建構一種通向未來的創新美學
——論蔣孔陽美學思想的杰出貢獻

朱立元 朱志榮

(復旦大學 中文系，上海 200433；華東師范大學 中文系，上海 200241)

2023年是蔣孔陽先生誕辰100周年,我們作為蔣先生的弟子,抱著對先生的無限崇敬和無比思念,重新研讀、思考先生的美學思想,用我們新的學習體會和心得,來表達我們對先生永久的紀念。

第一部分 美學理論的創新建構

眾所周知,蔣孔陽的美學思想屬于當代中國四大派美學理論(主觀派、客觀派、主客觀統一派、實踐派)中實踐派美學的獨特、創新的一支。其哲學根基是實踐論。早在上世紀90年代初,我們就把蔣孔陽先生的美學理論概括為以實踐論為基礎、以創造論為核心的審美關系說。

一、確立以人對現實的審美關系為理論基點和出發點

在《美學新論》中,蔣孔陽指出:“人與世界或者人與自然的關系,成了人類一切學問的出發點?！?1)蔣孔陽:《美學新論》,《蔣孔陽全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第4、3頁。據此,蔣孔陽始終立足于“關系”來思考一切美學問題。美與藝術是美學研究的核心問題,蔣孔陽在《美學新論》一開始就指出,“人對現實的審美關系,是美學研究的出發點。美學當中的一切問題,都應當放在人對現實的審美關系當中,來加以考察”(2)蔣孔陽:《美學新論》,《蔣孔陽全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第4、3頁。。換言之,美學對美與藝術的研究必須放在人對現實的審美關系這一大思路中加以考察。

我們一向認為,“蔣先生的全部美學思想就是人對現實的審美關系的歷史地、全面地展開。他的美論是對審美關系中客體方面的探討,他的美感論則是對審美關系中主體方面的研究,而無論哪一方面,他都是在主客體的對象化關系中加以研討的。我以為這種思考、研究問題的方式是符合辯證法的”。(3)朱立元:《當代中國美學“第五派”——試論蔣孔陽教授的美學思想》,見朱立元編:《當代中國美學新學派——蔣孔陽美學思想研究》,上海:復旦大學出版社,1993年,第3頁。因此,首要的問題就是確立蔣孔陽的美學思想是以人對現實的審美關系為理論基點和出發點的。

二、 在哲學基礎上對李澤厚“實踐”概念的界定有重大突破

長期以來,主流派實踐美學的主要代表李澤厚一直把其實踐美學的核心概念“實踐”單純從認識論角度界定為人的物質生產活動。

早在上世紀五六十年代美學大討論期間,他就明確說:“人類的實踐活動,主要的和基本的是指人類的生產實踐。藝術實踐孤立地來看,與生產實踐好像沒有區別,因為它也實現著某個目的,也必須有感性物質的創造活動。但是,從整個社會來說,卻與生產實踐有著根本的差別,因為生產實踐才真正起著改造客觀世界的能動作用,藝術實踐卻只是通過它所創造的作品能動地作用于人的主觀世界(思想、意識)?！?4)李澤厚:《美學三題議——與朱光潛先生繼續論辯》,見新建設編輯部編:《美學問題討論集》第六集,北京:作家出版社,1964年,第315頁。這里李澤厚:一是把實踐完全限定為人的“類”活動,排除了個人的實踐活動;二是明確將藝術實踐排除在“實踐”活動之外。在1984年《批判哲學的批判——康德述評》(修訂本)中,他更是用唯物史觀闡釋人的實踐活動,強調指出:“馬克思的實踐哲學也就是歷史唯物主義。因之,應當明確在形態極為繁多的人類實踐活動中,何者是屬于基礎的即具有根本意義的方面,我以為這就是歷史唯物主義強調的經濟基礎,而其中又是以生產力為根本的。生產力——這不就正是人們使用工具制造工具以進行物質生產的實踐活動么?正是由于這種活動,才有人類的發生和發展 (恩格斯:《勞動在從猿到人轉變過程中的作用》)。這是第一性的、根本的方面?！?5)李澤厚:《批判哲學的批判——康德述評》(修訂本),北京:人民出版社,1984年,第199～200頁。這樣,“實踐”就等于人們使用工具制造工具而進行的物質生產活動,而不包括人的精神實踐。1980年,李先生又說:“總之,不能把實踐等同于一般性的五官感知,也不能把實踐看作是無規定性的主觀活動,應還它以具體的結構規定性,即歷史具體的客觀社會性,這才是真正的實踐觀點,本書所以不嫌重復再三強調使用和制造工具,原因即在此?，F在講馬克思主義實踐論的很多,但對這點重視都不夠?！?6)李澤厚:《康德哲學與建立主體性論綱》(1980年),見《李澤厚哲學美學文選》,長沙:湖南人民出版社,1985年,第154頁。這段話后來又有所擴展,進一步把“語言活動”和“文化批判”活動排除在“實踐”之外。(7)見李澤厚:《實用理性與樂感文化》,北京:生活·讀書·新知三聯書店,2005年,第207～208頁。直至2004年,他基本上依然堅持這個區別于其他各派實踐論的基礎含義,強調,“何謂‘實踐’?如《批判哲學的批判》(下簡稱《批判》)所強調,人類最根本最基礎的‘實踐’,是使用—制造物質工具的勞動操作活動,亦即社會生產活動。人以此作為基礎區別于其他動物,形成不同于任何其他動物群體的社會語言、秩序、組織和各種物化和物態化的產物或符號,如儀式、文字、藝術,等等,我統稱之曰‘人文’( human culture)。以及與之相應,由此文化積淀而成心理的結構形式,我統稱之曰‘人性’(human nature)?！杜小窂娬{‘實踐’概念這一基礎含義,以區別于其他各派實踐論,認為立足于這個基礎含義的實踐論是Karl Marx唯物史觀的根本內核,并以為只有在這個基礎含義上,才可能產生和包容其他層面的實踐概念?！?8)李澤厚2004年參加“實踐美學的反思與展望研討會”時提交的發言,見王柯平主編:《跨世紀的論辯——實踐美學的反思與展望》,合肥:安徽教育出版社,2006年,第59～60頁。只是這次他退讓了一小步,承認“實踐”還可以有廣義、狹義之分,他是持狹義的實踐論。

