戲劇隱喻：馬克思恩格斯關于戰爭的敘事手法及其哲學意蘊

[摘 要] 置身于更迭交替的政治環境，肩負著引導無產階級的革命任務，馬克思恩格斯持續關注著世界各國戰爭問題。不同于諸多關于戰爭的常規敘事，馬克思恩格斯熱衷于以戲劇喻指戰爭，這種戲劇隱喻聚焦于19世紀40年代末的歐洲革命，19世紀50年代的階級博弈、大國沖突、殖民擴張的局勢，19世紀60年代末的工人起義及普法沖突三個時期。通過設置劇場結構，馬克思恩格斯使讀者在對戰爭劇情產生共鳴的同時，也使他們能夠從充滿多種歷史可能性的世界劇場中覺察與反思自己劇中人、劇作者的身份。這種關于戰爭的戲劇化敘事隱匿著雙重邏輯：其一，階級分析邏輯?；诒瘎〕绺?、喜劇諷刺的戲劇傳統，馬克思恩格斯在戰爭戲劇的主人公敘事中凸顯了對各階級的分析與厘定。其二，生產辯證法邏輯。馬克思恩格斯承襲了德國古典哲學關于戲劇的規定中所蘊含的歷史必然性與現實性內涵，超越了黑格爾哲學以精神辯證法為內核的戲劇轉換范式，在對戰爭戲劇概念的界定中詮釋出歷史的真正規律——生產辯證法。

[關鍵詞] 戲劇隱喻；戰爭敘事；階級分析；生產辯證法

[DOI編號] 10.14180/j.cnki.1004-0544.2024.03.003

[中圖分類號] A811? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? [文獻標識碼] A? ? ? ? ?[文章編號] 1004-0544（2024）03-0020-10

作者簡介：譚興林（1993—），女，法學博士，武漢大學馬克思主義學院講師。

在馬克思恩格斯卷帙浩繁的理論著作中，關于戰爭的論述不可謂不多：以既有的《馬克思恩格斯全集》中文第一版為例，五十卷中約百分之八十的文本與戰爭有關，其中標題直接含“戰爭”一詞的篇目逾百①?？v覽國內外的馬克思恩格斯軍事思想研究，大多數研究者著眼于馬克思恩格斯文本中關于戰爭的常規敘事，即描述戰爭和分析戰爭兩個部分，包括對戰爭進程的描述、基于戰況對戰爭未來走向的預測，以及對戰爭性質和影響因素等作出分析判斷。但是，一個頗為有趣的研究點被忽略了：在描述和分析戰爭時，馬克思恩格斯似乎格外熱衷于以戲劇喻指戰爭。諸如“德意志聯邦的新軍隊目前在什列斯維希-霍爾施坦演出的、成為全歐洲的笑柄的戰爭喜劇”[1]（p38），“法國革命的這個第二幕僅僅是歐洲悲劇的開始”[1]（p135），“維護帝國憲法的運動最多也只可以算是一幕流血的滑稽劇”[2]（p234），“軍隊本身就把復辟帝國看作是一出即將演到最后一幕的啞劇”[3]（p506-507），“克里木戰爭是一個絕無僅有的錯中錯的大喜劇”[4]（p469）等，此類論述在馬克思恩格斯的文本中比比皆是。這一現象引發的思考是：馬克思恩格斯為何熱衷于以戲劇喻指戰爭，戲劇隱喻是否只是一種可有可無的、流于表面的修辭形式，還是說它作為貫穿馬克思恩格斯軍事思想的敘述方式有著更為深刻的意義。

一、戰爭戲?。厚R克思恩格斯文本中關于戰爭的隱喻

美國學者維塞爾曾指出：“詩人的沖動，從根本上點燃了馬克思的作品”，馬克思秉持一種“戲劇本體論”，“這種戲劇本體論，就是馬克思科學思考的基礎”[5]（p65，159）。且不論維塞爾對馬克思思想“戲劇本體論”的判定是否合適，無可爭議的是，馬克思自小就對荷馬史詩和莎士比亞戲劇等經典文學作品耳濡目染，在大學時期，他就撰寫了悲劇劇本《烏蘭內姆》。恩格斯同樣深受戲劇傳統的影響，他一生閱讀了諸多戲劇作品，如歌德的《葛茲·封·柏里欣根》、席勒的《陰謀與愛情》《強盜》、拉薩爾的《濟金根》、威廉·約丹的《鐘和炮》《水手和他的上帝》等。這種對戲劇文化的鐘愛，或許可以解釋為什么他們在關于戰爭的理論寫作中，頻繁以戲劇隱喻戰爭。

馬克思恩格斯文本中以戲劇喻指的戰爭如下：

1.1848年德意志聯邦與丹麥的什列斯維希-霍爾施坦會戰（喜劇，出自《戰爭的喜劇》）；

2.1848年波蘭革命戰爭（喜劇，出自《法蘭克福關于波蘭問題的辯論》）；

3.1848年巴黎起義（悲劇，出自《巴黎消息》《“科倫日報”論六月革命》《妥協辯論》）；

4.1848年科倫革命（悲劇，出自《“科倫革命”》）；

5.1848—1849年意大利和匈牙利反對奧地利的戰爭（悲劇，出自《匈牙利的斗爭》）；

6.1849年德國維護帝國憲法的革命/普法爾茨-巴登革命（滑稽劇、鬧劇，出自《德國維護帝國憲法的運動》《德國農民戰爭》《馬克思致恩格斯（1849年8月1日）》《恩格斯致卡·弗·科本（1848年9月1日）》《恩格斯致雅科布·沙貝利茨巴塞爾（1849年8月24日）》）；

