水火交融：“新主流”背景下香港動作電影的暴力美學展現

楊顯澤，魏萬磊

（1.北京師范大學 藝術與傳媒學院，北京 100020；2.中國社會科學院大學 歷史學院，北京 100089）

“新主流” 電影泛指類型化、商業化的主旋律影片?！靶轮髁鳌?的概念最早由學者馬寧提出，主指介于政府利益、商業、電影節與個人之間的小成本電影。隨著改革開放的不斷深化與電影產業的市場化改革，“新主流” 電影的概念也得到擴充與認可，作為一種獨特的電影類型，其存在價值得到了肯定。在現行的 “新主流” 大片中，香港特區與內地合拍片（以下簡稱為 “合拍片”）屢見不鮮，這些合拍片中，以林超賢執導的“行動三部曲” 為代表的動作片又占絕大部分，因此在新背景下討論合拍動作片對于 “新主流”、港片、動作片三者都是新穎且必要的。

1 新賽道上的南迎北上

香港特別行政區（以下簡稱 “香港”）電影歷經了起起伏伏，但始終呈現螺旋式上升的發展趨勢?？v觀時下電影，從制作構成上看，港片或香港—內地合拍片（以下統稱 “港片”）已占據半壁江山；而從影片類型上看，“新主流” 電影同樣是中國電影的中流砥柱，“新主流” 已然成了中國電影共同奮進的新賽道。內地提出的 “新主流” 概念南迎港片，而香港導演們也積極北上。因此，當下對于動作電影的研究無法脫離出港片與 “新主流” 電影的交集而向壁虛構。

所謂 “南迎”，指內地對于港片的一系列優惠與合作政策，這些政策一方面推動了港片的進一步繁榮與創新，另一方面也使其在與內地的磨合中半被迫性的發生了轉型，而港產動作電影的流變就必定離不開這些 “南迎” 政策的發展。2003 年6 月29 日，內地和香港特別行政區簽署了《內地與香港關于建立更緊密經貿關系的安排》，即 “CEPA”，將香港電影進一步納入國家體制認同的范疇內，標志著香港電影進入新時期，是港片發展的重要里程碑。隨著兩地電影的融合發展，促進了內地電影市場的進一步開發，提升了華語電影在世界影壇的地位，也為香港地區電影業注入了新活力[1]。

從政策合作角度出發，只能在電影產業層面上研究港片。而如想更深層次地探討當代香港電影的創作特點，對于香港導演的研究是不可避免的。香港導演集體 “北上” 時間要晚于2000 年，導演們的創作風格真正融合兩地特色則更要靠后。近10 年，部分香港導演已然 “完成北上”，“北上” 的香港導演們經歷了從被動的經濟需求到主動的文化歸屬的過程，內地的電影產業也從依賴香港制作者過渡到了獨立發展的狀態，而本文所研究的背景便是內地“新主流” 大片領跑的同時，“香港導演” 回歸到 “中國導演”的大趨勢[2]。

2 “暴力美學” 的港式表達

2.1 “暴力美學” 概念辨析

“暴力美學” 一般指濫觴于希區柯克驚悚片中儀式化的暴力場面和新好萊塢影片中的風格化暴力的從萌芽到自覺，再到吳宇森 “英雄系列” 影片將暴力場面的形式美感和風格化程度發展到極致，在一定程度上忽視、削弱社會道德教化功能和意識形態功利色彩的一種較為成熟的電影美學形態。

“暴力美學” 公認可以追溯到20 世紀20 年代蘇聯莫斯科電影學派愛森斯坦提出的“雜耍蒙太奇”，它揭示了一種影像媒介獨有的、以假亂真直接將力作用到人的認知層面的能力，也就是電影 “與生俱來的真實”，奠定了暴力美學的發生原理[3]。

對于概念界定問題，國內學者秉持著不同的觀點。郝建認為 “暴力美學” 的元素包含五點，即有人們對動作的集體無意識喜好、對力量和強健身體的崇尚和心理需求、打斗與槍擊的鏡頭組接、對血腥的觀賞需求、工業社會科技時代以來對器具形狀和金屬質感的鏡頭性探索[4]；張蜀津認為 “暴力美學” 是一種將暴力用裝飾美化后達成的一種協調感[5]；尹鴻認為“暴力美學” 是個廣義的、泛審美的概念，并非嚴格的美學概念，相關作品的主要特點是展示攻擊性力量，展示夸張的、非常規的暴力行為[6]。

