重返感性:當代美學進入藝術的方式
——基于斯蒂格勒藝術觀念的考察

王大橋, 馮樂群

(蘭州大學 文學院, 甘肅 蘭州 730000)

1746年巴托以“美的藝術”(Fine Art)開啟藝術的“美學化”進程,美學賦予藝術以合法性地位,使之與“技藝”層面的實用技術領域相分離(1)夏爾·巴托:《歸結為同一原理的美的藝術》,高冀譯,北京:商務印書館,2022年,第13頁。。以康德為代表的現代美學體系劃定了“純粹藝術”的范圍,此后的黑格爾、謝林、阿多諾等理論家將美學發展為藝術哲學,藝術定義及其普遍法則成為審美理論的核心。藝術規定了美學研究的范圍與邊界,美學則演變為解讀藝術的哲學學科。隨著20世紀的概念藝術、現成品藝術、數字藝術等新的藝術樣態不斷擴展藝術概念的范圍,個體的感性經驗難以被形而上學美學中普遍化的審美屬性所捕獲,由此出現了一系列藝術“去美學化”的斷言:阿瑟·丹托拒絕傳統形而上學美學對“美的濫用”及其對作品的抽象審美界分,藝術自身的發展則構成了“極端的美學的反審美化”(2)阿瑟·丹托:《美的濫用:美學與藝術的概念》,王春辰譯,南京:江蘇人民出版社,2007年,第7-9頁。;巴迪歐以“非美學”描繪藝術與哲學的關系,藝術作品以獨立存在的真理性標識自身(3)Alain Badiou,Handbook of Inaesthetics,Alberto Toscano,trans.,Stanford:Stanford University Press,2005,pp.9-10.。美學所建構的藝術概念在面對新的藝術問題時喪失效度,當代美學需要更新理論話語,重新介入當代藝術現實。斯蒂格勒等當代美學家把重返感性作為“美學復興”的獨特進路,對藝術的考察不再局限于美的劃分、審美屬性與審美判斷等本質問題,而是越過哲學美學堅硬的理論話語,重審藝術與感性間的雙向構成關系,在對藝術之“技藝”意涵的回返中探察感性的重構方式,為實現美學與藝術的再次結盟提供了一條可行路徑。

一、從審美判斷到藝術的秘傳性

藝術與美學的結緣使得藝術擁有了自身的評判標準,離散的藝術現象進入一個可普遍的識別體系之中。美學學科為藝術提供了身份與合法性地位,劃定了藝術與非藝術之間的界限?？档旅缹W以審美判斷規定藝術的體驗模式,建構起自律的藝術與無利害的審美愉悅?！懊赖乃囆g”不以感官感覺的愉快為準繩,而是以反思判斷力為基礎,引發可普遍、可傳達的美的愉悅情感。不摻雜任何欲望與實用目的“審美無功利”從其他屬性中孤立出來,構成藝術的核心原則,純粹藝術于是成為美學理論的經典范例。以審美判斷為核心的美學話語賦予了藝術以自主性,藝術經驗不再是只屬于個人的具體體驗,而是擁有了主觀的普遍性,并發展為一個真正獨立的領域。不過,康德的審美判斷以先驗形式對藝術進行非歷史化的處理,也造成了藝術與其他人類經驗的分離?？档率剿囆g解讀以先驗主體組織知覺器官和經驗材料,共通感統合了個體化的審美過程,“我”被置于“我們”的類的意義上。這使得審美經驗的同一性預設主宰了具體的藝術經驗,鑒賞活動的主體成為一個“無限性的投射者”,將一切藝術品接受為具有一致性的審美對象?？档轮蟮拿缹W試圖以不同方式統合紛繁復雜的藝術現象,旨在從特殊的經驗過程中抽離出普遍性的審美標準與法則。藝術經驗超越了現實而成為純粹的審美問題,共享的藝術體系及其體驗模式在不同審美理論中得以建構。

自康德以降的哲學美學以探求藝術本質為基本信念,將美學的目的轉向了普世性的、恒久的藝術概念,藝術活動成為美學研究的核心范疇。美學家們對藝術的重視建構起美學與藝術間的等式關系,美學一度發展為“藝術哲學”,這幾乎成為康德之后黑格爾、阿多諾等美學家的主導性認識。當代美學所面對的現實語境已不同于哲學美學,藝術自身以不斷流動變化的實踐抵抗審美判斷的限定與規約,越來越背離了“美的藝術”理想以及引起愉悅享受的審美經驗。斯蒂格勒敏銳地捕捉到美學中的藝術概念遭遇困境,杜尚的工業現成品藝術直接對美學發起挑戰,標志著美學與藝術的極端分裂。在斯蒂格勒看來,哲學美學立場掩蓋了藝術品不可化約的差異性與特殊性,遮蔽了處于所有藝術法則之源頭的“無法還原的不規則性”,藝術哲學未能窮盡藝術品的內涵,難以涵納當代藝術所激發的特殊審美感受。面對當代藝術創作與實踐的急劇變化,美學定義藝術的方式面臨危機,與藝術學之間的傳統等式關系走向斷裂。