7.1850年德國農民戰爭（活劇，出自《德國農民戰爭》）；

8.1851年路易·波拿巴復辟（笑劇、模仿劇、丑劇，出自《路易·波拿巴的霧月十八日》《Quid pro quo》《國際工人協會總委員會關于普法戰爭的第二篇宣言——致國際工人協會歐洲和美國全體會員》《恩格斯致馬克思（1851年12月3日）》《恩格斯致馬克思（1851年12月10日）》《馬克思致恩格斯（1870年7月28日）》《馬克思致恩格斯（1870年8月8日）》《馬克思致恩格斯（1870年8月17日）》《馬克思致歐·奧斯渥特（1870年9月4日）》）；

9.1854年英國與俄國爭奪古斯塔夫斯維恩之戰（滑稽劇，出自《恩格斯致馬克思（1854年6月10日）》）；

10.1853—1856年克里木戰爭、塞瓦斯托波爾戰爭、卡爾斯戰爭（滑稽劇、喜劇，出自《戰爭的進程》《卡爾斯的陷落》《暴力在歷史中的作用》《俄國沙皇政府的對外政策》）

11.1856—1857年 英國對波斯的戰爭（悲劇，出自《對波斯的戰爭》）；

12.1857年廣州城戰役（悲劇，出自《英中沖突》）；

13.1857年印度起義（悲劇，出自《印度起義》）；

14.1868年西班牙資產階級革命（鬧劇，出自《西班牙的共和制》）；

15.1869年比利時政府對罷工工人的屠殺（悲劇，出自《比利時的屠殺——致歐洲和美國工人》《總委員會向國際工人協會第四次年度代表大會的報告》）；

16.1870年普法戰爭（滑稽戲，出自《關于德國的札記》《馬克思致恩格斯（1870年9月2日）》《恩格斯致馬克思（1870年9月7日）》）；

17.1871年巴黎公社戰爭（悲劇，出自《馬克思致愛德華·瓦揚（1872年5月24日）》）；

18.1874年意大利無政府主義者起義（滑稽劇，出自《馬克思致燕·龍格（1874年8月14日）》）。

（一）馬克思恩格斯戲劇隱喻的第一個聚焦點

以時間為序，馬克思恩格斯戲劇隱喻的第一個聚焦點是19世紀40年代末至19世紀50年代初的歐洲革命與反革命戰爭。1848年是歐洲各國的“革命大年”，歐洲平民發起了一系列反抗封建專制統治的武裝革命。例如，意大利西西里在1848年1月爆發了反抗費迪南多二世專制統治的革命，法國巴黎在1848年2月爆發了推翻國王路易·菲利普統治的革命，德國柏林、奧地利維也納在1848年3月爆發了革命?？上У氖?，由于俄國、普魯士、奧地利等國反動勢力的鎮壓，以及參加革命的資產階級因懼怕無產階級力量壯大而向封建勢力妥協，這些革命以失敗告終。在這種背景下，馬克思恩格斯開始以戲劇比喻遍及歐洲各地的革命與反革命戰爭。

在法國，資產階級竊取了二月革命的果實，成立了旨在維護資產階級利益的法蘭西第二共和國。1848年6月22日，巴黎工人舉行游行示威，六月起義爆發。最終，堅持了4天巷戰的起義工人被政府軍隊和別動隊鎮壓，起義宣告失敗。在《巴黎消息》《“科倫日報”論六月革命》《妥協辯論》中，馬克思恩格斯毫不掩飾其對巴黎起義者的同情，認為巴黎六月起義是“比任何一次革命都要偉大的革命”，在這次起義中，“人民的勝利比任何時候都更有把握”。因此，在他們看來，這是一出可怕而壯烈的“悲劇”[1]（p135）。

恩格斯指出，如果“1848年6月的那些日子表明了法國的社會和政治發展的程度”[2]（p129），那么“維護帝國憲法的運動表明了德國的尤其是南德的社會和政治發展的程度”[6]（p5）。在德國，1849年3月28日法蘭克福國民議會通過了帝國憲法，但是以普魯士為首的德意志各邦拒絕承認憲法效力，這遭到了德國人民的激烈抗議。自1849年5月起，薩克森、萊茵、巴登和普法爾茨等地相繼爆發了維護帝國憲法的武裝起義。在《德國維護憲法的運動》中，恩格斯指出，無論是從政治觀點來看，還是從軍事觀點來看，“維護帝國憲法的運動是本來注定要失敗的”[6]（p108）。德國維護帝國憲法運動的唯一希望在于法國六月革命，但六月革命也失敗了。因此，恩格斯將德國這次武裝起義喻為“一幕不折不扣的喜劇”“一幕流血的滑稽劇”[6]（p108-109）。

在《匈牙利的斗爭》中，恩格斯將意大利、匈牙利反對奧地利封建勢力的斗爭喻為悲劇，充分肯定兩國人民反對封建專制統治的英勇斗爭，并深刻同情在革命戰爭中犧牲的戰士。在《戰爭的喜劇》中，恩格斯認為，德意志在本來占據戰爭優勢的情況下，聽信英國、俄國的調停政策而撤退，結果竟然遭到丹麥人的追擊。因此，德意志聯邦1848年與丹麥在什列斯維希-霍爾施坦展開的交戰是一場“成為全歐洲的笑柄的戰爭喜劇”[1]（p38）。在《法蘭克福關于波蘭問題的辯論》中，恩格斯指出，普魯士美化對波蘭的瓜分，將歷年對波蘭的侵略戰爭強行粉飾為施恩幫扶。在這個意義上，普魯士對波蘭的瓜分戰爭成了“世界上最可笑的喜劇”[1]（p395）。