這里問題關鍵在于把美學的基本問題認識論化了,包括李澤厚在內的中國當代美學各派均局限在認識論范圍內思考美的本質問題,從而形成長期以來對美的理解所存在的客觀論與主觀論的對立,即主客二分,而馬克思的實踐觀則使“主觀主義和客觀主義,唯靈主義和唯物主義,活動和受動,……失去它們彼此間的對立”,因為“理論的對立本身的解決,只有通過實踐方式,只有借助于人的實踐力量,才是可能的;因此,這種對立的解決決不只是認識的任務,而是一個現實生活的任務”(9)馬克思:《1844年經濟學哲學手稿》,見《馬克思恩格斯全集》第四十二卷,北京:人民出版社,1979年,第127頁。。

而蔣孔陽則在哲學基礎上對李澤厚的這個局限于認識論的“實踐論”有自覺、重大的突破。他認為,馬克思所論述的人的本質,重點指的是既有精神意識的屬性,又有物質自然的屬性的本質?！拔覀儜敯阉鼈兘y一起來,在人的‘感性活動’中來理解人。所謂‘感性活動’,就是實踐。在實踐中,人作為活動的主體,他首先就是一種自然的存在的?！?10)蔣孔陽:《美學新論》,《蔣孔陽全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第153、10、10頁。蔣孔陽這里對實踐概念的界定十分重要,就是把實踐首先界定為包含精神活動在內的“感性活動”,而不是李澤厚說的單純的“物質生產活動”。這就回到了青年馬克思的基本觀點。被恩格斯譽為“包含著新世界觀的天才萌芽的第一個文件”(11)恩格斯:《路德維?！べM爾巴哈和德國古典哲學的終結》,見《馬克思恩格斯選集》第四卷,北京:人民出版社,1972年,第208～209頁。的《關于費爾巴哈的提綱》(實際上早于“提綱”的《巴黎手稿》已有此基本思想)就提出了“實踐”是人的感性活動的觀點?！短峋V》共十一條。第一條是核心,提供了通向唯物主義新世界觀的基本出發點和思路,即實踐的觀點和實踐的客觀性的觀點?！短峋V》說:

從前的一切唯物主義——包括費爾巴哈的唯物主義——的主要缺點是:對事物、現實、感性,只是從客體的或者直觀的形式去理解,而不是把它們當作人的感性活動,當作實踐去理解,不是從主觀方面去理解。所以,結果竟是這樣,和唯物主義相反,唯心主義卻發展了能動的方面,但只是抽象地發展了,因為唯心主義當然是不知道真正現實的、感性的活動本身的。費爾巴哈想要研究跟思想客體確實不同的感性客體;但是他沒有把人的活動本身理解為客觀的[gegenst?ndliche]活動。所以……他不了解“革命的”“實踐批判的”活動的意義。(12)馬克思:《關于費爾巴哈的提綱》,見《馬克思恩格斯選集》第一卷,北京:人民出版社,1972年,第16頁。