無論是“基于藝術發展的現實對美學的挑戰,還是美學自身的閾限”(4)王大橋、劉洋:《杜尚之后的康德疑難與迪弗的美學重構》,《中國圖書評論》2023年第6期。,美學必須擴展自身的理論邊界與視野以適應藝術的變革。與此同時,今天的藝術也亟需美學為之提供深刻的理論洞見,呼喚一種新的藝術識別機制。如果只討論單數形式的藝術,藝術將成為可以隨意對待的對象,其內涵將迷失在眾多版本的闡釋之中。美學為區別不同的藝術實踐形式提供有用的概念和理論,其中“哪一種審美理論——哪種藝術哲學將能夠對(或者已經對)已產生的、已展現的但卻至今仍缺乏充分理論展開的當代藝術進行理論反思呢?回答這個問題顯然需要我們復興美學及審美理論的意義”(5)阿萊西·艾爾雅維茨:《美學:從20到21世紀的發展歷程》,張睿靖譯,阿萊西·艾爾雅維茨、高建平主編:《美學的復興》,鄭州:河南大學出版社,2020年,第15頁。。當代美學以多種研究路徑重新進入藝術,杜威和舒斯特曼的實用主義進路將藝術經驗置于人類生活的經驗之中,從美的藝術擴展至生活藝術,從而促進美學的復興;貝林特則將包括藝術經驗在內的審美經驗整合到感知場域,以“審美介入”重申藝術體驗與藝術世界之外“人的經驗”之間的聯系。當下的美學不再以審美判斷這一普遍問題思考藝術,而是質疑藝術概念的獨一無二性,否定藝術的同一性關系和普遍性在場方式,轉向具體的藝術與感性經驗等問題。美學從不同路徑超越藝術哲學的范疇,向著更為具體和特殊的個體經驗回撤,讓感覺的身體成為技能與生活藝術的承載者,藝術作品回歸流動生成的感性現場與日常生活語境。

在“美學復興”的諸多理論進路中,以朗西埃和斯蒂格勒為代表的當代美學從關于藝術或者美的哲學和科學中解放出來,突破了辨識藝術的“藝術體制”范疇,轉向流動生成的感性經驗領域。朗西埃將美學定義為“可感性經驗的重構”(6)雅克·朗西埃:《美學異托邦》,蔣洪生譯,汪民安、郭曉彥主編:《生產》第8輯,南京:江蘇人民出版社,2012年,第196頁。,美學既不是一般的藝術理論,也不是將藝術作為其全部研究對象的學科,而是“可感性、可說性和可想性的布局”(7)雅克·朗西埃:《美學異托邦》,第212頁。。藝術被視為一種專屬于其產品的可感的存在物,屬于某種可感元素的存在模式,“藝術作品得以生產,是靠一種塑造了感性體驗的肌理。這種肌理,關聯著一些實際狀況,比如表演和展覽的空間,流傳和復制的形式,同時,它也關系到認識所處的模式、情感所受的制約、作品所屬的分類、作品的評價和闡釋所用的思考圖式”(8)雅克·朗西埃:《美感論:藝術審美體制的世紀場景》,趙子龍譯,北京:商務印書館,2016年,第2頁。。由于藝術不斷重構感性,藝術史來自于感性肌理的一系列歷史性變換,因此朗西埃將塑造可感肌理與認知形式的藝術納入其美學研究視野。藝術之所以被稱為“美學的”,在于它指定了可感性分配的模式,美學由此成為藝術的識別機制,即“藝術的審美體制”。朗西埃的審美體制與可感性分配在深層次上緊密相連,受“感性的分配”理論的深刻影響,斯蒂格勒同樣對美學進行超藝術的理解。美學問題即普遍意義上的感覺(sensation)問題,即一種運行著個體的情感與感性的學科。在朗西埃的基礎上,斯蒂格勒的美學(aesthetics)既是感覺(aesthesis)的一個擴展概念,也包含了感性在世界中的體外化形式,作為人工制品的藝術則構成感性的典型外化方式。面對思辨美學對藝術多樣性的貶損,斯蒂格勒發掘了感覺在創造藝術時的重要作用,并以感性體驗的多元性質疑傳統美學中藝術的在場方式,引導了當代美學重新介入藝術的獨特進路。

從藝術體驗的獨特性角度出發,斯蒂格勒闡發了美學對于辨識藝術之特殊性的獨特方式,具體的感性活動挑戰了既有的藝術概念,在此基礎上美學讓藝術獲得了嶄新的定位。不同于試圖將藝術品歸于特定藝術譜系之下的分析契機,斯蒂格勒以感性(sensible)概念批判康德的先驗美學(9)Serge Trottein,“Technics,or the Fading Away of Aesthetics:The Sensible and the Question of Kant”,Christina Howells,Gerald Moore,eds.,Stiegler and Technics,Edinburgh:Edinburgh University Press,2013,p.90.。不同個體在面對同一藝術作品時的體驗千差萬別,這種爭議性既先天地被排除在康德的審美判斷之外,又為審美判斷的先驗定義確立了基礎。斯蒂格勒從康德美學中發掘了個體經驗的獨特性向度,鑒賞判斷永遠不能得到所有人的同意,甚至不能作出這樣的要求,潛在的普遍化信念恰恰基于感性的特殊性。正是“在保持這種總是未實現,有待到來的狀態中”(10)貝爾納·斯蒂格勒:《人類紀里的藝術:斯蒂格勒中國美院講座》,陸興華、許煜譯,重慶:重慶大學出版社,2016年,第65頁。,藝術體驗才得以存在。為了捍衛藝術現象的獨特性,巴迪歐主張藝術本身就是真理的生產程序之一,因此以“非美學”描繪藝術作品獨立存在的真理性。而在斯蒂格勒對美學的界定中,藝術作為可感元素的存在模式與特殊經驗的對象,其“獨特性就是感覺性”(11)貝爾納·斯蒂格勒:《象征的貧困2:感性的災難》,張新木、劉敏譯,南京:南京大學出版社,2022年,第28頁。。藝術即感性的經歷,藝術之間的爭論性與不確定性就是感性的獨特性,其不可通約之處指向了情感與體驗的驚奇。藝術中的差異性感覺構筑了集體個體化結構,主體導入了一種基于共同領會的綜合,而非康德先驗的“共通感”與知性的綜合。對于斯蒂格勒而言,藝術成為承載感覺經驗的特殊領域,充當獨特物的感性為美學與藝術之關系的重建提供了新的可能性。