（二）馬克思恩格斯戲劇隱喻的第二個聚焦點

馬克思恩格斯戲劇隱喻的第二個聚焦點是19世紀50年代各國的國內國際戰爭，以及俄英等國的殖民侵略戰爭。1848年歐洲革命雖然失敗了，卻沉重打擊了歐洲的封建專制制度，大大加速了資本主義在歐洲的發展。這使得歐洲階級博弈、大國沖突、殖民擴張的局勢愈發突出。

法國是“階級博弈”局勢的代表性國家。六月革命失敗后的法國于1848年12月進行總統選舉，當時，法國農民懷念法蘭西第一帝國，城市小資產階級對當時共和派的財政政策感到不滿，大土地所有者和大資產階級又希望復辟君主政體。因此，拿破侖一世的侄子路易·波拿巴贏得了多數選票而當選總統。路易·波拿巴上臺后，迅速依靠代表大地主的正統派、代表金融資本家和大工業資本家的奧爾良派，在議會擊敗資產階級共和派、小資產階級民主派，進而徹底掌握了軍隊和教會力量。1851年12月1日，他調集7萬人的軍隊在巴黎發動政變，逮捕了奧爾良派、正統派與共和派的首領等所有反對議員。1851年12月2日，路易·波拿巴稱帝，號稱“拿破侖三世”。恩格斯對此的評價是：路易·波拿巴政變是一場徹頭徹尾的喜劇，誰也沒有想到“一個全世界最微不足道的人物”竟然“演出了霧月十八日的可笑的模仿劇”[7]（p97），“表演了復辟帝國的殘酷笑劇”[8]（p5），可見“法國的歷史已經進入了極其滑稽可笑的階段”[7]（p97）。

俄國是“大國沖突”局勢的代表性國家。1853年至1856年，沙皇俄國與英國、法國、土耳其等國為爭奪巴爾干半島及近東地區爆發軍事沖突。這次戰爭的主戰場在克里木半島，史稱“克里木戰爭”。塞瓦斯托波爾戰役是克里木戰爭的關鍵一戰，恩格斯卻認為這是一出滑稽可笑的戲?。寒斢⒎ǖ葒€在“企圖在對自己最有利的條件下締結和約的時候，俄軍在克里木卻利用敵人的嚴重錯誤以及自己在半島上所處的中央位置，再次全面轉入進攻”[9]（p191）。因此，克里木戰爭是“一個絕無僅有的錯中錯的大喜劇，在這個喜劇中，每換一場人們都會問：這一場誰將受騙？”[4]（p469）

英國是“殖民擴張”局勢的代表性國家。馬克思恩格斯以悲劇描述了英國的三次殖民戰爭——1856年的英波戰爭、1857年的印度起義以及1857年的廣州城戰役。1856年10月，波斯占領了赫拉特，英國殖民者以此為借口進行武裝干涉。對此，馬克思指出，波斯戰爭是“帕麥斯頓勛爵大約在二十年前初次表演的軍事外交悲劇的重演”[10]（p357）。1857年，印度爆發反抗英國殖民統治的起義，馬克思認為這是一場慘烈的“悲劇”[11]（p254）。同年，英法利用亞羅號事件和西林教案武力攻占廣州，廣州城戰役爆發。馬克思指出，“起先廣州遭到轟擊是因為破壞條約，后來廣州遭到轟擊是因為遵守條約”[11]（p116），這場戰役是“外交兼軍事的活劇”[11]（p116）。

（三）馬克思恩格斯戲劇隱喻的第三個聚焦點

馬克思恩格斯戲劇隱喻的第三個聚焦點是19世紀60年代末70年代初的工人起義以及普法戰爭。19世紀60年代末，工業資本主義經濟迅速發展，資產階級反封建斗爭也取得重要進步。例如，俄國1861年改革、美國1861年內戰等均取得顯著成效。在這樣的背景下，各資本主義國家確立了較為平穩的資產階級共和制，馬克思恩格斯希望無產階級能夠借此時機“打好基礎”，“不舉行單槍匹馬的總是被輕易鎮壓下去的起義，而是利用共和制來更緊密地團結在一起并組織起來，以迎接即將到來的由他們占主導地位的革命”[12]（p169）。因此，針對這一時期發生的工人起義，如1868年西班牙工人起義、1869年比利時工人大罷工、1871年巴黎公社運動、1874年意大利無政府主義者起義，恩格斯一方面鑒于工人的犧牲將其評價為“悲劇”，另一方面又因其準備不充分、時機不成熟而認為這是“革命的流血鬧劇”[12]（p116）。

19世紀70年代普法戰爭爆發，這場國際沖突是19世紀六七十年代整個國際緊張局勢的寫照。1870年，法國發動對普戰爭，但戰爭開始后普魯士人民奮起抵抗，致使法國軍隊節節敗退。隨后，普魯士軍隊反攻巴黎。面對普魯士的強大攻勢，馬克思指出：對法國而言，失敗是必然的，因為“巴黎的全部防務只是警察的滑稽戲，其目的是在普魯士人到達大門口并拯救秩序即拯救王朝及其馬木留克兵之前，使巴黎人保持安靜”，“巴黎的滑稽戲一場比一場精彩。但是最出色的還是那些從一個城門進去又從另一個城門出來的士兵們！”[13]（p53）

二、劇場布置：對戰爭的戲劇化闡釋及其表達效用

馬克思恩格斯以戲劇隱喻作為敘述戰爭的手法，將戰爭依照戲劇的類別加以劃分，進而在文本層面展開了對戰爭的戲劇化闡釋，設置了與戰爭戲劇相對應的音樂、服飾、角色、舞臺等潛在劇場結構。也就是說，馬克思恩格斯關于戰爭的戲劇隱喻與對戰爭的戲劇化闡釋是同構的。

