從FORM到FORMALISM:形式自律簡史

馮黎明

(湖北民族大學 文學與傳媒學院, 湖北 恩施 445000)

形式主義與審美倫理是藝術自律論的兩根支柱。形式主義為藝術自律論提供了藝術獨立于日常生活習性狀態的“異質性”文本結構維度上的合法化依據,審美倫理則給予藝術自律論以“人性解放”的終極性價值約定。形式主義用藝術文本的新異性結構為審美倫理擬訂“詩意棲居”的“營造法式”,而審美倫理則將形式主義提升成為一種逃離現代性大洪水的救贖之道。從西方審美文化的歷史來看,“形式”由“載體”轉型為“本體”直至升級為“主體”甚至“主義”,乃是藝術自律論生成的核心機制,這一轉型是由康德美學開啟繼而由形式主義完成的?！靶问健币坏┍惶嵘秊椤爸髁x”,則藝術和藝術家便因為握有制造形式的獨門秘笈而躍出了沉淪的世俗生活世界,成為不受日常生活秩序約束并擺脫了功利主義倫理牢籠的自律性存在。

一、質料/形式:知識學的二元論

從知識論角度來看,古典時代的中國和西方都曾經形成過一種二元論的認知模式,在中國古典思想中這種二元論最早的表現大概是《易經》中“象”和“形”的對應分解,后來則演化為“形”與“神”的二元論、“道”與“器”的二元論或者“言”與“意”的二元論等等;而在西方的形而上學思想譜系中,這種二元論的最典型形態則是所謂“本質”與“表象”的二元論、“內容”與“形式”的二元論或者“理性”與“感性”的二元論等等。就像“形/神”二元論、“言/意”二元論深刻地影響到了中國古典藝術哲學一樣,在西方思想文化史上,由古希臘的邏各斯中心主義演繹出來的“內容/形式”二元論直接建構了一種普適性的藝術闡釋模型。古典知識學的這種二元論通過將認知對象切分為相互關聯的兩個部分并且讓這“二元”相互說明,由此構成了關于普遍真理的因果關系的詮釋。其中,最為著名者莫過于柏拉圖借“洞穴比喻”區分可知的世界與可感的世界,從這一二元論出發,柏拉圖得以確定了eidos/idea的真理性。無論是西方的邏各斯中心主義的宇宙論知識學還是中國思想的倫理本體論知識學,古典哲學的二元論都呈現為二元等級秩序的構型,比如“本質”高于“表象”、“內容”先于“形式”、“道”優于“器”、“意”重于“言”;比如在老子那里,“大象”甚至可以“無形”。因此當古代智者們把二元論知識學模型用于解釋藝術問題的時候,藝術哲學也被賦予了一種二元等級的理論結構,比如西方的內容決定形式、中國的神似高于形似的藝術觀念。

在柏拉圖的二元論中,eidos概念是由idein(觀看)延伸而來的,因此這個詞也跟morphe(形狀)的意義相關。柏拉圖賦予eidos以普遍、絕對和神性的含義,于是“形狀”便超越個別的可見之物成為了形而上的“理想”或曰“理式”,而個別的可見之物的外形則被視為與真理隔膜的表象。柏拉圖以此二元論解釋詩學問題,認為模仿個別可見之物的詩人除非進入迷狂狀態,否則是沒有可能哪怕迷蒙地靠近真理的。柏拉圖的eidos概念雖然在詞源上跟“形式”相關,但是卻被他改造成了后來西方藝術哲學傳統中高于形式的“內容”,類似于黑格爾美學中被“感性顯現”所表達的“理念”。亞里士多德不認同柏拉圖將實體和理式分離,但是他仍然從二元論的知識學層面解釋存在,只不過亞里士多德的“質料/形式”二元論的“形式”并未脫離實體而已。亞里士多德先是在《物理學》中將物理世界的存在區分為質料、動力、形式、目的四因,后來又在《形而上學》中區分為質料和形式二因。亞里士多德的質料表現為事物的無規定性的個別狀態,與之對應的“形式”則具有著普遍規定性的邏各斯功能。在亞里士多德看來,因為詩依照“可然律”而非“必然律”描述可能發生的行動,“可然律”跟形式化的邏各斯相關,所以詩是能夠表達普遍真理的。柏拉圖和亞里士多德的二元論知識學開創了西方藝術哲學的一種審美形而上學傳統,即:藝術通過描述個別事物的可見外觀而間接地表達普遍性的形而上真理。這里應該辨明的是,柏拉圖和亞里士多德是在理式、邏各斯等形而上的真理論意義上使用“形式”概念的,它更多地表現為一種開創了主體性形而上學的形式本體論。當古希臘智者們將這種知識學的二元論用以解釋詩學問題的時候,便引生出后來以“內容/形式”二元等級秩序為學理主軸的藝術哲學和詩學。古希臘之后的西方藝術哲學和詩學中的“內容/形式”二元等級秩序逐漸將“形式”概念跟真理的內涵分離,多數學者都只是在表現論或者技藝論意義上使用其form的含義,即事物的外觀表象而非本體或真理,這跟柏拉圖、亞里士多德等古希臘智者們以形式為本體的認識有明顯的差異。經過后來普羅提諾、奧古斯丁以及文藝復興時代的學者們的解釋,古希臘的二元論藝術哲學逐漸演變成為了內容形式二分、內容決定形式、形式表達內容這樣一套美學信念。在這一美學信念中,被古希臘智者們認定為具有本體論意義的普遍形式卻被降低為服從所謂“內容”的感性外觀。這一信念在古希臘之后的西方思想文化歷史中的形成跟神學的普及不無關系,因為神學思維的一個基本前提就是超驗真理和經驗世界構成二元等級秩序,它讓我們在藝術哲學和宇宙哲學之間看見了一種知識學維度上的同構關系?！皟热?形式”二元等級秩序的信念到黑格爾美學發展至頂峰,形成了完整的藝術哲學理論系統。當然,古希臘之后的西方形而上學歷史上,“形式”概念有過多種意義上的使用,但是“內容/形式”二元等級秩序的基本框架一直持續到19世紀,直至形式主義的藝術理論以康德哲學為據重新論證形式本體論。

符·塔達基維奇在《西方美學概念史》中解釋了西方美學史上“形式”概念的諸種內涵和用法,他將其歸納為五種基本類型:第一種是形式A,即“各部分的排列”,這主要指結構;第二種是形式B,即“被直接感覺到的東西”,這主要指外觀;第三種是形式C,即“對象的范圍或輪廓”,這主要指造型(其實形式A、形式B和形式C三種形式近似,可歸為一類);第四種是形式D,即亞里士多德哲學中的“隱德萊?！?“表示對象的概念本質”;第五種是形式E,即康德哲學意義上的“心靈對感性對象的作用”,這可以看作是先驗理性的“內在形式”(1)符·塔達基維奇:《西方美學概念史》,褚朔維譯,北京:學苑出版社,1990年,第297-298頁。。塔達基維奇的A、B、C三種形式指的都是藝術作品的感性表象,屬于傳統的“內容/形式”二元等級秩序中的“形式”。在描述了這五種形式概念的歷史演變之后,塔達基維奇還對康德之后的形式概念作了一些解釋,其中主要涉及斯比格尼烏·普洛納斯科、阿道夫·希爾德布蘭德以及艾柯等人的形式觀。