雖然對于這種 “年輕” 的表現形式人們眾說紛紜，但可達成一致的是，無論是從約定俗成的模糊描述出發，還是從學者們界定的概念出發，以吳宇森為代表的香港動作片是最能夠闡釋當代 “暴力美學” 而最具有研究價值的方向之一。

2.2 港片中暴力美學的 “港味闡釋”

港片中的 “港味暴力美學” 主要分為以下4 點：

第一，以傳統武術為基調。港產動作片大致經歷了由內地電影人遷移至香港，進行中原文化再創作的移民時代，產生香港本土意識進行 “城市主義” 創作的港人時代和 “北上” 后進行交融創作的 “新香港電影” 時代。在移民時代，在香港建廠拍片的創作者們帶來了從《火燒紅蓮寺》開始的武俠熱情與幾十年來武俠片的拍攝經驗。同時，戰亂中大批從廣東遷移去香港的武館和武術流派也營造了良好的武術環境。因此，從 “港片” 這一概念出現伊始，傳統武術就是最大最亮眼的標簽，“外來的暴力美學” 也就自然而然地被用在傳統武術之中[7]。

第二，快速拼接鏡頭剪輯。在20 世紀七八十年代的成熟期，無論是傳統武俠片還是現代槍戰片，港產動作片的 “靈魂” 之一就是短鏡頭的拼接，這也是對 “暴力美學” 的源頭 “雜耍蒙太奇” 的回應。當電影中的一招一式所展現的時間越短，觀眾所能感受到的沖擊感就越大。所以，在港產動作片中很少有長時間完全展現一個動作的剪輯，大多為幾秒甚至不到一秒的短鏡頭，當然，要除去那些特意為了表現雙方實力的敘事性或表現型長鏡頭。

第三，符號化現代槍械。在現代動作片中，槍械幾乎是一個決定性的標志，對 “暴力美學” 進行過針對研究的郝建也認為 “暴力美學鏡頭中探索的都是與殺人有關的器具，如槍刀，武術器械發展形態是各種火器。這些器具與電影科技的結合構成了新的聲音和畫面觀”。在香港動作片中，更是把 “槍械” 這一器具概念化、符號化，從制作者到觀眾，比起 “某一把槍開火”（The gun fired），更在意“一把槍開火”（A gun fired），至于這把槍扮演什么角色、有多大威力已經不在考慮范圍內了。幾乎所有動作片海報都會把持槍者放在最顯眼的位置，更有甚者將 “槍械” 升華為某種儀式感的物體，如《槍王之王》《讓子彈飛》等。

第四，二元對立建構對決快感。為了讓觀眾能夠完全沉浸在身體敘事的對抗快感中，許多動作片采用的是簡化對抗雙方的立場，創造出一種二元對立的形式感。有時這種處理是固定的，就如許多大片廠的粵語動作片中正派是英雄，反派是妖魔；有時是暫時的，就像《無間道》系列中，警匪雙方正面沖突時利益取向很明確，是秩序與罪惡的對決，一旦回倒雙面間諜戲時，各角色的復雜性便展現出來，這也是為了不讓觀眾在享受 “暴力” 時分心。

總之，屬于香港動作電影的 “暴力美學” 是有其獨特性的，這種獨特性也是港片的國際名片。同時從電影史總體來看，“暴力美學” 并不會被打上某一特定形式電影的烙印，反而具有流變的表現與適應的無限可能性。

3 “新主流” 時代香港動作電影暴力美學的特點

3.1 表現：暴力元素的坐標移位

若在新時代，用 “新主流” 的研究視角來審視 “暴力美學”，港產動作片所面臨的困境便十分突出?！靶轮髁鳌?大片的確進行了備受矚目的創新，但不可否認其文化內核仍然存在著與 “暴力” 水火不服的部分，于是排斥 “暴力” 擁抱 “美學” 成了最大的創作特點之一，突出其美學特征，削弱其不必要的暴力展現。具體方式為將傳統暴力元素的坐標從視覺沖擊與心理刺激，位移至更符合中原文化的主流敘事基座上。