（一）小劇場和大劇場

馬克思恩格斯文本中塑造了“小劇場”“大劇場”兩類劇場結構：“小劇場”關注與戲劇相關的角色、臺詞以及簡單的戲劇場景，“大劇場”在“小劇場”基礎上更加注重戲劇情節的有序推進。在前述的以戲劇加以隱喻的戰爭中，馬克思恩格斯設置了許多“小劇場”。例如，對于1848年德意志聯邦與丹麥的什列斯維希-霍爾施坦會戰這場“喜劇”，恩格斯設置了跳著“地道的卡德里爾舞和軍事芭蕾舞”的表演者“康普豪森內閣”，一個“由丹麥的‘兵痞和叫喊復仇的志愿兵組成的”合唱隊，以及“由燃燒著的什列斯維希村莊的火焰照亮”的劇場舞臺[1]（p39-40）。又如，對于1848年波蘭革命這場“喜劇”，恩格斯為主角波蘭人安排了“陛下，服從你的意志”[1]（p407）的臺詞，為另一主角普魯士代表瓦滕斯累本先生安排了“天上的仙鶴不如手中的家雀”[1]（p410）的臺詞。再如，對于1857年英法聯軍轟炸廣州這場“悲劇”，馬克思設置了兩幕演出：“在第一幕中，借口中國總督破壞1842年的條約，開始炮轟廣州；而在第二幕中，則借口那位總督頑強地堅持1849年的協定，更猛烈地繼續炮轟?！盵11]（p116）諸如此類與戲劇隱喻相匹配的“小劇場”結構，在此不再一一列舉。

馬克思恩格斯文本中與戲劇隱喻相匹配的“大劇場”結構往往以時間為依據推進幕次，關于路易·波拿巴政變的戲劇化闡釋就是這類結構的代表。在《路易·波拿巴的霧月十八日》中，戲劇還未啟幕，一段旁白便縈繞于觀眾耳旁：“一切已死的先輩們的傳統，像夢魔一樣糾纏著活人的頭腦……他們戰戰兢兢地請出亡靈來為自己效勞，借用它們的名字、戰斗口號和衣服，以便穿著這種久受崇敬的服裝，用這種借來的語言，演出世界歷史的新的一幕?！盵14]（p471）戲幕拉開，舞臺上出現了三個諷刺畫面：其一，一個穿著“羅馬的服裝”，講著“羅馬的語言”的“肥頭肥腦的”路易·波拿巴；其二，“一個有3600萬人的民族”，“被三個衣冠楚楚的騙子偷襲而毫無抵抗地做了俘虜”；其三，“憲法、國民議會、?；庶h、藍色的和紅色的共和黨人、非洲的英雄、講壇的雷鳴聲、報刊的閃電、整個著作界、政治聲望和學者的名譽、民法和刑法、自由、平等、博愛以及1852年5月的第二個星期日”，“所有這一切，都好像一片幻影在一個人的咒文面前消失不見了”[14]（p471-476）。雖然這一幕的表達有些隱晦，但觀眾早已心知這是1852年路易·波拿巴復辟事件，是“作為笑劇出現”[14]（p470）的歷史事變，是“一個平庸而可笑的人物”竟然“扮演了英雄的角色”[14]（p466）的“滑稽戲”。

“笑劇”如何形成？在“一片幻影”中，舞臺上云霧繚繞，倒序的大戲隨之上演。在第一幕的復辟表演之后，接下來的三幕戲分別是二月時期、共和國建立時期（從1848年5月4日到1849年5月28日）、立憲共和國時期（從1849年5月28日到1851年12月2日）。以二月時期為例，它的開幕詞是“革命的序幕”[14]（p476），這幕的表演者有“所有一切準備了或決定了革命的分子——王朝反對派、共和派資產階級、民主共和派小資產階級和社會民主派工人”[14]（p476）。二月革命被拆分為多個情節：第一個情節是，人們主張選舉改革，“以求擴大有產階級內部享有政治特權者的范圍和推翻金融貴族獨占的統治”[14]（p476）；第二個情節是，沖突發生，“人民已投入街壘戰”，“國民自衛軍采取消極的態度”，“王室已經逃走”[14]（p476）；第三個情節是，人們聚在一起討論成立共和國，這時候“每個政黨都按自己的觀點去解釋共和國”[14]（p476），舞臺上盡是“浮夸的空話同實際上的猶豫不決和束手無策相混雜，熱烈謀求革新的勢力同墨守成規的頑固積習相混雜，整個社會表面上的和諧同社會各個成分的眼中的彼此背離相混雜”[14]（p477）；第四個情節是，資產階級獲得支持，即“當巴黎無產階級還陶醉于為它開辟的偉大前景并且認真地埋頭討論各種社會問題時，舊的社會力量卻在集結、聯合、醒悟……獲得了那些在七月王朝這個障礙物被推翻后立刻躍上政治舞臺的農民和小資產者的意外支持”[14]（p477）。至此，第二幕謝幕，緊接著上演第三幕“共和國建立時期”和第四幕“立憲共和國時期”，當舞臺上表演“為燒酒所鼓舞的秩序軍隊根據波拿巴的命令，對蒙馬特爾林蔭道上和意大利林蔭道上的憑窗眺望的顯貴資產者射擊”[14]（p560）時，整場戲前后呼應，“笑劇”謝幕。