塔達基維奇對形式概念的分類其實可以歸納為三種形態的形式理論:第一種形式觀視形式為藝術作品的外觀、表象,跟作為內容的思想、真理相對應,包括藝術作品中各部分的排列、造型輪廓、感性外觀等等,這是傳統藝術哲學的主流觀念;第二種形式觀其實應該稱為“形式化思維”,這種所謂“形式”更像柏拉圖的eidos或者亞里士多德的“邏各斯”,是一種形而上學的、本質主義的認知方式;第三種形式觀是康德美學關于形式的自由游戲的論說,即藝術的本質在于先驗的、內在的、主觀的形式的游戲性外化。在康德的先驗哲學中,物自體是無形式因而也是“不可知”的,形式屬于先驗理性的范疇,是想象力自由游戲的表象,因此形式乃是藝術之“本體”。

就“形式”概念而言,康德之前長期主宰西方審美文化歷史的主要是“形式化思維”和“感性外觀”這兩種形態。作為形而上學的起源,形式化思維用抽象的概念或者邏輯模型祛除存在的個別表象,以形而上的“一”解釋形而下的“多”,從而達成一種宇宙論意義上的普遍真理。古希臘之后,“形式化思維”決定了西方思想的形而上學路向,也為西方文明走向現代性提供了知識學的動力裝置(2)關于“形式化思維”,參見馮黎明:《形式研究與形式化方法》,《文藝研究》2012年第1期。。黑格爾在《精神現象學》中批評的那種“形式主義”學術,就是這種形式化思維的表現?？枴ぢＤ氛撌鲋R社會學的時候則把“形式有效性”跟“實證主義”并列為兩種具備了合法性的知識生產方式(3)參見卡爾·曼海姆:《卡爾·曼海姆精粹》,徐彬譯,南京:南京大學出版社,2005年,第17-19頁。。在藝術哲學領域,“形式化思維”更多地是在方法論意義上形成了范式美學的理論路徑,比如著名的“三一律”就是形式化思維的典型案例。從對藝術品的屬性和結構的理解來看,西方美學傳統中占據主流位置的是視形式為對應于內容的感性表象的觀點。當然,這種載體論的形式觀跟形式化思維在知識學上有著千絲萬縷的關聯,因為作為“感性外觀”的形式得以出場的原因恰恰在于邏各斯中心主義的認知范式讓作為本質的邏各斯失去了“身體”,感性的表象于是就演變成了顯現邏各斯的“載體”。在西方形而上學的知識學二元論傳統中,作為跟本體(理性、真理等等)相對應的載體(表象、結構等等),形式被認為是低于內容的二級元素。內容和形式的二項分離形成了一個等級秩序,內容主宰著形式,形式服從于內容。

因為形式是為表現內容而存在的載體,所以形式又跟“技藝”發生著密切的關系。歷史上藝術家長期被視作“能工巧匠”,人們認為藝術家的工作跟領悟真理沒有實質性的關系,藝術家只是一群制作精美的外觀形式的物品以顯示真理的裝潢工匠。這種技藝論跟“內容/形式”二元等級秩序一起阻斷了藝術的自律性念想,因為居于從屬地位的形式必須接受作為主體的內容的統治,而且作為工匠的藝術家又只具有制作形式的能力,“內容”是由神或者領悟了神的意志的王者們訂立的。文藝復興之后,西方藝術理論開始在“美”的維度上構想藝術的屬性,制作美的外觀形式的藝術家們的地位很快得到提升。當“美”取代“真理”成為藝術的獨立內涵時,以技藝創造美的形式的藝術逐漸獲得了自立門戶的觀念條件。既然藝術之本性在于美,而由技藝創造出來的形式美恰恰就是美之存在性的表達,那么美的形式就可以視作藝術的獨立屬性的顯現。發端于文藝復興的“美的藝術”觀念演進至啟蒙時代,已經得到了知識精英們的基本認可。至康德美學誕生,“內容/形式”二元等級秩序終于被“形式本體論”取代,藝術也借助于自身特有的先驗屬性而跟合概念性的知識活動、合目的性的倫理活動劃清了界限?？档掠眯问降淖杂捎螒騺斫缍ㄋ囆g的本質,這一全新的藝術本體論意味著藝術在人類社會實踐中的獨立性存在,因此可以說形式的本體論是通向藝術自律論的起點。形式主義者羅杰·弗萊在后期印象派中發現了繪畫藝術的現代變化:“長期形成的習慣產生了根深蒂固的信條,這種信條便造成了異議:繪畫的目的就是對自然形體的描繪摹仿。如今,這些藝術家并不追求其實只是真實外形的平淡無奇的復制,而是想方設法激發人們對嶄新明確的現實的信念。他們企求的不是摹仿形體,而是創造形體,不是摹繪生活,而是尋找生活的等價替代物?！?4)羅杰·弗賴伊:《法國后印象派畫家》,弗蘭西斯·弗蘭契娜、查爾斯·哈里森編:《現代藝術和現代主義》,張堅、王曉文譯,上海:上海人民美術出版社,1988年,第139頁。這就是說,現代藝術要創造一種不依附于實存事物的“人造”形體?？梢?隨著藝術自律論的蔓延,藝術形式啟動了跳出二元等級秩序、尋求獨立自主的程序。

二、從形式載體論到形式本體論

盡管阿爾貝蒂、齊美爾曼等人認可古典藝術的“形式美”特性,但是因為古典時代藝術的最高價值在于“表達真理”,所以被視為“載體”的形式即使具備了“審美特性”也不足以升級為“本體”。二元論知識學的藝術哲學設定了藝術作品的“內容/形式”二項分離式存在、內容涉及普遍真理而形式涉及個別表象、內容決定形式而形式表達內容,這種古典主義藝術觀念在黑格爾美學中演繹為完整嚴謹的理論體系。對于黑格爾來說,絕對精神在感性實在的表象中完成了其現實性,此乃藝術的歷史性存在的依據,因此作為表象的“形式”不可能脫離作為理念的“內容”而獨立存在。黑格爾寫道:“藝術的內容就是理念,藝術的形式就是訴諸感官的形象。藝術要把這兩方面調和成為一種自由的統一的整體?！?5)黑格爾:《美學》第1卷,朱光潛譯,北京:商務印書館,1979年,第87頁。這在藝術中具體表現為“理念的感性顯現”,只是黑格爾特別強調內容和形式是不可分割的統一體,就像他把絕對精神和實在之間不可分割的辯證關系視為世界歷史的主題一樣。在《小邏輯》第二篇“本質論”中討論“內容與形式”(Inhalt und Form)時黑格爾明確地說:“內容非他,即形式之轉化為內容;形式非他,即內容之轉化為形式?！?6)黑格爾:《小邏輯》,賀麟譯,北京:商務印書館,1980年,第278頁。這種辯證式關系固然強調了形式的不可或缺,但是其作為載體而非本體的屬性并未發生變化。黑格爾并不認可由康德先驗哲學開創的自律論美學,因為“理念的感性顯現”這一規定性在本質上就排除了形式自由的可能性。絕對精神躍出感性實在走向自由這一終極性的價值歸宿決定了作為理念的感性顯現的藝術只是一種歷史性的存在,當絕對精神不再需要借助于感性形式獲得現實性的時候——黑格爾認定這是浪漫主義之后藝術的宿命——藝術也就“歷史性”地終結了。