首先，傳統功夫到現代格斗的移位。港片的武術傳統來源于一代代 “武術指導” 的傳承，而武者們大多來自早期本土的武館與門派，如洪金寶的師父于占元、袁和平的父親袁小田等 “武林豪杰”。20 世紀七八十年代及以后相當長的時間內，港片武術設計先后迎合東南亞市場、本地市場與國際市場，因此在暴力美學盛行的那個時代，傳統武術經歷了 “狂飆突進”，幾乎是為娛樂性而服務的?！靶轮髁鳌?時代，“傳武” 似乎已經被淡化，很大程度是因為影片的選題問題（指更多地會集中在近代或現代的軍事歷史故事等），仍然延續傳統的功夫片或多或少也像《葉問》系列電影一樣將武術綁定一個 “民族情懷” 的能指。新時代的功夫，可能更多指戰爭視野下的格斗術類型片的商業元素。

其次，暴力槍戰到軍警行動的移位。在傳統港產動作片中，暴力美學起源于功夫，升華于槍戰，尤其在吳宇森 “英雄系列” 中達到頂峰。因而港片的暴力美學的坐標很大程度上都被牢牢地固定在“街頭”“槍戰”“火拼” 等一系列影像符號上，而這一系列符號都是構建香港形象的一部分?！敖诸^” 是城市空間的塑造元素，“槍戰” 是港人對待集體記憶中混亂的再創造，“火拼” 來源于移民時代結派抱團的 “幫派情結” 等。這些坐標顯然并不是內地主流文化所易于接受的，因此，“新主流” 時代許多港產動作片在不動搖基本盤的情況下都將暴力元素移位到更 “溫和” 的坐標。例如，將 “混亂街頭” 移位到異域想象的《湄公河行動》，將 “暴力槍戰” 移位到特警出擊的《怒火·重案》等。隨越來越多人接觸到了電影這一藝術形式，并將自己本身的知識身份代入到電影觀眾這一身份中，這其中就不乏許多 “軍迷” 們。在詹慶生對林超賢就《紅海行動》這部影片的訪談中，林超賢就提到是“軍迷” 們督促著他在槍械問題上更加講究，從而達到了極高的軍事真實性[8]，這是 “暴力美學” 中對工業化武器極致追求的一種主動呼應。這種情況下，內地觀眾群體對真正 “軍隊” 的熱情也稀釋了暴力槍戰式的暴力元素。

再次，從血腥沖擊到英勇犧牲的移位。血腥暴力的展現形式是早期暴力美學的代名詞，也是最直觀、最外顯的表現形式，但20 世紀80 年代有部分港產動作片在血腥沖擊的路上走得過遠，更多地去利用觀眾的獵奇情結而非吸引力蒙太奇的原理。在新時代，即便不考慮內地觀眾，香港本土觀眾的審美也不再能接受這樣的 “cult” 式處理。但同時，“血” 又是暴力美學與身體敘事不可割舍的生命符號，所以許多導演的處理方式是將其內化于英勇犧牲的行為上，例如《紅海行動》中的面頰受傷、斷指等情節。

最后，在更深層次上有一種二元對立到國仇家恨的移位。在傳統港片中，角色與角色間的對決往往建立在一種個人層面的、“善—惡” 二元對立的基礎上，一方面這是港片特有的人文關懷的體現，另一方面也是迎合純粹暴力的享受。這樣的二元對立在新時代逐漸移位到了更宏大的敘事模式之中，動作對抗雙方的對立立場并未消失，而是被賦予了一種 “國仇家恨” 的動力。例如，《葉問》系列，同樣是拳拳到肉的港產動作片，比起傳統的功夫電影更多聚焦于 “武林”“江湖”，它將功夫放在了民族危亡、受人欺辱之際，巧妙地完成了角色基本欲望的轉化，有機化解了暴力元素的負面問題。

正如上文所述，暴力元素需要且已發生了表現形式上的轉變。但對于動作片來說，動作元素是必不可丟失的，有著充足積淀的香港動作片如果能夠抓住這次機遇——就像20 世紀90 年代 “新香港電影”那樣——做出守正創新，“港味暴力美學” 定能占領一定票房市場，收獲更多支持者。同時，也要對純粹感官的 “暴力” 做出收斂，以防像早期進入內地的部分黑社會影片那樣遭受水土不服的碰壁現象。