前述即為馬克思恩格斯文本中關于戰爭戲劇的劇場布置，由此形成的對戰爭的戲劇化闡釋的表達效用是什么呢？戲劇化的文本處理方式在西方思想史上并不鮮見，諸如柏拉圖的《申辯》《拉齊斯》《查米迪斯篇》、尼采的《查拉斯圖拉如是說》等著作，皆是以戲劇方式構建文本。戲劇化的文本可以通過情節起伏、角色塑造、背景渲染等，引導讀者產生擬真的經歷，進而引發共鳴。如前所述，馬克思恩格斯都曾受到戲劇文化的熏陶，尤其喜愛古希臘戲劇，且有戲劇品鑒和創作的經歷，故而他們深諳戲劇化闡釋的感染力與吸引力之強。以對路易·波拿巴政變事件的闡釋為例，馬克思為這次政變設置了細節豐富的“大劇場”，這種處理方式在保障事件敘述的嚴密邏輯的基礎上，能幫助讀者更好投身其中，潛移默化地引導讀者介入故事背后的主張之中，充分感悟路易·波拿巴復辟事件的可笑與嘲弄。

（二）劇中人和劇作者

馬克思恩格斯極力營造敘述的感染力，增強文本的情感性、鼓動性，目的就在于激發與喚醒受眾的反思力，這一點也是馬克思恩格斯關于戰爭的戲劇化文本與傳統戲劇文本的不同之處。傳統的戲劇文本存在一種強烈的劇場感，即讀者始終是作為觀眾而坐在劇場舞臺前的。在此情境下，觀眾或許會在思想上向舞臺移位，將自身帶入劇情，與角色的命運共鳴。但當他們把目光單向度地投向舞臺時，他們無法再看到自己的目光，無法使其意識返回自身，因而也就無法實現深層次的反思與批判。在馬克思恩格斯關于戰爭的戲劇化文本中，基于戲劇隱喻的戲劇化闡釋打破了這種劇場感：他們二人在充分利用戲劇化文本感染力效用的基礎上，通過凸顯社會現實和群眾力量這兩個關鍵性因素，喚醒了讀者的反思意識，讓讀者以劇中人、劇作者的身份意識到自身的當下處境，覺察到自身的力量。

通過凸顯社會現實因素，馬克思恩格斯著力消解戲劇與日常生活的界限，將現實的歷史布置成“世界劇場”。例如，在1848年普魯士瓜分波蘭這場“喜劇”中，出場人物是居住在波茲蘭的“79萬波蘭人、42萬德國人和將近8萬猶太人，總共約130萬人”[1]（p372）；在1848年什列斯維希-霍爾施坦會戰這場“喜劇”中，出場的有德國“擁有600個司令官、總參謀部和軍事委員會的舊帝國軍隊”“1792年聯盟的司令官”“帝國內廷軍事顧問”“為數不超過20艘大軍艦的丹麥艦隊”“生氣勃勃和勇敢”的丹麥人以及充當調停者的英俄當局[1]（p38）?？傊?，馬克思恩格斯不是如傳統文本一般以現實為藍本書寫戲劇，而是以戲劇為載體書寫現實，讓每一個讀者都不僅僅是一個個劇目觀賞者，而且是一個個劇中人。馬克思恩格斯戰爭戲劇的劇中人正是一個個現實的德國人、英國人、丹麥人……

通過充分凸顯群眾力量以及展示多種歷史可能性，馬克思恩格斯試圖讓讀者覺察到自己劇中人身份之外的劇作者身份。例如，關于路易·波拿巴復辟事件這場“笑劇”，維克多·雨果和蒲魯東皆有所分析。雨果著眼于對路易·波拿巴的痛罵，“事變本身在他筆下被描繪成了一個晴天霹靂”[14]（p466），而蒲魯東關于政變以往歷史發展的分析成了“對政變主角所作的歷史辯護”[14]（p466）。不同于雨果與蒲魯東，馬克思著眼于“法國階級斗爭怎樣造成了一種局勢和條件，使得一個平庸而可笑的人物有可能扮演了英雄的角色”[14]（p466）。馬克思詳細闡釋的法國階級斗爭及其所形成的局勢和條件，正是以一個個法國人為基點的。法國農民階級對拿破侖充滿幻想，他們選擇路易·波拿巴，是因為希望“取消捐稅，打倒富人”[14]（p116）；法國無產階級認為，“選舉拿破侖……意味著取消資產階級共和主義，意味著宣布六月勝利無效”[14]（p116）；法國小資產階級認為，“拿破侖意味著債務人對債權人的統治”[14]（p116）；法國大資產階級認為，“選舉拿破侖意味著跟他們曾不得不暫時利用來對付革命的那個集團公開決裂，一旦這個集團想把暫時性的地位作為憲法認可的地位固定下來，他們就感到不能容忍了”[14]（p116）；法國軍隊認為，“投票選舉拿破侖，就是投票反對別動隊，反對和平牧歌而擁護戰爭”[14]（p117）。這樣一來，路易·波拿巴上演的霧月十八日的“笑劇”，并不是什么晴天霹靂式的偶發事件，而是法國各個階級都在選票上把自己階級的利益與主張同這個名字捆綁在了一起。換言之，法國人民自己塑造了自己的歷史，他們才是這部劇作的真正創作者。

由此可見，在馬克思恩格斯文本中，以戲劇隱喻敘述戰爭是作者通達受眾的重要渠道。在第一個層次上，讀者通過場景、角色而經歷式地接受文本敘述，這是傳統戲劇的訴諸移情來制造情感認同的展演結構。在第二個層次上，讀者反思式接受文本敘述。為將讀者引導到這一層次，馬克思恩格斯借助戲劇化闡釋，重構了一個能夠引導“觀眾”反思現實的“世界劇場”。在其中，受眾可以了解戰爭全貌，為跌宕起伏的戰爭情節所感染，進而在這種感染中覺察到自己劇中人和劇作者的雙重身份。