區別于康德對鑒賞判斷之主觀普遍性的解讀,斯蒂格勒將個體感性的特殊性進一步闡明為無法化約的神秘與錯失,藝術在這個意義上從可普遍的審美愉悅轉變為內在的秘傳性。在斯蒂格勒看來,傳統美學或形而上學美學遭遇譴責之處正在于以論證取代了演示,以知解力、沉思與公理代替了神秘的感性,懸置了藝術活動中人的身體行為和全部感受力。而獨特的個體感性表現為一種神秘與意外屬性,斯蒂格勒將之闡釋為藝術的特殊屬性,它超越了可再現性的分析與認識契機,指向作品的開放、不確定與未完成的特性。一件藝術品之所以稱之為藝術,原因并不在于它是否符合任何一種普遍化的藝術準則,而在于它能否引發神秘性的感覺瞬間?！耙患髌分挥挟斔诟行陨嫌绊懳覀儠r,才發生作用,好像它突然使我們一下子注意到它。只有當它將我們拖入一種神秘,這一突然的呈現才能將我們深深吸引住,才能在感性上影響我們”(12)貝爾納·斯蒂格勒:《人類紀里的藝術:斯蒂格勒中國美院講座》,第43頁。。受海德格爾存在論的啟發,斯蒂格勒摒棄了認識論美學在主客二分的知識框架中考察藝術的方式,后者脫離了藝術作品的具體語境,對之進行對象性分析和認知。而在斯蒂格勒的藝術觀念中,藝術連同它的世界關系一起呈現,我們與藝術的相遇成為偶然性的體驗事件。當藝術激發了我們的驚奇,或是我們經驗了作品的某種神秘之后,藝術才向我們顯現出來。作品秘授的展演性承載了藝術“必須的意外”,揭示了此時此刻的感覺經驗,又通向了現實之外的經驗平面,蘊含著流動不居的人類感性及其不可化約的獨特面向。

二、藝術的感性學譜系與感性的技藝性

朗西埃以“藝術的審美體制”重置藝術與美學的關聯,將藝術視為可感力量的不可化約和異質性的在場。藝術是一個關于可感物的政治分配領域,藝術中新的跨個體化則是感性之物的重新配置,這指向了美學的政治維度。斯蒂格勒借用朗西?！案行缘姆峙洹敝刚J藝術的在場方式,在政治美學的視域之外建立藝術與技術現實間的關系,發掘朗西埃所忽略的工業技術對感覺性的獨特作用(13)貝爾納·斯蒂格勒:《象征的貧困1:超工業時代》,張新木、龐茂森譯,南京:南京大學出版社,2020年,第5頁。。丹尼爾·羅斯指出朗西埃與斯蒂格勒對“感性的分配”這一概念的指涉不同,認為前者更多地指向藝術作為感性分配方式的政治意涵,后者則側重于不同技術配置下感性之物的轉變,“朗西埃沒有想到的是,美學,即感性和感覺,已經成為一種對生活的諸方面進行計算與控制的特殊手段,它通過發明審美與情感技術來配置同步化的經驗、欲望以及行為”(14)Daniel Ross,“Politics and Aesthetics,or,Transformations of Aristotle in Bernard Stiegler”,Transformations Journal of Media &Culture,No.17,2009.。朗西埃所指涉的藝術既不是美術也不是技藝,而是表現感覺自身差異性的審美體制。而對于斯蒂格勒而言,這種對藝術之感性肌理的考察,忽略了控制感覺的技術,以及技術所建構的感官的去功能化、再功能化和符號化過程。感性載入了藝術這一人造物的配置之中,并顯現為神秘性、未完成性與意外屬性。在感性與藝術之相互構成關系基礎上,斯蒂格勒將感受力理解為一種“技藝”的建構,旨在思考技術與藝術的疊合。作為技術的最高形式,藝術的發展蘊含了人類感受方式的變化,因此藝術問題重新成為一個美學問題。

“感性的分配”無疑為藝術研究打開了新的進路,斯蒂格勒在此基礎上將技藝作為感知的外化形式與語法化裝置,思考感性問題的技藝性。繼承海德格爾對藝術的理解,斯蒂格勒重返藝術的技藝性,將工藝、手藝、技巧與技術等要素包含在藝術范圍之內(15)A.J.Pierce,“Aesthetic Mediation and the Politics of Technology:(re)New (ed) Strategies for a Critical Social Theory”,Critical Horizons,Vol.15,No.1,2014.。經由海德格爾對古希臘的藝術概念——技藝(tekhnē)一詞的詞源學考辨,斯蒂格勒認為人的存在可以通過反思這一詞語的概念來理解,技藝同時也是包含感性的原始技術性的藝術(ars)。古希臘人優先將技術與藝術作品稱為技藝,是因為藝術是最直接地標識存在的東西(16)Bernard Stiegler,The Neganthropocene,Daniel Ross,trans.,London:Open Humanities Press,2018,p.263.。藝術在作品中以其自身的表象進入了存在,存在的顯現正是由存在本身的技藝構成的。當代藝術已截然不同于海德格爾所指涉的“技藝”,不再像它在古希臘時期那樣,以技術與藝術的渾然不分狀態給予我們存在的歸屬感。與此同時,藝術同樣突破了自文藝復興以來“美的藝術”與技術的長期分裂。藝術不再是“美”的產物,“美的藝術”亦不再作為藝術的最高評價體系,曾被劃入非藝術范疇的工藝以新的方式回歸藝術作品。今天的藝術既改造了“作為技藝的藝術”,也突破了“作為美的藝術”,而是與工業、設計和技術相互整合,在功能主義與知覺之間搭建聯系,走向了工業生產方式與美學的新的結合。