3.2 內核：暴力美學與現實主義——動作電影的文化合流

香港動作片在新時代向內地電影回歸，即可看作從中國電影史某一繁茂的枝杈向主流脈絡的回流，而中國電影史有一極為重要的創作傳統就是現實主義。

現實主義傳統可追溯中國電影伊始，現存最早的國產電影《擲果緣》。在之后很長一段時間，中國電影工作者都秉持著貼合群眾、符合歷史潮流、反映社會現實的態度，雖然在20 世紀二三十年代也曾爆發過關于電影藝術是否應反映客觀現實的“軟硬之爭”，但以黃嘉謨為代表的 “軟性論者” 很快便受到以夏衍為旗幟的 “硬性論者” 的抨擊。在之后的電影創作中，無論是哪一代中國導演，都會在自己的作品中表現出對當時時代的映射。

香港電影在自身發展過程中，也有著獨特的 “香港式” 的現實關照，集中體現在港片的 “人文理念”。港式人文理念，是 “港味” 美學在內容層面的集中顯現，主要是指香港電影中對純粹個體的生命狀態及情感狀態的關注[9]。因此，可以說內地與香港在現實主義方面達成了一定共識[10]。

在 “新主流” 時代的港產動作電影中，現實主義傳統得到了強調與新生，內地對于大時代的把握與香港對于平民小人物的刻畫合流共生，形成了十分和諧的狀態，這樣的狀態在林超賢導演的 “行動三部曲” 中體現得最明顯。在《湄公河行動》中，既有對跨境執法、反毒反黑、民族意識、地緣政治、人類命運共同體等主流社會思潮 “定海神針” 式的指引，反映了金三角、西南邊的社會現實，也有對籠罩在毒品陰霾下的東南亞底層人民苦難的刻畫；在《紅海行動》中，充當反映大時代的是 “撤僑維穩” 這一能體現當今中國大國形象與國際責任的主題，“蛟龍小隊” 帶給觀眾拳拳到肉的硬核軍事感的同時，劇情中插入的女記者與助手也毫不違和，這時港片關懷小人物的特點便顯露出來，塑造出了飽滿的人物故事。

“行動三部曲” 中的暴力元素是典型的被 “現實主義化” 的，畫面上用逼真寫實的傷痛代替夸張的血腥，人物上用貼近原型的角色代替形式化的英雄，故事上用真實事件代替文學漫畫的改編?！靶袆尤壳?并沒有一味地在吸引力蒙太奇原理上越走越遠，而是主動地運用其原理來回歸現實主義傳統。

總之，對現實主義傳統的回歸，是當代港產動作電影與內地文化合流最耀眼的閃光點，“大時代” 與“小人物” 的雙管齊下，更是現行 “新主流” 電影最重要的特征之一。

4 展望：前景與不足

“新主流” 時代的香港動作片，不是牽強附會的妥協性產物，而是站在被重新賦能的新賽道上的長跑選手。一方面，合拍片與引進港片政策等絕佳的商業模式創新，為兩地創造的影視娛樂業財富不可估量，為內地電影產業成熟做出了極高的貢獻。另一方面，香港電影產業回歸后，內地經濟大動脈也為其提供了充足的保障，內地國民經濟體制提高了高度市場化的電影業的彈性，當遇到金融危機時，內地可以為香港電影業的長久發展提供保障。

但是，在 “新主流” 時代，港產動作片的不足首先體現在商業方面。在兩地電影合作中，內地的電影工業不斷學習香港，逐漸成熟，以至于可獨立于香港進行創作，甚至出現了一些能夠超過港片的內地電影。但香港電影卻很難離開內地十幾億人的市場，而20世紀那樣固守東南亞市場的戰略在目前的國際形勢下顯然也是天方夜譚，同時歐美大片披堅執銳阻擋著港片恢復往日在國際上的表現。環視四周，最適合港片的發展方向仍是 “北上”，為此，提高自身的創作能力，推出吸引觀眾的優秀作品，實現資金的良性循環才是更具建設性的事業目標。

5 結束語

如何在 “新主流” 時代書寫 “香港主旋律” 的同時守住創新的靈魂，如何在國際電影市場暗流涌動時保住開放精神，就成了香港電影下個百年不可或缺的課題。中國電影需要融合，但并不能完全拋棄分眾。如何在 “新主流” 時代拍好香港動作片，進一步打磨港式 “暴力美學” 的金字招牌，值得兩地電影人的共同關注。