如果說黑格爾美學體現了古典主義藝術的審美理想,那么康德美學更多地體現了審美現代性的歷史趨勢?？档旅缹W對于審美現代性的啟示性意義主要來自于《判斷力批判》有關藝術自律的論說,這一論說是康德先驗哲學的自然結果,它在理論上包含兩個方面,其一是審美倫理的自主性,其二是形式本體論。

文藝復興時代建立起來的西方經典藝術范式的基礎是寫實主義,寫實主義藝術觀念把對存在之物的還原當成藝術的本質屬性,它強調“形式”服從“質料”。但是文藝復興晚期在意大利出現的樣式主義(Maniera)藝術也曾經表現出一種追求形式獨立性的傾向,比如彭托爾莫《十字架》中色彩與人體自然特征的背離,還有丁托列托、布隆齊諾等人畫作中光和色的獨立性,都顯示出寫實主義和焦點透視的藝術體制規定了形式(光影、色彩、線條、形體等等)服從物象的范式之后藝術家的一種挑戰秩序的沖動。樣式主義藝術的歷史意義在于它無視古典文化的整一性宇宙論,試圖讓外觀形式脫離世界的內質而自由呈現,這打破了自然事物的同一性,讓人聯想到啟蒙現代性把“應當”和“存在”分開破壞了神創宇宙的同一性。樣式主義藝術后來受到人們多方詬病,西方藝術的主流仍然是寫實,人們仍然堅信形式只是表現事物的“載體”,直到啟蒙時代的浪漫主義審美文化開始重啟當初樣式主義藝術的形式獨立性實驗。到康德的時代,夏爾·巴托依據阿爾貝蒂以來關于“美的藝術”的認識把“美”設定為藝術的本質,于是屬于美的范疇的形式在藝術中的依從地位得到改善。讓-菲利普·拉莫的《和聲學基本原則》認為音樂只是一種規則化的聲音,后來施萊格爾意欲構建的“絕對音樂”指的也是這種完全形式化的音樂藝術?？档旅缹W對啟蒙精英們關于形式化藝術的想象予以先驗哲學的論證,在“自律性”的維度上使得自主性和自洽性的形式游戲成為藝術的本質屬性。

古典思想是從形式論層面上理解美的,比如托馬斯·阿奎那關于美的描述,這種情況一直持續到啟蒙時代。英國經驗主義思想家們將美從物的形式特性轉移至人的行為特性,這啟發康德在先驗理性維度上思考美之屬性,以至于將美提升到倫理立法機制的高度。文藝復興以后,美逐漸被視為藝術的存在性,因此隨著美由物的形式特性轉變為跟人類自由相關的倫理立法機制,藝術在人類社會實踐中也獲得了一個自主性的相位。這里的關鍵之處在于作為形式特性的美轉型為人類行為的一種特性,這一轉型使得“美的藝術”不再是“載道”的光鮮外表,而上升成特定價值或者真理的“策源地”。啟蒙時代發生的這場“形式”的革命是由旗手康德最后完成的。關于康德美學對審美倫理的論說,學界已經有詳細的闡述,本文不再展開敘述。就康德有關形式問題的論說而言,其中最為關鍵之處在于康德把西方美學傳統中的形式載體論轉變為形式本體論?？档抡f:“美是一個對象的合目的性形式,如果這形式是沒有一個目的的表象而在對象身上被知覺到的話?！?7)康德:《判斷力批判》,鄧曉芒譯,北京:人民出版社,2002年,第72頁。盡管康德沒有完全排除作為實存者的外觀、輪廓這些傳統意義上的“形式”,但是他只是從“依附美”而非“自由美”的意義上給予此類對象的概念性形式以美學意義的。從《判斷力批判》第11、12兩節討論“合目的性的形式”與鑒賞判斷的關系的內涵上來看,康德的“形式”指的是內在的、主觀的、先驗的心靈的形式。這一點也可以從《純粹理性批判》討論“純粹知性概念的圖型法”的內涵中見出來,康德寫道:“理念為了實現出來,就需要一個圖型,即需要一個從目的原則中先天得到規定的本質性的雜多和各部分的秩序?！?8)康德:《純粹理性批判》,鄧曉芒譯,北京:人民出版社,2004年,第629-630頁。很顯然,這里的“圖型”屬于先驗性和目的性的范疇,因此它作為形式類似于柏拉圖的“理式”?？档戮瓦@樣把形式從物象中贖回交還給了判斷力活動的主體,而主體則由此獲得了通過想象力游戲創造形式的自由。正是借助于形式的自主性顯現這種本體論,康德美學將形式的自由游戲推進至藝術的自律性存在的境界?？档旅缹W論證形式本體論的一道關鍵程序在于他把“形式”從“事物的顯現方式”這一傳統信念中解放出來,將其置于先驗理性的范疇之中論證其對無形式的“物自體”形式化的作用?？档碌南闰炚軐W否定了物自體本身具有結構性形式的認識,在康德看來,理性對于世界的認知不是因為事物的表象形式為我們提供了理解其本質的載體,而是主體將先驗性的概念或者目的投向物自體從而賦予了物自體以可理解的形式,因此“形式”不是事物的表象而是理性的對象化,形式源自于先驗理性的主體而非實然性的“物”。

進入19世紀后,康德美學的藝術自律論朝向兩個方向推進,其一是唯美主義的審美倫理實踐,其二是形式本體論的藝術學理論體系。如果說唯美主義者們以康德的審美倫理為生存哲學演繹了藝術自律論的生活實踐進而啟發了20世紀的審美解放論的話,那么從19世紀中期的漢斯立克到20世紀前期的羅杰·弗萊的形式本體論美學則以康德美學的形式游戲論為理論基石,構建出“純形式”的藝術哲學體系進而引導了先鋒藝術的形式革命。審美倫理和形式本體論是康德美學藝術自律論的兩道核心程序,它們分別構成了藝術自律的價值論支點和存在論支點,同時它們又從價值論和存在論兩個方面構筑起審美現代性的觀念大廈。

自從康德把形式由載體提升為本體,形式游戲就很快進化成為了藝術的自主性存在的本質規定性。在審美現代性被藝術自律論孕育成型并迅速成長的19世紀,唯美主義和形式美學相互呼應,掀起了審美現代性的第一次浪潮。到19世紀晚期,歐洲審美文化界已經普遍認可了藝術自律論。隨著藝術自律論在知識精英群里蔓延,藝術理論(包括各門類藝術理論和一般藝術理論)也以形式本體論為思想資源構建形式主義的闡釋體系。形式主義闡釋體系的理論內核在于否棄藝術的指涉性意義,將形式從對實存世界的依附中解放出來,凸顯其自律、自主和自洽的特性,以形式的創造和理解、形式的構成和運作、形式的意義生產機能等為藝術理論的學理基質。形式主義藝術理論力圖把康德美學關于形式的自由游戲的論說植入對具體的藝術現象的解釋之中,這種解釋在兩個基本層面上得到展示,其一是門類藝術理論,其二是一般藝術學理論。