在藝術與技術的關系問題上,早期批判理論持守藝術與工業產品的嚴格區分,技術及其工業產品作為藝術的對立面而存在,技術理性往往構成感性解放的阻礙因素。馬爾庫塞批判工業社會發展中個體感性的一體化與總體性趨向,技術壓抑了個人的否定性、批判性和超越性向度,從而使生活于社會中的人成了單向度的人。阿多諾激進地反對技術對個體經驗的異化,文化工業消除了個體經驗的差異性與拒不妥協的特征?，F代工具理性及其技術形式以“偽個性”的商品化形式取代自主的主體性,使之符合于同一套虛假程式。不同于早期批判理論對技術理性的尖銳批判,工藝美術運動、工藝聯盟、包豪斯等藝術運動的出現則大大削弱了藝術與技術之間的分歧。斯蒂格勒從海德格爾的本體論出發分析人類和技術的糾纏,返回技藝概念,從而看到了技術/藝術救贖的可能(17)Néill O’Dwyer,From Avant-Garde to Negentropy:An Aesthetic Deployment of Bernard Stiegler’s Genealogy of the Sensible,PhD diss.,Trinity College Dublin,2016,p.76.。在藝術與技術的再度結合中,斯蒂格勒改造了海德格爾的技藝概念,重審技術對感性的重構。美學唯有直面如今不斷技術化的藝術實踐,才能對急劇變化的藝術現實作出有效回應。

無論是藝術的技術問題,還是技術的藝術問題,都是記憶與義肢的結合,構成了感性的器官學。斯蒂格勒以作為“普通器官學”的美學來描繪藝術,感性從內在的身體器官走向自身存在之外的神秘和不確定性,非認知的感性維度在藝術中獲得體外化的展現。感性不再僅僅由人類自身的器官來進行特定的生產,而是具有象征和技藝的特征,通過手工作品、藝術作品、書寫作品、技術等等延異式的再生產來完成?！八囆g是不大可能者、出乎意料者,它每次都是新的,是體內器官(一個或多個,尤其是視覺、聽覺和觸覺)與體外器官(一個或多個)之間不同步的(獨特的、不匹配的)調節。這些調節的歷史,就包含在廣義器官學的領域中”(18)貝爾納·斯蒂格勒:《雕塑、培育負人類世》,丹尼爾·羅斯、盧睿洋譯,《新美術》2018年第5期。。作為體外化的存在者,人是由技術的、人造的物品,有時也是藝術品組成的。感性不只是一種主體的內在感受(feelings),而是需要載入象征和意指的視野,指向一種生產和接受的能意行動,即生產感官的技能。斯蒂格勒對藝術的器官學研究重新將藝術判斷拋入未確定的感覺中,而不再將給定的作品歸于某個特定的藝術譜系?！拔覀冞M入了一個新的關懷的時代,我們需要做的是器官學式地研究審美領域中判斷力這一官能的種種歷史”(19)貝爾納·斯蒂格勒:《人類紀里的藝術:斯蒂格勒中國美院講座》,第67頁。,美學的思想或藝術的思想應該去描述普通器官學的關系演變,并將藝術放入感性的器官學譜系中進行考察。

耕地質量定級因素權重的確定主要有特爾斐法、層次分析法、主成分分析法和回歸分析等多種方法[18]，金安區耕地質量定級因素權重的確定采用較為普遍的特爾斐法。

唯有讓藝術復歸技藝的含義,才能介入當代藝術中的感性問題,美學由此得以重新評估構成人類感覺性的維度。換言之,“正因為感覺首先就是一種技藝,所以感性(sensible)才是藝術的客體”(20)貝爾納·斯蒂格勒:《象征的貧困2:感性的災難》,第48頁。。技藝構成人類對其感覺性的外化與擴展,“首先得從藝術問題出發,以便弄清感性的問題,而且不縮減為動物感官的器官”(21)貝爾納·斯蒂格勒:《象征的貧困2:感性的災難》,第188頁。。作為象征與感性的表達形式,藝術構成了獨特的美學場域,參與了感性譜系的外化過程。藝術或技能是感性生活的產物,即象征物,正如斯蒂格勒對藝術的重新界定:“至于藝術,它是這種感性獨特性的經驗和支撐,邀請人們參與象征活動,在集體時間中生產蹤跡,與蹤跡相遇?！?22)貝爾納·斯蒂格勒:《象征的貧困1:超工業時代》,第11頁。技藝是感性的表達與象征形式,如果不經由技藝,對感覺性的分析則會陷入虛無主義與形而上學的平庸之中。藝術開啟或生成了一種存在模式,既關涉藝術和技術的交叉,也構成器官解放與感性的體外化。也就是說,技藝是感性的中介者,感性的組織依靠技藝來完成。技藝的對象則是人類流動生成的感性,也是由個體和集體記憶的義肢組成的“后生系統記憶”。

