕盈、沒有邊界的空間效果。將藝術展覽中的玻璃運用在商品上，玻璃的阻隔使得消費者與商品之間保持適當的距離，藝術品中的光暈復刻至商品之上，加速對商品品牌的形象塑造，使得消費主義在審美資本主義的階段對消費者的宰制愈演愈烈。商品的交換價值或者如鮑德里亞所說的商品的符號價值在審美資本主義階段的不斷放大，追求商品所帶來的審美愉悅在資本與審美的合謀下成為現代消費社會的主流。商品的場景化的功能作為氣氛營造的元素，成為商品銷售自身的手段。所以波默強調的是商品的場景性價值，通過對周圍環境的改造來營造特定的氛圍，消費者置身其中，物的迷狂下的身體性在場，氣氛得以感知。

在波默看來，西方工業化的資本主義無疑是一種浪費型經濟。審美價值的創造，包裝設計以及商品自我場景化的大規模生產都不能滿足消費者的基本需求，只是不斷地激發消費者心中的欲望。在經濟領域的美學批判保持在審美領域之中，而在傳統領域之中的美學批判對場景化經濟視若無睹。氣氛美學專注氣氛的可營造性以及對個人的感知性體驗，使得氣氛成為資本加以利用的力量。消費主義通過氣氛的制造而獨占消費者的時間，對消費者的行為進行誘導和捕獲。與此同時，氣氛美學有傳播相關知識用以打破資本主義的勸誘行為的可能性，使得人們與氣氛之間的互動轉變成為自主的良性的交互行為，而不是勢力不均的單方面牽制。以氣氛作為新美學的根本概念，主要強調美學的感性體驗，對自然以及對生活的審美使得美學的范圍在逐步擴大，新美學主要針對的是對以往判斷美學所狹窄化的審美對象進行擴張，在不斷追求審美的日?；?，也在審視美學在環境以及自然之中的作用，講求人與自然、人與物、人與人的和諧共生。

總而言之，氣氛美學打破了以往對美學的固化認知，將日常生活以及自然美學方面的認知納入到了新美學的范式視野下，展開了對美學工具化的討論，使得對政治甚至是經濟方面的美學批判成為美學批判性的新興發力點。波默所提倡的新美學即關于知覺的一般理論，感知主體在知覺活動中感知到的第一對象即是氣氛，它不是情緒也不是形體，不是對象或其性狀，亦非像格式塔心理學所說的那樣，而是最先且直接地被感知到的東西[1]35。新美學不斷探尋實在審美化的進程。氣氛美學的批判性所要表達的是存在著多樣性的審美需求和繁多的審美供給，因人而異的審美興趣以及權力領域不同程度的審美操縱。一般美學的任務在于讓這個寬廣的審美現實性領域變得透明和可言說性[1]35。以氣氛美學為代表的新美學在本體論上是以氣氛相對應的感性體驗作為美學的存在方式，將感知主體置身于情感空間的環境之中感受氣氛的變化，關注對自在自然身體的關注較之以往判斷美學更為具體和深入。另外，新美學將審美工作由對藝術品的審美判斷擴大到環境以及自然層面，甚至是更為廣闊的社會層面之中。美學所帶來的審美工作的推進對社會層面的批判潛能可以被研究者不斷開掘，權力將自身場景化，通過相應的審美途徑滲透到個人群體的感知中。無形之中，無論是在經濟層面還是社會層面的隱性滲透都在強調新美學與以往判斷美學的不同。

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作者簡介：陳佳欣，廣西師范大學文學院比較文學與世界文學專業方向碩士研究生。研究方向：文藝美學。