跟數學是最為形式化的知識活動相類似,音樂藝術先天的形式化特性使它最早被當作形式本體論的典范。繼拉莫和聲學之后,漢斯立克在《論音樂的美》中認為音樂藝術的審美特性不依附于外在的內容,它僅僅“存在于樂音、以及樂音的藝術組合中”(9)愛杜阿德·漢斯立克:《論音樂的美——音樂美學的修改新議》,楊業治譯,北京:人民音樂出版社,1978年,第38頁。。漢斯立克此論的實質在于為音樂藝術的獨立性設立合法化原則,跟后期印象派用二維性來尋求繪畫藝術不可復制的獨立屬性一樣。對于一直由物象統治的繪畫藝術來說,讓點線面擺脫物象的糾纏表達造型的自由,這幾乎就是印象派到表現主義的繪畫藝術的歷史主題。哈羅德·奧斯本總結20世紀初期之后的藝術發展時認為,現代藝術最顯著的特征就是“把強調的重點放到符號信息而不是語義信息上,放到一件作品的形式和結構上,而不是放到它所再現和描述的事物上”(10)哈羅德·奧斯本:《20世紀藝術中的抽象和技巧》,閻嘉、黃歡譯,成都:四川美術出版社,1988年,第11頁。。到表現主義的“無物象繪畫”和立體主義的“純粹造型”,藝術形式已經上升為意義產業中的“第一生產力”,因此在比如羅杰·弗萊等藝術批評家眼中,“構圖”才是繪畫藝術最重要的工作內容。跟繪畫、音樂藝術領域里的形式本體論思潮一樣,唯美主義和象征主義詩人們也極力主張詩的純粹性。王爾德說:對于藝術家,“只有一個時間,即藝術的時刻;只有一條法則,就是形式的法則;只有一塊土地,就是美的土地”(11)趙灃、徐京安主編:《唯美主義》,北京:中國人民大學出版社,1988年,第90頁。。在20世紀的形式主義文學理論家們看來,詩(文學性)僅僅只是一種特定方式的“句法結構”而已。

從19世紀中期到20世紀中期的百年歷史中,隨著各門類藝術將自有形式特性本體化以及思想文化日益趨向結構主義的“形式化”知識學,所謂“一般藝術理論”意義上的、以形式本體論為基礎概念的藝術哲學也逐漸成型。19世紀晚期到20世紀初期,一批德國藝術理論家在康德美學的引導下致力于建立形式本體論的藝術學理論,這些學者包括阿洛伊斯·里格爾、海因里?！の譅柗蛄?、羅伯特·齊美爾曼、康拉德·費德勒、阿道夫·希爾德勃蘭德等等。其中希爾德勃蘭德在1893年出版的《造型藝術中的形式問題》一書,典型地表達了形式本體論的藝術觀念。希爾德勃蘭德討論的主題是造型藝術的形式問題,但是他在書中表述的關于藝術的普遍屬性的認識卻完全可以納入新康德主義哲學體系。希爾德勃蘭德將形式區分為“實際形式”和“知覺形式”,實際形式屬于概念而知覺形式屬于判斷力活動,所以藝術是知覺形式的表現,“知覺形式在內容上比實際形式更為豐富,因為在其諸因素之間存在著主觀性的關系”,“事實上當一個藝術家在心里把他單純的表現轉變成富有表現力的空間價值時,他的這種表現是對整個形式世界的表現”(12)阿道夫·希爾德勃蘭特:《造型藝術中的形式問題》,潘耀昌等譯,北京:中國人民大學出版社,2004年,第18-19頁。。沃爾夫林選用五對概念(線描與圖繪、平面與縱深、封閉與開放、多樣性與同一性、清晰性與模糊性)描述文藝復興以來的藝術史,這五對概念的內涵全部涉及形式(13)參見海因里?！の譅柗蛄?《藝術風格學——美術史的基本概念》,潘耀昌譯,北京:中國人民大學出版社,2004年,第19-21頁。。進入20世紀后,現代主義藝術大都認可形式主義的一般藝術學理論,因為這一理論將形式本體化的做法意味著藝術與實在世界的脫離,意味著藝術可能憑借著形式的自主性將自身從外部世界的“內容”統治下解放出來。所以羅杰·弗萊、克萊夫·貝爾、阿波利奈爾等人都不再關注造型跟物象的表現性關系問題,而是熱心于討論造型本身的意義生產機制,因為他們意識到,造型(形式)才是藝術的存在本體。

形式本體論的藝術哲學通過論證形式的“先驗性”而賦予形式以實在世界中的獨立位置,此一邏輯繼而在先鋒藝術中演化出一種新的形式觀,那就是形式的自由。

三、從形式自由到形式主義

進入20世紀后,先鋒藝術高舉藝術自律論的大旗征服了審美文化世界。先鋒藝術在形式本體論的基礎上繼續前行,把形式的自主推向形式的自由,用形式的自由游戲異化甚至消弭質料意義上的物。就像結構語言學認定非指涉性的句法結構這一形式特性是意義的創生機制一樣,先鋒藝術的“新異性”形式也被認定為通往自由和解放的必由之路,也像?？抡摷?0世紀的知識型一樣,“詞”與“物”分離了,“詞”不再依附于對“物”的相似性而自由了。借助于形式的自由和審美倫理,先鋒藝術釋放出藝術自律論的激進美學鋒芒。

形式本體論終結了傳統的“內容/形式”二元等級秩序并且讓形式不再受到內容的限制而獨立地從事意義生產,但是形式本體論并未拋棄內容,只是反過來把內容視作形式的載體,猶如備受羅杰·弗萊青睞的塞尚借助于物象表達出一種原始的單純或者一種“造型的色彩”。就此意義而言,形式本體論尚未允許形式完全自由,形式仍然不能脫離內容這塊“大地”。到立體主義和表現主義登臺,形式自由論開始取代形式本體論成為藝術自律的主題。立體主義主張的“純粹造型”和表現主義奉行的“無物象繪畫”都意在讓形式徹底擺脫內容的糾纏而自由游戲?？刀ㄋ够@樣表述他對于繪畫藝術“原則性的東西”的理解:

1、“在抽象內容上”,即從物質表面的物質形式的真實環境中脫離出來,以及

2、在物質的畫面上,即通過這一畫面最基本的特點產生作用。(14)瓦西里·康定斯基:《點·線·面——抽象藝術的基礎》,羅世平譯,上海:上海人民美術出版社,1988年,第10頁。