在重返感性的當代美學視域下,藝術史轉變為以不同方式去感覺的歷史,感知裝置在迥異的技術語境中不斷轉化,催生了人類感覺方式的諸多變化,由此開啟了一系列新的美學問題。斯蒂格勒經由藝術的技藝性重審從工業時代到超工業時代的美學問題,關注與技術連接起來的、普遍意義上的感覺性,轉向一種“普遍美學”。正如音樂與技術體系之間的復雜交纏關系,自第一次工業革命至自動化社會的變革始終透視出感性的重塑過程,藝術的器官邏輯變異也構成了觀測美學的獨特視角。以樂器學這一第三持存的藝術為例,斯蒂格勒說明了藝術的技術化轉變對美學的沖擊,個體的感性經受在這種轟動中不斷發生改寫。于斯蒂格勒而言,藝術發展標識了感性的象征活動與器官學的變異過程。當藝術淪為社會建構的一種無差別的多樣性,構成技術抽象裝置的一部分,或是沉浸于商品世界,則會帶來象征的貧困與感性的無產階級化等一系列美學問題。在杜尚之后的“感性的機械轉向”中,藝術以一種“工業美學”或“藝術工業主義”(ars industrialis)的面向展開。

“技術合成藝術”導致感性的去功能化與再功能化,為美學學科注入了新的思考。藝術的去功能化意味著感性之個體參與成分的喪失,個體從藝術的參與者與體驗者變成消費者,美學的研究范式與議題隨之發生轉變。在容納感性之多樣性變化的美學話語中,工業技術對個體化的捕獲以及感性的去個體化與無產階級化進入其理論視野。由機械短記憶材料編織而成的藝術表現為一種美學參與的喪失,個體被剝奪了參與美學事件的可能性,失去其感覺性,欲望被工業化開發而退回到內驅力的水平,帶來脫個體化與自我迷失現象?，F代藝術的技術性變革向我們指出了感性的譜系,其中美學的經濟功能造成了受眾的無產階級化,文化工業制造了均質的審美品位。當藝術成為力比多經濟的幻覺技術,潛在的藝術家被去技能化,個體參與的感性維度消失,藝術死亡的預言則演變為真實。面對正在變化與擴張的藝術現實,感性經驗的現實困境對美學的各個維度發起挑戰,藝術實踐的轉變過程為感性問題提供了歷時性的研究視角,美學的思想或藝術的思想則描述了這一普通器官學的關系演變。

時至今日,感知的體外化已轉向了網絡化的數字工業,感性的塑造由機械復制時代的模擬式變為數字式,超工業社會的道路開啟了全新的器官階段。斯蒂格勒將數字技術系統作為當代藝術的基礎,它決定了藝術世界的創造活動,任何藝術都直接或間接地成為數字技術體系的一部分(23)Stephen Barker,“Unwork and the Duchampian Contemporary”,Boundary 2:An International Journal of Literature and Culture,Vol.44,No.1,2017.。我們生活在一個失去神秘性的力比多經濟時代,工業美學將人類不可化約的獨特性去除,進行去個體化處理,而轉化成可化約的特殊性。進入數字技術主導的超工業時代,感覺的外化形式——技藝以感性的消費替代了體驗,自動化的技術體系對個體經驗進行前所未有的全方位算法統治。斯蒂格勒悲觀地指出,當代美學演變的產物是象征的貧困,生理組織的身體、人造器官以及由前二者相互協調而構成新的社會組織(24)貝爾納·斯蒂格勒:《象征的貧困1:超工業時代》,第9頁。。數字化帶來工業的超可復制性問題,知覺裝置被重新排布并深刻地改變了一般器官學的活動,在此基礎上重塑了技術生命形式的器官式生成。去象征的、去想象的、去個體化的文化消費主義的霸權造成感知的短路,藝術中的感性自主參與維度則走向消亡。感知與記憶轉移到具有自動化能力的單元,從而擴展了人的統覺能力。通過感覺的技術控制或控制感覺的技術,數字化時代的感覺性對個體與集體的獨特性造成沖擊并發展為一種大規模的象征的貧困。

三、藝術對感性的重構及其藥性特征

當代藝術的諸種變化承載了當代人感性的重構過程,斯蒂格勒由此批判了數字技術主導下藝術的消費主義傾向,以及個體集體化、象征的貧困等一系列美學問題。但與此同時,他也明確地將與數字技術結合的當代藝術作為我們當下感性的載體,試圖以數字藝術中的個體性參與抵抗文化工業與消費主義造成的美學災難,在批判的同時顯現出建構性的意味。技術系統的進化既去除了感受力的功能,同時也建立了新的感性,以及在此基礎上的知性、想象力與理性,從而建構起生命的新規則、日常生活的新形式,由此構造了一個新時代。面對徹底的物化和抽象的世界,即統計學意義上的、被工業產品所浸透的世界,斯蒂格勒看到技藝在變革人類感知方式方面的潛能,藝術創造了讓生命值得一過的力量。

當代藝術成為制秘術,斯蒂格勒將其隱喻為“藥罐使用術”,經由對感性經驗的重塑賦予其藥性特征。技術與科技帶來的無限可能中蘊含著新的理論,這種理論也同樣隱藏在飽受符號貧困之苦的情感之中,技能能夠讓我們回到生活的藝術,參與到當下的藝術制作中來?！霸诟行缘牡诙螜C械轉向的時代中,藝術打開了一個去無產階級化的視角以及反象征貧困化的策略,即一個新的治療術,在美學領域從器官學上研究判斷能力的歷史將變得至關重要”(25)Bernard Stiegler,“Kant,Art,and Time”,Boundary 2:An Internature Journal of Literature and Culture,Vol.44,No.1,2017.。藝術對于感覺的異質性發現具有特殊作用,對市場營銷構成的美學制約條件進行反抗?！霸诔I階段,所要做的就是發明一種感性的新型組織,要從對超工業的批判(不僅僅是對它進行譴責)開始”(26)貝爾納·斯蒂格勒:《象征的貧困2:感性的災難》,第177頁。。感性的藝術性表達成為這種新型組織,蘊藏著重組感性經驗的潛能,新藝術的創造對于感性的重新建構產生作用。