三、階級分析與生產辯證法：關于戰爭的戲劇隱喻的底層邏輯

在確證關于戰爭的戲劇隱喻表達效力的基礎上，馬克思恩格斯希望讀者作為劇中人、劇作者覺察到的深層主張是什么呢？換言之，貫穿馬克思恩格斯關于戰爭的戲劇隱喻的底層邏輯到底是什么？恩格斯曾兩次提到自己軍事研究及寫作的目的。19世紀50年代，一批曾參加巴登起義的德國政治流亡者以軍事專家自居，企圖引誘工人階級發起毫無意義的武裝起義。對此，恩格斯向馬克思寫信表示：“我所能做的事情，最好莫過于繼續研究軍事問題，以便在‘平民中至少有一個人能在理論方面同他們進行較量。我無論如何要使這些蠢驢們無法用空話壓倒我?！盵15]（p282）1871年6月22日，面對李卜克內西發出的擔任《派爾-麥爾新聞》報刊通訊員的邀請，恩格斯回信表明：“我自己由于純軍事文章曾不得不與該報打交道……我與它保持聯系，僅僅是為了有時往那里塞點適當的東西，以便在那里保持陣地?！盵13]（p239）由此可見，如果說在馬克思恩格斯的戰爭敘事中有超出純粹軍事論述的部分，那么這些超出的部分必然承載著二人關于革命事業的深刻的政治哲學主張。這種主張主要表現為階級分析與生產辯證法兩個方面。

（一）階級分析邏輯

在古希臘的戲劇美學傳統中，悲劇是王公貴族才能享受到的崇高藝術，喜劇則是底層人民用來消遣的粗鄙方式。亞里士多德在《詩學》中曾如此界定二者：“喜劇傾向于表現比今天的人差的人，悲劇則傾向于表現比今天的人好的人?！盵16]（p38）所謂“今天的人”，就是指平民、奴隸等普通人。由此觀之，亞里士多德的觀點是：喜劇須聚焦于普通人之下，悲劇則應著眼于普通人之上。亞里士多德關于悲劇和喜劇的二元界分深刻影響了后來的思想家，這些思想家長期堅持“悲劇和喜劇之間有著不可逾越的界限，悲劇以神話、傳說、英雄、國王等崇高人物和情節為題材，而喜劇則是以諷刺人情世態為題材”[17]（p651）的觀點，由此衍生出西方戲劇史上一個關鍵傳統——悲劇崇高、喜劇諷刺。在戲劇演變史上，17至18世紀的狄德羅、萊辛等啟蒙思想家試圖打破戲劇古典主義傳統。他們開始倡導“市民劇”，批判“悲劇的主人公只能由貴族擔當”這一封建的戲劇范式，主張將市民階級從滑稽劇的被諷刺對象中解放出來。但古希臘以來悲劇崇高和喜劇諷刺的戲劇主題卻被他們承襲下來，狄德羅等人依然堅持悲劇的崇高地位，并強調要讓普通市民成為悲劇主角。透過悲劇崇高和喜劇諷刺的戲劇傳統，我們可以發現馬克思恩格斯諸多關于戰爭的戲劇隱喻背后清晰的階級分析理路。

第一，在馬克思恩格斯關于戰爭的戲劇隱喻中，戲劇的表演者從表層看是一個個具體人物，但從深層看實則是不同的階級。換言之，活動在每一場戰爭中的代表性人物都被嵌套于階級框架中。以出場人物最多的1848年法國六月革命為例，馬克思恩格斯將這次革命喻為“悲劇”，在演繹這出悲劇的人物中，拉菲特是銀行家，格朗丹是工廠主，路易·菲利浦是公司經理，馬爾歇是工人，萊昂·福適是反革命派，賴德律-洛蘭是共和派小資產階級，杜邦·德勒爾是王朝反對派，路易·勃朗是巴黎手工業行會代表……可見，劇中的每一個人物都有其階級歸屬。當然，馬克思恩格斯戲劇隱喻敘事中也存在不具有階級身份的角色。例如，對1848年巴黎二月革命，馬克思指出，“臨時政府中的拉馬丁，他當時并不代表任何現實利益，不代表任何特定階級”[14]（p85）。不過，馬克思文本中這種無階級身份的人物規定不正是一種階級身份敘述嗎？階級屬性規定不僅是針對個人，而且涉及國家。例如，在作為“悲劇”的1848年至1849年意大利和匈牙利反對奧地利的戰爭中，普魯士作為一個國家肆意插手意匈兩國人民反對奧皇統治的革命戰爭。普魯士作為封建貴族階級代表粉墨登場，并與奧地利封建勢力相勾結，對意大利和匈牙利人民進行殘酷壓榨，這是兩個封建角色的表演。

第二，在關于戲劇主人公的敘事過程中，基于悲劇崇高、喜劇諷刺的戲劇傳統，馬克思恩格斯將對戰爭的戲劇隱喻敘事和對階級的分析與厘定進行同構化的處理。在他們看來，封建地主貴族階級迂腐落后，時刻準備上演恢復帝制的陳舊劇目；資產階級則狡黠怯懦，一方面反對封建專制，另一方面又向封建勢力妥協以打壓日益壯大的無產階級；無產階級始終英勇奮戰，在歷次反封建戰爭中沖鋒陷陣，在同資產階級的搏斗中頑強不屈，是實現人類解放的關鍵力量；而流氓無產階級則是革命隊伍中的蛀蟲，其與資產階級的勾結嚴重阻礙了無產階級的解放事業。