就是說,繪畫藝術的原則在于脫離物質以及物質的形式讓畫面本身作為物質得以顯現,因此作為畫面的形式跟物質無關,只跟心靈發生關系。哈羅德·奧斯本引述沃納·哈夫曼的話評論說:“康定斯基抹去了物質的世界,否定對立,轉移了他的目光。對他說來,繪畫不再是人與其環境的一種對話;它是人與自己內心世界的對話,它現在可以不用求助于外部世界的已成型的象征就能交流?！?15)哈羅德·奧斯本:《20世紀藝術中的抽象和技巧》,第142頁。這種跟物質世界無關的形式只能是一種康德意義上的先驗形式,先驗形式是自由的,因為它只涉及主體的先驗理性和自由意志?？刀ㄋ够臒o物象繪畫訴求中蘊含著現代主體性的自我建構機制,昭示著先驗人性躍出大地意義上的自由,這一自由在表現主義藝術中體現為點線面逃離物象的規約轉型為絕對精神的表現。相比較而言,畢加索、喬治·布拉克等人的立體主義雖然對心靈、意志等不感興趣,但是立體主義以造型的純粹性為藝術的終極價值,在推崇形式的絕對自由這一意義上跟表現主義相通。瓦爾特·赫斯評價立體派說:“造型,象(像)在塞尚那里,被了解為一個與自然平行的進程,不是仿自自然?！?16)瓦爾特·赫斯編著:《歐洲現代畫派畫論選》,宗白華譯,北京:人民美術出版社,1980年,第72頁。立體派要把造型當成一個獨立于自然的真實的存在,它具有超越自然法則的自由。

表現主義和立體主義推崇形式自由的結果就是抽象的體制化。馬列維奇這樣談論他的至上主義繪畫:“人們必須直接面向著色彩群自身,在它們里面尋找決定性的形式。紅、綠、藍的群的運動是不能用表述的素描反映出來的。這個動力主義正是繪畫群的反叛行動,以便從物象里獨立出來,解放出那些不表述何物的各形式;這就是說:純繪畫性各形式要成為主體超越理智的形式,即成為絕對主義,繪畫中的新的現實主義?！?17)瓦爾特·赫斯編著:《歐洲現代畫派畫論選》,第150-151頁。這也是蒙德里安的新造型主義的主旨,在蒙德里安看來,“抽象藝術是具體的,并且通過它的特殊表現手段,甚至于比自然主義的藝術更具體些。在造型手段的界限內,人們能夠創造一新的實在”(18)瓦爾特·赫斯編著:《歐洲現代畫派畫論選》,第157頁。。馬列維奇的至上主義和蒙德里安的新造型主義將印象派以來現代藝術解放形式的實驗推進到極致,在這些典型的抽象藝術中,形式不僅具有自主性,不僅可以脫離實在世界的物象,進而更是先于物象的絕對精神或者超越物象的自由意志,藝術家的形式感創造了世間從未有過的新現實。抽象藝術將形式冊封為創世之神,認定藝術就是用形式進行的“創世”活動。此前的形式本體論者們還只是給予形式以自主地位,而到抽象藝術這里,形式的自主性升級為形式的自由。立體主義的純粹造型和表現主義的無物象繪畫,這兩面大旗引領著現代藝術在審美現代性軌道上向前疾馳,借助于形式的自主性而獲得自律性地位的現代藝術皈依了“形式拜神教”,作為創世之神的形式就像不食人間煙火的唯美主義藝術家一樣飛離了大地自由翱翔,甚至向人們昭告末日救贖的神諭,被康德解放的形式現在要來解放人類了。

正是看到了形式的自由中蘊含著帶領人們走出沉淪的世俗世界獲得救贖的可能,所以先鋒藝術登上審美文化舞臺以來的藝術哲學大都高舉審美解放的旗幟,堅信藝術的本質就在于一種“新異性”或者“震驚性”的形式游戲,這方面的論述絕大部分來自批判理論。對于堅持審美救世主義的法蘭克福學派來說,形式的自主和自由建造了與世俗世界相抗衡的審美之維,而審美對世俗世界的“否定”則讓身處現代奴役之中的人類獲得救贖。馬爾庫塞寫道:“藝術的批判功能,藝術為自由而奮爭所作出的奉獻,存留于審美形式中”,審美形式當然不是依附在實在事物上的認知載體,它是一種“異樣性”的絕對精神,“審美形式給那些習以為常的內容和經驗以一種異在的力量,由此導致新的意識和新的知覺的誕生”(19)馬爾庫塞:《審美之維——馬爾庫塞美學論著集》,李小兵譯,北京:生活·讀書·新知三聯書店,1989年,第212、235頁。。馬爾庫塞這樣定義他以之為藝術定性的“審美形式”,即:“所謂‘審美形式’是指把一種給定的內容(即現實的或歷史的、個體的或社會的事實)變形為一種自足整體(如詩歌、戲劇、小說等)所得到的結果。有了審美形式,藝術作品就擺脫了現實的無盡的過程,獲得了它本己的意味和真理。這種審美變形的實現,是通過語言、感知和理解的重組,以致于它們能使現實的本質在其現象中被揭示出來:人和自然被壓抑了的潛能?！?20)馬爾庫塞:《審美之維——馬爾庫塞美學論著集》,第211頁。這里的“審美形式”先于并高于實存世界的既定秩序,它體現著先驗理性的主體性自由,因此它才具有改變實存世界并重新賦予實存世界以秩序的功能。馬爾庫塞的“審美形式”是自由游戲的形式,它否定且打破了被規定的世界的規定性,然后神創性地將一個全新的秩序賦予世界。阿多諾也認為,藝術形式的特性就在于它對現實世界的否定性,即,藝術在形式的領域里成為現實世界的對立面。事實上,用“異樣事物”(das andere)這個概念解釋藝術形式的特性就是阿多諾首創的。在阿多諾看來,形式創造了一種“否定性的表象”,它可以帶領我們走出同一性思維從而超越現代異化,因此他認可抽象繪畫、認可勛伯格的無調性音樂,甚至認可“反藝術”的藝術,因為他在這些藝術中見出了自由形式這種異樣事物的社會功能——審美解放。此外,本雅明關于現代藝術“震驚性”的描述、格林伯格關于現代藝術“自我反思”的描述,都可以見出批判理論家們對先鋒藝術登上歷史舞臺后藝術形式的“自由化”傾向的解釋。在文學領域里,盡管文學很難完全脫離“指涉性”,但是仍然有一些激進的形式主義者主張文學性的本質就在于一種自由的形式,比如什克洛夫斯基給詩歌藝術的感覺下的定義:“藝術感覺使我們在其中感覺到形式(可能不僅是形式,但至少是形式)的一種感覺?！?21)維·什克洛夫斯基:《詞的復活》,轉引自鮑·艾亨鮑姆:《“形式方法”的理論》,茨維坦·托多羅夫編選:《俄蘇形式主義文論選》,蔡鴻濱譯,北京:中國社會科學出版社,1989年,第29頁。純粹的聲音或者純粹的造型或許具有藝術性,但是純粹的“詞語游戲”能夠產生文學性,這也許只是形式主義文學理論的幻想。在19世紀后期到20世紀初期的形式本體論那里,形式雖然有了自主性,但是還不能像先鋒藝術那樣任由形式隨心所欲,如克萊夫·貝爾就用“意味”(significant)來限制形式的活動范圍或者活動規則。但是在純粹造型和無物象繪畫蔓延開來后,人們似乎意識到,形式原來可以為所欲為地塑造一個美麗新世界。