美學作為感性的共享是無法計算或測量之物,藝術則代表了不可計算的感性獨特性。面對技術邏輯所滲透的藝術以及分化的主體性,阿多諾、霍克海默、利奧塔都不同程度地指認了文化產業對審美的損害,經驗與情感的差異難以在技術理性中獲得統一。阿多諾對文化工業的譴責忽視了新的藝術形式對統覺能力的擴展,與阿多諾對電影藝術和流行音樂的極度排斥相異,斯蒂格勒認為與技術融合的藝術建構起新的美學,能夠在感性共同體的基礎上容納感覺的差異性。藝術品在個體化過程中產生了內部的共鳴,個體隨著這個震顫生成了獨特性。斯蒂格勒將這種關系定義為一個觸動或張力,個體化的觸動是未完成的也是無限的。藝術觸動感受力并造成特殊的情感,這一情感無法被還原為體內器官的“感官-運動回路”,而是在外化的技術與藝術中交互生成。藝術以這種方式對抗著可計算性的技術理性,并開啟了負人類紀的審美經驗,提供了超越人類世之瘋狂景象的潛在未來圖景。

當代藝術提供了一個批判性的反思空間,邀請觀眾不斷參與不穩定的、流動的感受過程。經由對數字時代特有的新工具的吸納,藝術承載了超工業時代的主體間性與程序工業的藥理學面向,激發了對人與技術共同參與的重新思考。在超控制的藝術中蘊藏著顛覆并解體自動化情境的潛能,象征著一種去自動化的新理想。數字技術作為無所不在的工具,以第三持存的方式再度構成了記憶的痕跡。在《藝術工業主義宣言》中,斯蒂格勒提出工業社會中藝術的獨特存在形態,通過技術的實踐,可以重建欲望的對象和奇點的體驗?！八囆g工業主義”作為“一種新的療法重新投入藥理學的實踐”(29)Bernard Stiegler,What Makes Life Worth Living:On Pharmacology,Daniel Ross,trans.,Cambridge:Polity Press,2013,p.76.,其轉換的中介是跨個體化,以創造一種新的工業模式,融合個性化的參與與技術,從而應對個體間感覺關系的斷裂。在我們身處的時代中,機械與感知交融的當代藝術觸發了聆聽、觀看、感知、體驗的過程,“我們正在經歷工具的‘非專業化’(de-professicnalisation),各種工具、設備和手段正在擺脫專業技術人員的壟斷,流向非專業人員的手中,公眾和業余愛好者手中再次擁有了屬于自己的工具”(30)貝爾納·斯蒂格勒:《反精神貧困的時代:后消費主義文化中的藝術與藝術教育》,楊建國譯,周憲主編:《藝術理論基本文獻·西方當代卷》,北京:生活·讀書·新知三聯書店,2014年,第364-365頁。。觸手可及的網絡技術重新組織了藝術的生產過程,業余愛好者不止是受眾,更是藝術內容的提供者和參與者。

美學通過與技術相結合的業余愛好者來重新進入藝術,在藝術重組感知的過程中,對藝術作品的非審美判斷意義上的“愛”發揮了獨特的藥理學作用。對做事技能的熱愛鍛造了更為廣闊的生活藝術,杜尚對藝術品的質疑通向業余愛好者的可能性,斯蒂格勒由此闡發了藝術的技巧性與熱愛間的不可分割,愛在象征的貧困時代是藥理學意義上的,能夠將奴役個體的技術、第三持存顛倒為自主的技藝,“從而必然使個體化即知識的新階段成為可能”(31)貝爾納·斯蒂格勒:《南京課程:在人類紀時代閱讀馬克思和恩格斯——從〈德意志意識形態〉到〈自然辯證法〉》,張福公譯,南京:南京大學出版社,2019年,第278頁。。斯蒂格勒通過業余愛好者的熱愛來帶動這一情境,達到感知的去自動化理想,通往新的共感的可能性。目光、聽覺、感官和肉體的新的共在重啟了感性的獨特性,充當集體與個體的生活方式,以抵抗感性經驗在今日技術語境中遭遇的一系列災難。作為感性獨特性的藝術經驗邀請人們參與象征活動,也在集體時間中生產蹤跡。技術裝置的藥性為一個去無產階級化的新自動社會打開出口,開啟了新型的感性分享的可能性。斯蒂格勒據此重思文化工業的藥性,呼喚我們出發去冒險和經歷這種感知與統覺的擴大,去體驗這種超工業時代的感性經驗。技術自身能夠承載感覺的經驗以構成一種抵制,人與技術共在的感性學譜系回應了如何在負人類紀恢復去自動化能力的問題,感知身體器官與技術器官之間的生產,建構了新的個體化過程。