在馬克思恩格斯的戲劇隱喻敘事中，1848年巴黎起義、1848年科倫革命、1869年比利時政府對罷工工人的屠殺和1871年巴黎公社斗爭皆是直接以無產階級作為悲劇主人公；在1848年至1849年意大利和匈牙利反對奧地利的戰爭中，無產階級是反封建斗爭的重要參與者。在馬克思恩格斯看來，悲劇主人公的崇高無疑屬于無產階級。他們指出：法國1848年六月起義是“比以往任何一次革命都要偉大的革命”[1]（p135），1871年巴黎公社斗爭中“工人的巴黎及其公社將永遠作為新社會的光輝先驅而為人所稱頌。它的英烈們已永遠銘記在工人階級的偉大心坎里”[18]（p81）。除了無產階級，戰爭戲劇的主人公還有資產階級、封建階級和流氓無產階級。在《戰爭的喜劇》中，普魯士首相康普豪森成為什列斯維希-霍爾施坦戰爭這場“喜劇”的主人公。這是因為，一方面，為了證明他在國際舞臺上的使命，康普豪森操縱德意志聯邦發動了對丹麥的戰爭；另一方面，面對英國的調停建議和俄國的威脅照會，康普豪森又立即屈服。所以，恩格斯在這一喜劇隱喻敘事中嘲諷了康普豪森內閣既反對封建專制制度，又不得不向其妥協的資產階級軟弱無能的本性。1853年至1856年克里木戰爭之所以是“一個絕無僅有的錯中錯的大喜劇”，根源在于各國資產階級和封建勢力相勾結，在這場戰爭中“英國同法國結成了同盟，奧地利對二者表示友好，只有英勇的普魯士去吻昨天還打著自己的俄國鞭子，并且繼續保持親俄的中立?？墒?，無論英國或者法國都不想使敵人遭到嚴重失敗，因此，戰爭便以俄國遭受小小屈辱和俄法結成反奧同盟而告終”[4]（p469）。在《法蘭克福關于波蘭問題的辯論》中，1848年波蘭革命之所以是一場“喜劇”，是因為普魯士封建統治者竟然將對波蘭的瓜分粉飾為施予恩惠。在《路易·波拿巴的霧月十八日》中，“白癡的霧月十八日代替天才的霧月十八日”[14]（p470）的“笑劇”之所以能夠上演，除了1848年六月革命后法國各階級將本階級利益不切實際地寄托在路易·波拿巴身上之外，另一個原因是路易·波拿巴身上固有的流氓無產階級屬性。如馬克思所言：“波拿巴是流氓無產階級的首領，他只有在這些流氓無產者身上才能大量地重新找到他本人所追求的利益，他把這些由所有各個階級中淘汰出來的渣滓、殘屑和糟粕看作他自己絕對能夠依靠的唯一的階級。這就是真實的波拿巴，不加掩飾的波拿巴?！盵14]（p523）上述即為馬克思恩格斯關于戰爭的戲劇隱喻的階級分析邏輯，另一與之密切相關的邏輯是生產辯證法邏輯。

（二）生產辯證法邏輯

德國古典哲學將戲劇置于歷史必然性與自由的關系范疇之下，馬克思恩格斯對戲劇概念的界定與德國古典哲學一脈相承。謝林認為，悲劇的本質是自由與必然性之間發生的現實沖突。在悲劇中，“必然性成為客觀東西，自由成為主觀東西”[19]（p375-376）；而在喜劇中，自由和必然性的關系發生了顛轉。他由此認為：“悲劇是第一位的東西，喜劇是第二位的東西，因為喜劇僅僅是通過悲劇的顛轉而產生出來的?！盵19]（p375）黑格爾在謝林“沖突論”的基礎上更為明確指出，悲劇的沖突正是倫理沖突。在黑格爾看來，悲劇源于動機與效果之間一致性被打破而產生的沖突，“人不自覺地無意地做了某一件事，后來他才認識到那件事在本質上破壞了某種應當受尊敬的道德力量……這樣，他就被迫進入分裂與矛盾”[20]（p271）。也正因如此，黑格爾主張悲劇的沖突最后要在倫理原則中達成和解。黑格爾以索?？死账沟谋瘎　栋蔡岣昴窞槔f明這種絕對倫理的和解：安提戈涅替犯下叛國罪的哥哥收尸，為保全親情與法律的尊嚴，她自愿赴死。馬克思恩格斯承襲了德國古典哲學的戲劇規定中蘊含的歷史的必然性與現實性內涵，他們認為，喜劇是對喪失必然性的現實的嘲諷，悲劇是對具有必然性的現實的肯定。

想要理解馬克思恩格斯上述規定，首先需要廓清二人對必然性與現實性關系的理解。恩格斯在《路德維?！べM爾巴哈和德國古典哲學的終結》中曾以黑格爾的著名命題“凡是現實的都是合乎理性的，凡是合乎理性的都是現實的”[21]（p268）闡釋歷史的現實性與必然性關系。恩格斯指出，依照黑格爾的命題，并非一切現存的事物都是現實的，現實性這種屬性只屬于同時是必然的東西，“現實性在其展開過程中表明為必然性”[21]（p268）。鑒于此，恩格斯指出，“現實性決不是某種社會狀態或政治狀態在一切環境和一切時代所具有的屬性”[21]（p268）。舉例來說，從歷史上看，羅馬共和國是現實的，取代羅馬共和國的羅馬帝國也是現實的，但是與羅馬帝國一致的君主制在法國1789年大革命中已經變得不再現實，君主制由此喪失了必然性。概言之，“在發展進程中，以前一切現實的東西都會成為不現實的，都會喪失自己的必然性、自己存在的權利、自己的合理性”[21]（p269）。