從文藝復興到印象派的歐洲藝術傳統中,“內容/形式”二元等級秩序維系著藝術的統一性,跟前現代性時代由神學信仰維系著世界的整體性一樣,形式在這個統一性的藝術世界里被規定了表述內容的載體的地位。從印象派到野獸派這段時間,形式開始尋求獨立,光影、線條、色調、造型等等開始脫離物象自我表達,立體主義和表現主義則干脆扔掉內容讓形式徹底地獨往獨來,此后的先鋒藝術宣布了一個新的歷史時代來臨,這個時代的主題就是自由游戲的形式作為造物主統治藝術世界。審美救世主義者們面對著一地雞毛的社會現代性指望用自律性的藝術來拯救沉淪的世界,因此支撐著自律性藝術大廈的自由形式便被賦予了單憑一己之力再造同一性世界的重任。自由游戲的形式在滅掉了內容之后便成為了救世的希望,這正應了存在主義哲學的名言:自由是一種責任。

在先鋒藝術以形式的自由演繹審美創世的神話的時候,不可承受的救世重負讓形式開始嘗試逃避自由,于是在先鋒藝術潮流中出現了一種“無形式”的實驗。所謂“無形式”的先鋒藝術,跟阿多諾論及的“反藝術”有幾分類似,其特點都體現為對造型秩序等“形式性”的逃逸或者反抗,如涂鴉藝術致力于躲避“幾何學理性主義”的現代形式、行動繪畫致力于消解藝術形式的可見性和實體性、超級寫實主義則讓事物在為之賦形的主體缺席的狀態中自我顯現。這些先鋒藝術對既有藝術體制的沖擊是如此的強烈,以至于被先鋒藝術所崇尚的自由形式本身也被它們視為累贅。法國學者蒂埃里·德·迪夫用“當形式變成態度”這一短語來描述“無形式”的藝術。在迪夫看來,現代藝術觀念相信“原生態”的人類天性本身包含著一種創造力,所以原始形態的人性的自然表達就成其為藝術了,無須后天學習那些被認為是創造了優美形式的技藝。這一觀念帶來的結果就是一種拋棄形式、回到混沌的“無形式”的藝術,所以“從蘭波(Rimbaud)到博伊斯(Beuys)貫穿整個現代史,始終以時鐘般有條不紊的規律來重復自己的口號:‘人人都是藝術家’”(22)蒂埃里·德·迪夫:《當形式變成態度——及其他》,佐亞·科庫爾、梁碩恩編:《1985年以來的當代藝術理論(增訂本)》,王春辰等譯,上海:上海人民美術出版社,2018年,第22頁。。美國學者羅莎琳德·克勞斯從巴塔耶的“背離”(deviations)一詞入手將“無形式”解釋為一種降低到原始狀態的過程,比如克勞斯以之為例的辛迪·舍曼作品中的那些意象——“作為混沌無序的零散之物、或碎屑或惡心的物質”(23)羅莎琳德·克勞斯:《沒有結論的無形式》,佐亞·科庫爾、梁碩恩編:《1985年以來的當代藝術理論(增訂本)》,第118頁。。審美現代性希望借助于形式的獨立和自由而建立起自律性的藝術體制,但同時又給予形式以“自反性”的權力,于是形式愈自由愈走向“自反”,最后就是形式獲得自由的同時也注定了它走向虛無的宿命。

余論:形式成為“主義”之后

一般說來,形式在造型藝術中意味著視覺形象的光影、線條、比例、色調、形狀,在語言藝術中意味著話語的句法、節奏、音韻,在音樂藝術中意味著音響的輕重緩急、抑揚頓挫……這一切被稱作形式的藝術元素,在古典的整一性世界中的功能定位于表現真理、理念、思想、本質等等的載體,是低于藝術品主題的次一級元素,所以形式必須受到內容的制約,它本身不能有獨立性。但是古典時代的思想文化同時又將“美”交付于形式,認為美存在于形式之中。從奧古斯丁把美視為各部分的比例以及悅目的顏色,到托馬斯·阿奎那的美的三要素(完整、和諧、鮮明),再到黑格爾的“感性顯現”,美在形式的觀念一直是西方美學的主流觀念。文藝復興時代出現了“美的藝術”即以“美”為藝術之本體的思想,繼而“美的藝術”從“美在形式”中借取來一種藝術自主性的合法性力量,藝術自律論在這里得到了一種思想史的支持。到啟蒙時代,“分解式理性”要求所有社會實踐都必須在理性面前重新證明自我存在的合法性,藝術則以“美”和“形式”的同一性為依據詮釋自身存在的獨立性,于是產生了康德美學關于藝術在“形式游戲”層面上的自律性的論說。由康德美學誕生之后審美文化的歷史走向觀之,形式的自主以至于自由構成了藝術自律論的兩要件之一——另一要件是審美倫理。

啟蒙運動以來,藝術哲學在形式問題上掀起了兩次浪潮:第一次是形式的本體論,這次浪潮由19世紀中期至20世紀前期的各種形式主義藝術理論以及各門類藝術對自主性的闡釋構成;第二次是形式的自由,這次浪潮由先鋒藝術的形式革命和批判理論的審美救世主義觀念構成。經歷了這兩次浪潮,“藝術形式”由古典時期的“內容/形式”二元等級秩序中的表象元素進化為一種具有合法化效應的“主義”。形式一旦變成“主義”,它就不再是古典時代依附在“質料”上的載體,甚至也不是近代形式本體論認定的那種借助于“意味”得以表現的自洽性結構體,作為“主義”的形式在先鋒藝術中成了不受到任何限定的自由之物,它是想象力的自由游戲,是先驗人性的自由表演。啟蒙思想家們讓審美形式主宰藝術是想要為現代性工程的項目之一——自律性的藝術——設定合法化的依據,他們認為形式自主性是藝術王國獨立的基本條件。只是在“現代性之隱憂”日漸蔓延的時候,生活世界被技術理性殖民引發了審美現代性對世俗世界的否定,也引發了審美現代性的救世情結。于是通過形式本體論而獲得自主地位的形式更是以一種激進的形態對抗世俗世界,它要讓自己跟一切實存之物徹底斬斷關聯從而獲得真正的自由。由此可見,先鋒藝術的那種形式自由的訴求中隱含著審美救世的激情,也隱含著形式主義和審美主義在藝術自律論基礎之上形成的“一體兩面”的關系。格林伯格認為,現代藝術最為重要的秉性在于擺脫透視畫法而趨向“平面性”,“平面性”這一形式特性意味著繪畫藝術從物象的統治下逃離出來獲得了真正的自主和自由,進而更是意味著“藝術作為獨立的行業、門類和技能,絕對的自治,具有尊重自身的權利,而不僅僅是作為傳達的載體”(24)Clement Greenberg:《走向更新的拉奧孔》,易英譯,《世界美術》1991年第4期。。這就是說,形式超越質料變成“本體”彰顯了現代藝術的自律性。