基于藝術對感性經驗的重構與解放潛能,斯蒂格勒的藝術觀念為“數碼研究”(digital studies)帶來了啟發。技術參與下的審美接受作為個性化的體驗,而非網絡中封閉的被動體驗,這一觀點在闡釋數字藝術、后網絡藝術以及技術合成藝術時極具有效性。在這些數字藝術家看來,與技術融合的藝術能夠修改與一切事物的偶然性關系,尤其是與技術的關系,藝術由此開啟了負熵的問題(32)Bernard Stiegler,Noel Fitzpatrick,“Digital Studies and Aesthetics:Neganthropology”,Noel Fitzpatrick,et al.,eds.,Aesthetics,Digital Studies and Bernard Stiegler,New York:Bloomsbury Publishing,2021,p.xxvi.?！绑w外化并不是簡單地將一些東西轉化入已經存在的媒體中;而是通過認知與情感的內在化來創造我們的內在性過程”(33)Jeanette Doyle,“Thirty Years:An Analysis of the Exhibition Art Post-Internet through the Work of Bernard Stiegler with Reference to Jean-Fran?ois Lyotard’s Exhibition Les Immatériaux Jeanette Doyle”,Noel Fitzpatrick,et al.,eds.,Aesthetics,Digital Studies and Bernard Stiegler,p.96.。經由數字藝術對感性的重組,技術不再外在于我們,而是支撐著我們一切存在的方式。后互聯網藝術不再是藝術家的獨創,而是與大量業余愛好者的熱愛相關,數字技術讓藝術生產工具掌握在愛好者的手中,因此他們既是生產者、消費者,也是愛好藝術者。斯蒂格勒強調數字技術主導下藝術的自動化生成必須與業余愛好者的“非自動化”生產過程相結合,才能釋放出身體體驗的重塑潛能。如自拍照借助技術來模仿“自愛”,數字技術以更加親密的方式幫助我們了解自我的獨特性,自我價值感通過看到自我、通過在技術中外化了的自己來完成。

個體化是非靜態的、難以描述的,并非一個已結束的階段,藝術能夠神秘地觸動個體化與跨個體化。藝術生成一個不斷攪拌著新個體的動態過程,通過集體式個體在藝術中的象征交流,實現感性之物的動態跨個體化過程?！八囆g就是那個‘我們’所作的承諾(獨特性)——它超出了存在于此時此地(作為身份)的、事實的、有限的‘我們’的邊界”(34)陸興華、張生主編:《法國理論》第8卷,上海:上海文化出版社,2022年,第42頁。。第三持存負載著想象與情感,同時也在編織著社會的個體化,藝術既向自我打開,也向一個廣闊的非我打開。在朗西?？磥?藝術家就是組織感性和分配感性的人。斯蒂格勒則將藝術家作為個體化的樣板形象,是可供支配的前個體的跨個體化操作者。藝術家對被感覺物進行外化和表達,創造了感性的共時化工業裝置所無法清除的獨特性,扮演了個體化推動者的角色?！八囆g家更能為我們提供一種關于個性與差異、自由與多元倫理形式的表達”(35)金惠敏、陳曉彤:《當代美學倫理轉向中的英美進路——以伯納德·威廉斯和瑪莎·努斯鮑姆為中心的考察》,《南通大學學報》(社會科學版)2021年第3期。,業余愛好者的熱愛與藝術家一樣,都是跨個體化的動因,他們在個體化的“相位差的經驗”中去重新理解藝術——一種更加開放的、不確定的、未完成的感性的體外化形式。由友愛建立起的“同在”打開了既是公共的又是個體化的時間和空間,將經驗轉變為無限,通過個體間可共享但不可通約的“神秘的激情”開啟了共同體的可能性。

進入數字時代,藝術的藥學特性瓦解了由過往時代的持存系統所生產出來的規則,藝術必須再次成為技術,在一般器官學中發揮鮮明作用。藥——也就是每一種第三持存的新形式——既短路了感性的跨個體化循環,又讓個體基于這些感性記憶的蹤跡而形成集體性個體,從藥學中產生集體預存。藝術允許我和我們之間通過感知的體外化也就是藝術作品,讓一種跨個體化發生?！八蜷_事物,他自己也因此而打開:他的眼睛,他的耳朵,他的五官向感官大幅度打開”(36)貝爾納·斯蒂格勒:《象征的貧困2:感性的災難》,第20頁。。感性的共同體誕生于主觀的偶然之中,其中我和我們之間的張力與不可調和性始終處于動態與偶然之中,“作為美學意義上的共同體,從不同個體深層的感性基底形成審美認同和情感共鳴”(37)王大橋、何琪萱:《視覺共同體與歐洲中國風中的“女托邦”》,《西北大學學報》(哲學社會科學版)2023年第3期。。經由第三持存的跨個體化藝術,被共享的感覺及其意義才能形成,也由此才能構成社會性的集體化個體,換言之,才能形成向著這一時代的期待。新治療法既是毒性的也是新時代的處方,技術的藥性不斷重啟感性的獨特性與差異性,數字第三持存的出現及其所帶來的技術震驚往往激發了新的治療與救治,連接起新的人群與共同體,網絡效用創造的人為群體蘊含著感性共同體的潛能。