馬克思恩格斯將歷史的必然性與現實性的辯證關系充分融入其關于戰爭的戲劇隱喻中。在馬克思恩格斯文本中，作為悲劇的戰爭無不產生于必然性追求現實性的沖突中。以法國1848年六月革命這場“悲劇”為例，二月革命后，巴黎無產階級還是一種尚未獲得現實性的必然性：一方面，它在利益實現上具有依附性，無產階級只能“在資產階級利益旁邊實現自己的利益”[14]（p89），“在三色旗面前降下了紅旗”[14]（p89）；另一方面，它在斗爭范圍上具有局部性，“具有發展了的現代形式、處于關鍵地位的反資本斗爭，即工業雇傭工人反對工業資產者的斗爭，在法國只是局部現象”[14]（p89）。與此同時，二月革命后成立的臨時政府由資產階級把持，“臨時政府既然承認舊資產階級社會發行的要國家負責付款的期票，也就歸附了舊資產階級社會”[14]（p94）。于是，臨時政府“一定要把工人清除出去”[14]（p95）。在此背景下，六月革命正是無產階級在追求現實性的過程中與資產階級發生的沖突。馬克思恩格斯文本中作為喜劇的戰爭則產生于現實性維護必然性的沖突中，是對已經喪失必然性的現實性與尚未獲得現實性的必然性之間沖突的映射。以路易·波拿巴政變為例，馬克思指出，“歷史是認真的，經過許多階段才把陳舊的形態送進墳墓。世界歷史形態的最后一個階段是它的喜劇”[22]（p5）。隨著資本主義發展，封建制度已然喪失歷史必然性，但路易·波拿巴企圖維護自身必然性的倒行逆施，最終導致“第二帝國的結局也會像它的開端一樣，不過是一場可憐的模仿劇”[8]（p5）。

雖然馬克思恩格斯在關于戰爭的戲劇隱喻中熔鑄了黑格爾革命辯證法內核，承襲了歷史的必然性與現實性關系結構，但他們并不是如黑格爾一般，將必然性與現實性的沖突訴諸倫理的和解與國家理性的調和。恰恰相反，馬克思恩格斯主張在現實的社會生產中以歷史的生產辯證法取代倫理的思辨辯證法。盡管德國古典哲學家強調戲劇蘊含著深刻的歷史的必然性與現實性的沖突關系，但當我們繼續追問這種沖突如何產生時，德國古典哲學就會進入其標志性的思辨領域，給出答案。例如，在黑格爾看來，歷史的必然性是絕對精神早已規定好的，而歷史的現實性就是絕對精神的現實化。在這個意義上，歷史的必然性與現實性的沖突也就是絕對精神是否外化、現實化、具體化的問題了。馬克思恩格斯是完全不認同這一觀點的，他們認為，歷史的必然性與現實性的沖突之所以會產生，歸根結底是現實的人的現實的社會生產實踐所致，“歷史什么事情也沒有做，它‘不擁有任何驚人的豐富性，它‘沒有進行任何戰斗！其實，正是人，現實的、活生生的人在創造這一切，擁有這一切并且進行戰斗……歷史不過是追求著自己目的的人的活動而已”[23]（p295）。

以具有“悲喜劇式的勝利”[14]（p79）的法國革命為例，馬克思恩格斯分別以悲劇、喜劇喻指法國1848年六月革命、1851年路易·波拿巴政變。對于這兩次戰爭的發生，馬克思恩格斯不是以精神的辯證運動，而是以社會生產實踐加以解釋。法國七月革命之后，金融貴族和大資產階級掌控國家政權，國家財富在“內閣大臣、銀行家、24萬選民和他們的走卒之間分配”[14]（p82），這引起了法國小資產階級、農民、工人等的強烈憤慨。與此同時，1845年和1846年馬鈴薯因病害歉收、英國1847年普遍的工商業危機使得金融貴族專制統治變得不堪忍受，于是，法國小資產階級、農民、工人等聯合發起二月革命，這就是恩格斯所說的“1847年的世界貿易危機孕育了二月革命”[24]（p621）。但是，二月革命的果實卻被資產階級竊取。法國工人在七月事變中爭得了資產階級君主國，在二月事變中他們又爭得了資產階級共和國，而這個設有社會機構的共和國很快就把工人階級代表排擠出臨時政府。遭受打壓的工人們在1848年6月22日發起大規模起義，由于“既不是直接的、公開承認的要求驅使無產階級想用武力推翻資產階級，也不是無產階級已經到了有能力解決這個任務的地步”[14]（p103），六月革命最終失敗。再度掌權的資產階級在內部博弈中確定通過普選選擇國家總統，1848年12月10日，由于法國各階級各懷心事，路易·拿破侖獲得了600萬選票當選共和國總統。1851年12月1日，他發動政變，并于次日稱帝。由此，法國革命以“悲劇”開場，并在一片哄笑聲中以“喜劇”收場。

概言之，在馬克思恩格斯關于戰爭的戲劇隱喻中，“戲劇”“戰爭”“歷史”這三個因素是渾然一體的。一方面，關于戰爭的戲劇隱喻的背后是深刻的歷史必然性和現實性議題；另一方面，這種議題恰恰是依托對戰爭的戲劇化敘述而得到彰顯的。雅斯貝爾斯曾說：“所有悲劇知識的出色表達都熔鑄在歷史的模型里?！盵25]（p7）就馬克思恩格斯關于戰爭的戲劇隱喻來說，我們或許可以在雅思貝爾斯的這一表述上再加上一句——“所有歷史的生產辯證法底蘊都熔鑄在關于戰爭的敘述中”。

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責任編輯? ?羅雨澤