通過形式的自主和自由,主體走出實在世界的有限性進入先驗人性自由實現的境界,這一境界以人類天性的徹底解放展現了啟蒙思想的“天國”愿景。依照啟蒙旗手康德的規劃,審美倫理是自由王國的普遍倫理,因此形式主義在審美現代性的觀念體系中以其對物的超越為審美倫理安裝了啟動程序?？档抡f“美是一對象的合目的性的形式”(25)康德:《判斷力批判》上卷,宗白華譯,北京:商務印書館,1964年,第74頁。,同時康德堅信人是目的,因此合目的性就自然跟道德在內涵上同一,“道德律乃是我們使用自由的形式上的理性條件”(26)康德:《判斷力批判》下卷,韋卓民譯,北京:商務印書館,1964年,第118頁。,“合目的性的形式”于是就演化為一種道德行動,所以康德認為“建立鑒賞的真正的入門是道義的諸觀念的演進和道德情感的培養”(27)康德:《判斷力批判》上卷,第205頁。。很顯然,康德這里談及的道德只能是審美倫理意義上的道德,康德美學的真實內容在于通過對藝術自律的論證來設計道德在先驗性維度上的審美生成機制。席勒說“只有形式才能作用到人的整體,而相反地內容只能作用于個別的功能”(28)席勒:《美育書簡》,徐恒醇譯,北京:中國文聯出版公司,1984年,第114頁。,因此席勒要用形式游戲來解決現代人的人格分裂問題。唯美主義者們之所以一方面推崇形式美另一方面強調藝術家的審美化倫理生活,就是因為他們相信形式的自由游戲開啟了通往審美化生存的路徑。以法蘭克福學派為代表的批判理論同樣看到了形式的自由游戲跟人性解放之間的關聯,阿多諾、馬爾庫塞等人都非?？隙ㄏ蠕h藝術在形式上的“異樣性”,他們認為這種“異樣性”的形式能將審美倫理賦予沉淪于功利主義倫理中的現代人,使之獲得救贖和解放。形式主義和審美倫理就這樣構成了藝術自律論的“一體兩面”。如果說形式的自主和自由是藝術自律論的啟動程序的話,那么審美倫理則帶來了藝術自律論的功能擴展。藝術自律論以審美倫理引導形式游戲,為表象性質的形式注入人性自由的倫理內涵,從而將自律性的形式創造和形式展示的活動提升至人類解放的高度。

形式一旦自主以至于自由,則藝術在文本的構成形態層面上就獲得了一種“否定性”的美學屬性,這一屬性使藝術超凡脫俗地躍出日常生活成為“孤立”的存在。形式的“孤立”使得藝術在存在論意義上擺脫了日常生活的糾纏,釋放出一種自我立法的倫理想象,這就把形式的自由推進到了人性的自由的境界。藝術自律論的闡釋視野中的形式游戲是一種“否定性”或者“叛逆性”的形式游戲,這種形式游戲是絕對自主性質的,它不承擔表現任何先在的或外在的內容的職能。藝術自律論者們大都主張藝術形式的獨特性而且以獨特的形式對抗世俗世界的秩序。結構主義敘事學家熱奈特寫道:“自馬拉美起直到俄羅斯形式主義止,尤其突出與散文體語言或日常語言相區別的‘詩之語言’的思想,詩之語言的形式特征表面上與使用格律詩句相聯系,然而更深層卻與改變語言的用途相聯系——語言不再被作為透明的交際工具,而被視為敏感的、獨立的、不可置換的材料,某種神秘的形式上的‘煉丹術’……”(29)熱拉爾·熱奈特:《虛構與行文》,《熱奈特論文集》,史忠義譯,天津:百花文藝出版社,2001年,第94頁。這種對迥異于習性的獨特形式的追求使藝術擺脫了世俗生活世界,以自律性的姿態宣示審美倫理的終極性的意義旨歸。先鋒藝術家們在形式問題上表現出一種激進自由主義的態度,他們熱衷于搞出一些讓人感到“陌生”或“震驚”的視覺形態來挑戰世人的觀看之道,此一做法意在宣示自律性的藝術高舉著形式游戲的大旗召喚人類走向自由。

形式的自主和自由意味著以創造“新異性”形式為職業生活內涵的藝術家在社會實踐中的非凡地位,而藝術家與世俗性的社會實踐的分離則意味著藝術自律體制的合法化。審美主義的倫理規劃是從?？抡劶暗哪欠N“藝術家生活”(30)1984年2月29日,?？略诜ㄌm西學院的演講中談到在18世紀末到19世紀初出現了一種現代觀念,即所謂“藝術家生活”,這一觀念認為藝術家以一種獨特的生活方式構建了藝術的真實性。參見米歇爾·?？?《說真話的勇氣:治理自我與治理他者Ⅱ》,錢翰、陳曉徑譯,上海:上海人民出版社,2016年,第155頁。中孕育出來的,現代社會實踐中藝術家的生活方式本身就以形式游戲為其特性,因此形式的自主以至于自由便成為了藝術家職業生活獨立性的有效依據。古典時代藝術家被視為工匠,他們以出色的技藝為藝術品裝飾以美的形式,而藝術品的內容則已經由天神或者“哲學王”們制定。啟蒙之后藝術家得益于“美的藝術”這種形式本體論思想逐漸獲得自主性的社會地位,這一自主性的社會地位又形成了藝術家獨特的職業內涵和職業倫理,因此藝術的自主性為藝術家創造形式美的職業內涵和審美化的職業倫理提供了合法化的依據。自浪漫主義起,形式的自主性就逐漸被認定為藝術家職業、生活和人格獨立的基本原則;到唯美主義,這種形式獨創性基礎之上的藝術家生活就完全成型了,比如所謂“波西米亞式生活”就被人們當作藝術家生活的標志。先鋒藝術占據現代審美文化舞臺之后,形式本體論又上升為形式的自由,藝術家們享有著自由創造形式以至于“非理性”地創造形式的權力,這一權力更是加強了藝術家在社會實踐中的獨立地位。

藝術自律論激勵下的形式主義藝術哲學是審美現代性生成和運作的思想動力,它把浪漫主義的主體性和獨創性情結推進到唯美主義運動的“藝術家生活”方式,再繼而推進到先鋒藝術特立獨行的形式的自由游戲。甚至在“日常生活審美化”的后現代文化中,我們也看到,無物象繪畫誕生以來現代藝術創造的那些“震驚性”的形式元素被融入到生活世界的物品之中,散發出生存美學的色調。不過,讓審美形式回歸生活世界的做法并非當年藝術自律論哲學的初衷,高舉藝術自律論大旗的審美主義者們推崇的是先驗人性意義上形式的自由游戲,是超越了一切實存之物約束的絕對心靈的自由顯現。但是在后現代文化中,自由形式似乎意識到自己正在走向失去了“大地”的虛無主義泥潭,審美救世之夢已然破滅,所以它最終還是得要降落在大地上,跟世俗世界一起經營日常生活。