余論:重建美學與藝術的親緣關系

美學與藝術的親緣關系在今天的美學與藝術理論中被不斷闡發,二者間的分合是其共同宿命。在哲學美學關于“美的藝術”的研究中,藝術不再是與實用知識和日常經驗緊密相連的技藝,而是擺脫了宗教、科學與手工藝的從屬地位,獲得自身的合法性與清晰邊界。傳統美學將自身圈定于審美經驗、審美價值與審美屬性等特定范疇之內,美的藝術及其審美判斷構成美學研究的中心,美學逐漸窄化為一種藝術哲學。藝術品屈從于“純藝術”的幻象,美學一度遭遇藝術的驅逐。對美學不滿的聲音傾向于將美學思辨與藝術實踐徹底區分開來,美學的罪責被指認為對藝術觀念的歪曲。雖然美學在20世紀遭遇反美學與非美學的詰難,但無論藝術批評家與理論家如何堅稱藝術實踐應當擺脫美學的附庸地位,以獲得自身的獨立性,美學依然對識別藝術發揮著重要作用。誠如朗西埃所言,藝術問題的解決需要美學提供理論支撐,美學“能讓我們識別藝術的對象、藝術的體驗模式及思考形式,即我們為指責美學而試圖分離的東西”(38)雅克·朗西埃:《美學中的不滿》,藍江、李三達譯,南京:南京大學出版社,2019年,第4頁。。在藝術的去美學化觀點之外,美學從未停止對藝術問題的探索,當代美學如何重新進入藝術,這一宏大問題域包含了不同的理論進路。約翰·杜威的實用主義美學從人類生活經驗出發,復原藝術與生活之間的聯系;魯道夫·阿恩海姆“從感覺經驗開始”定位美學,闡發藝術在創造和闡釋知覺時的重要作用;納爾遜·古德曼鑒別不同種類藝術中的多種形式符號,將美學理論帶入博物館、藝術教育、表演等藝術的應用領域(39)柯蒂斯·卡特:《跨界:美學進入藝術》,安靜譯,鄭州:河南大學出版社,2019年,第3-4頁。。這些理論基于不同的理論視角挑戰藝術概念的獨一無二性,打開了美學進入藝術的多重可能性途徑。

當代社會的美學危機與藝術困境共同呼喚著美學的復興與重建,美學如果能夠與藝術繼續保持親緣關系,進入藝術的具體場域,就要改變美學的話語方式與提問方式。超越藝術哲學延伸至感性的整個領域,重審感性被塑造與改寫的方式,是當代美學進入藝術的切入口。以斯蒂格勒為代表的當代美學建構了一種超越藝術的美學話語,思考感覺與意義問題,以寬泛意義上的感性學重新定義美學。美學的目的不再是建立普世性的藝術概念,抑或是關于審美判斷與審美距離的陳詞濫調,而是溢出藝術哲學的范圍,關注藝術經驗之外豐富而多元的感知形式,滲透于日常生活的各個感知領域。藝術成為當代美學諸多感覺方式中的特殊環節,而并不構成美學的全部研究對象。接續朗西埃對美學感知問題的思考路線,斯蒂格勒聚焦于藝術與感性的相互構成關系,回歸豐富的感性領域以重新介入藝術,激活美學對藝術的解釋力,推動了美學話語在藝術領域的復興。

當代美學以重返感性的方式介入藝術,實現美學與藝術的雙向改造。藝術的發展離不開美學話語的推動,同理,美學走向各種藝術的實踐與批評,關注不同藝術中感性的獨特性面向,藝術構成了獨特的美學場域。在重返感性的當代美學視域下,美學從流動生成的經驗世界中看待藝術與審美活動,重建藝術品與現實環境、技術語境的聯系,回歸豐富的感性領域以重新思考藝術。藝術逐漸走出了與生活相互隔絕的境地,不再被理解為去語境化、去歷史化、中性化的陳列物,而是作為感覺的先驅,對周圍世界的審美狀況率先作出反應。藝術史是以不同方式去感覺的歷史,藝術的發展催生了感覺方式的不斷變化,開啟了新的美學問題。如韋爾施所言,“人們以感知藝術的方式來感知現實。審美經驗的基本原則不是將藝術看作某種封閉的東西,而是將其看作能夠打開我們看待世界的方式,去拓展世界那令人陌生的面向”(40)沃爾夫岡·韋爾施:《美學與對世界的當代思考》,熊騰等譯,北京:商務印書館,2018年,第6頁。。作為象征與感性的表達形式,藝術攜帶著強烈的感知力,輻射到我們對現實世界的感知之中。藝術重構了感性,換言之,我們的感性也正是藝術經驗的沉積物。

面對多元化藝術實踐對美學話語的更新,技術與藝術的關系問題成為當代藝術的核心議題之一。作為影響當代美學和藝術發展的主導性因素,技術的變化透視出不同時代中個體與集體感性經驗的變化,“技術合成藝術”成為當代藝術發展的新方向,斯蒂格勒的“工業美學”在闡發新的藝術現實時極具有效性。隨著中國當代藝術實踐與科學、工業產品、工藝等元素的相互整合,其技術形式由早期的錄像、有線電視、光學媒介轉向了數字化的技術媒介。自動化、虛擬現實、計算機圖像、全息影像等數字技術不斷參與并推動著當代藝術的變遷,催生了網絡藝術、VR藝術、數字裝置等新型藝術樣態。數字化時代的藝術既面臨著許多新的問題和困境,遭遇空前的“象征貧困化”,又為建立新的感覺方式打開了通道。斯蒂格勒以批判美學視角反思藝術的“超可復制性”問題,道出了數字工業時代個體感性的均質化與匱乏性。他近乎預言式地指出,感性如今整個地被某種技術的東西所編織,這成為美學與藝術共同面臨的危機。與此同時,斯蒂格勒將藝術的解放潛能訴諸公眾的感性參與,認為藝術代表了不可計算的感性獨特性,從而形成“反象征貧困化”的美學策略。作為一種技藝的建構,感受力在不同技術語境中發生轉變,而與技術相融合的藝術品構成“感知的外置化”形式,成為觀測人類感性活動的載體。藝術打破了慣常的感知模式與感覺形態,回歸“美的藝術”誕生之前藝術的“技藝性”,在與技術相互融合的過程中重塑并改寫著感性的譜系。多元化的藝術實踐更新了美學學科的理論話語,通過對藝術品與技術之間關系的重建,斯蒂格勒的藝術觀念為思考新的藝術現實帶來了諸多啟示。