早在黑格爾的《精神現象學》中,形式主義的知識論就受到過批判。進入20世紀以后,現代性批判理論中不少思想家對現代世界的形式化以至于虛無化提出過警示,比如馬克斯·韋伯、利奧·斯特勞斯、海德格爾等人。審美文化領域里最早指出形式主義有可能導致文學陷于虛無主義境地的是巴赫金,他在《文藝學中的形式方法》一書第二編中專門討論了“形式主義的虛無主義傾向”(31)巴赫金:《文藝學中的形式方法》,李輝凡、張捷譯,《巴赫金全集》第2卷,石家莊:河北教育出版社,2009年,第181-184頁。。事實上先鋒藝術縱情于自由形式的熱情到二戰以后就露出了減退之勢,這體現在戰后現代藝術中出現的兩種形態中:其一是所謂“無形式”,這里最典型者就是行動繪畫對“作品”的拋棄,還有概念藝術主張的“人人都是藝術家”,這些“無形式”的藝術潮流以原始的生命本能消解藝術自律論的審美形式;其二則是回歸“質料”,讓“物自體”自我呈現,這里最典型者是所謂超級寫實主義繪畫以及現成品藝術,它們不再堅持形式的主體性自由,而是讓憑借著藝術自律論擺脫質料糾纏的形式無奈地隱匿起來,任憑質料以“原生態”顯山露水。作為審美現代性之重要內涵的形式主義同樣受制于現代性的“自反性”,由形式的自主到形式的自由,最后放蕩不羈的自由形式終于“自反”地解構了形式本身。

“無形式”(Formlessness)的藝術出現于1950年代的歐洲,這一藝術潮流以法國藝術家讓·杜布菲、意大利藝術家阿爾貝托·布里等人為代表?！盁o形式藝術”(Art Informel)這一術語出自法國批評家米切爾·塔皮耶的UnArtAutre(《另類藝術》,1952)一書?！盁o形式藝術”常常用原生態的質料拼合成為一種凌亂、粗糲的圖案,以此反抗立體派以來的抽象幾何形式的造型。這種對于所謂“造型形式”的挑戰,我們在抽象表現主義、行動繪畫以及各種“現場性”藝術、情境主義藝術中都見到過?！盁o形式”在從形式本體論到形式自由以至于形式意識形態的歷史上難以定位,此類藝術似乎更應該由一種現代性批判理論加以解釋。在海德格爾那里,“物之物性”被主體性形而上學遮蔽乃是現代世界走向虛無主義的根本原因,而作為存在者的“物”的自我顯現則意味著真理被置入作品,這就是人之“詩意地棲居”的本真意義?，F象學的“回到物自身”要解決的真問題是形式本體論對于物的“裝置化”,現代世界的裝置化用幾何學的理性主義把本真之物變成了無質料的形式,于是生活世界步入虛無主義。海德格爾把藝術作品看作物性的自我“躍出”,在此“躍出”中世界的貧乏得以克服,所以在藝術中存在者進入真理。跟現象學的“回到物自身”一樣,“無形式藝術”也是將“形式”看作幾何學理性主義對于存在之物的遮蔽,看作存在者之存在性的虛無化。幾乎所有的無形式藝術家都試圖顛覆立體主義等“純粹造型”藝術的幾何化造型形式,他們希望用原初之物的“無形式性”抵抗理性主義文化對于生活世界的殖民。在“無形式藝術”看來,原初的混沌之物被主體性形而上學用康德的先驗形式祛除了其本真的物性,這種“現代性之隱憂”唯有讓“前形式化”的原初之物自我顯現才能得以解除。由此觀之,無形式藝術似乎是形式意識形態生成史上的一個“非歷史性”的現象,它更多地應當被放在“現代性批判”的思想維度上予以闡釋。

從無形式藝術家意圖挑戰的“形式”來看,他們所理解的那種幾何學理性主義的“形式”——比如立體主義或者至上主義的簡約形式——跟后來發展出來的具有意義生產功能的“形式”似乎不太相同。就像海德格爾時代的現代性批判理論家們一樣,無形式主義者想象中的意義世界是原初之物的世界,此世界的意義性的存在被幾何學造型形式隱匿了,于是他們要為這個原初的意義世界祛除形式之蔽。對于沉淪于絕對理性化的技術主義世界中的現代人來說,還原到前形式的物性世界乃是現代性批判理論設計的一條救贖之路。但是這些理論——包括無形式藝術、現場性藝術、情境主義藝術等等——沒有意識到的是形式本身所具有的意義生成功能,就像純粹聲音形式的音樂藝術能夠生產出某種激情一樣。在結構語言學提出形式化的語義論之后,以?？聻榇淼脑捳Z理論視形式(特定的談論或者陳述的方式)為意義的生成機制;進而在話語理論的作用下,作為形式的“句法結構”成為了意義世界的創造者。此一觀念延伸至藝術領域,利用自律論獲得了超然獨立的社會身份的藝術家們便通過創造“新異性”的形式而升級為“造物者”?！霸煳铩笔钱敶囆g的主體功能,當代藝術家憑借著此功能將自身提升至“造物者”的地位,于是當代藝術不再把向本真之物還原視為藝術在現代世界中的主要任務,而是把創造世間未有之物當成藝術的本性。

藝術自律論之所以能夠為審美現代性提供合法性與合理性,其原因就在于形式主義和審美倫理的統一。在現代藝術的自律性體制系統中,形式的自由游戲生產出審美倫理,審美倫理的救贖功能就表現在形式游戲之中。形式的本體化以至于主體化的浪潮,不僅僅只是發生在現代藝術領域,進而在結構語言學出現之后的現代思想文化領域,同樣也出現了視形式為意義生成機制的學理態勢。?？抡J為,文藝復興時代的知識范式是“相似性”,近代的知識范式是“表象分析”,而19世紀后形成了一種詞獨立于物的“當代體驗”(32)米歇爾·?？?《詞與物——人文科學考古學》,莫偉民譯,上海:上海三聯書店,2001年,第502頁。。這個“當代體驗”使得結構語言學的形式分析被認定為一種有效的闡釋技術,因為當代知識學認定“意義”是“結構”的產物。對于?？聛碚f,權力是被某種特定的話語形式生產出來的;受?？滤枷氲挠绊?新歷史主義者海登·懷特在他的論文集《形式的內容:敘事話語與歷史再現》中認為歷史的意義來自于敘事形式;結構主義社會學用“結構模型”——比如列維·斯特勞斯的“二項對立”——分析社會體制也體現了這種形式主體論的學理路徑。循此邏輯推進,“理論”和“后理論”就把資本主義批判的視角對準了資本主義的“形式”,比如伊格爾頓就認為藝術中的形式主義乃是構建和穩定資本主義社會秩序的一種重要機制(33)參見特里·伊格爾頓:《資本主義與形式》,張永清、馬元龍主編:《后馬克思主義讀本·文學批評》,北京:人民出版社,2011年,第134-135頁。。對于“后理論”而言,形式的革命通向解放與救贖,因此政治革命其實就是城市空間結構方式的革命、就是“可感性分配”方式的革命、就是話語結構方式的革命……于是作為“主義”的形式又被提升成為社會批判的理論依據。