蔣孔陽的實踐觀正是基于《提綱》的上述論述,理解了馬克思“革命的”“實踐批判的”活動的意義,超越了單純在認識論范圍內理解“實踐”。他遵循馬克思關于“人不僅通過思維,而且以全部感覺在對象世界中肯定自己”(13)馬克思:《1844年經濟學哲學手稿》,《馬克思恩格斯全集》第四十二卷,北京:人民出版社,1979年,第125、126頁。的觀點,指出就邏輯而言,基于“感性活動”的實踐,無疑是作為自然存在物的人的本質力量對象化的基礎活動。據此,他強調馬克思關于“人的感覺”“不僅包括五官感覺,而且所謂精神感覺、實踐感覺(意志、愛等等)”都是“人的本質對象化”即實踐的產物的重要思想(14)馬克思:《1844年經濟學哲學手稿》,《馬克思恩格斯全集》第四十二卷,北京:人民出版社,1979年,第125、126頁。,從一開始便以物質勞動和精神勞動的統一來界定實踐;同時,他認為,應當以社會生活實踐為基礎展開對美、美學的深入研究,因為美并非人可以隨心所欲的主觀心靈或意識,也不可完全脫離客觀的人類的社會生活,美作為一種特殊的物質,是在人類社會物質勞動以及精神勞動中逐漸形成的。(15)蔣孔陽:《簡論美》,見文藝報編輯部編:《美學問題討論集》第二集,北京:作家出版社,1957 年,第269頁。這就是說,實踐作為感性活動,既包括物質勞動,也包括精神勞動,實踐創造了美,美產生于社會歷史。

更進一步,作為旁證,蔣孔陽談及人對現實的審美關系的特點時首先強調,人是“通過感覺器官來和現實建立關系。感覺器官是人類認識現實的窗子,也是人類和現實發生關系的途徑。人類的一切活動都要通過感覺器官,并以感覺器官作為基礎,但審美關系不同于其他關系的地方,是它不僅通過感覺器官,而且就在感覺器官的上面來與現實建立關系”(16)蔣孔陽:《美學新論》,《蔣孔陽全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第153、10、10頁。。這一方面重申了哲學上“實踐”是人的感性活動、人通過感覺器官與世界發生現實關系的普遍性觀點,另一方面,則在美學層面上進一步將作為感性活動的實踐直接落實到“感覺器官”上,說明審美關系不同于其他關系的特殊性在于它的直接感官性和感性性。因為,在實踐活動中,人與現實、人與世界之間,能夠形成多種關系,有實用的、政治的、認識的、工藝的、道德的、宗教的、審美的等各種關系,其中實用關系是基礎,是最大量的,它們也都要通過感覺器官才能形成。而審美關系與它們都不同,首要的就是它的感官直接性,正如蔣孔陽所說:“但審美關系不同于其他關系的地方,是它不僅通過感覺器官,而且就在感覺器官的上面來與現實建立關系?！?17)蔣孔陽:《美學新論》,《蔣孔陽全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第153、10、10頁。其他各種關系雖然都具有上述普遍性,但不具有感官直接性這個特殊性,只有審美關系才具有這種感官直接性即形象性和直覺性?！叭藢ΜF實的審美關系是通過感覺器官來建立、形成和發展的。正因為人對現實的審美關系是建立在感覺器官之上的,所以感性的形象性和直覺性,就成了審美關系的第一個特點。我們看畫,聽音樂,讀小說,面前所呈現的,都是直接感受到的生動的形象。離開這些感性的形象,也就失去了審美的對象,因而再也談不上什么審美的關系了?！?18)蔣孔陽:《美學新論》,《蔣孔陽全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第11、11、12頁。這樣他就通過對審美關系感性形象性這一特殊性的論述從一個特定的角度進一步肯定了實踐的感性活動特質。

由此可見,蔣孔陽顯然回到了《巴黎手稿》時期青年馬克思超越單純認識論的實踐觀,從而與李澤厚局限于認識論范圍的實踐觀有了鮮明的區別,在哲學基礎層面有了重要的突破,這也為他的審美關系論和創造論美學思想奠定了基礎。

三、 從美的實體論走向關系論

我們認為蔣孔陽在人對現實的審美關系中考察美學問題的思想,與當代大部分美學學派不同,他既不是把美(美的本質),也不是把美感(審美經驗)作為美學研究的出發點和主要對象,而是把人對現實的審美關系列為美學研究的出發點。這一思想融其他各派之長,避其他各派之短,把馬克思的實踐論與關系說化為一體,解決了美學的一些重大問題。(19)詳見朱立元:《美學與實踐》,桂林:廣西師范大學出版社,1999年,第373頁。

我認為,上述與當代大部分美學學派的不同,關鍵在于思維方式上從實體論轉向關系論。這是一個極其重要的理論創新。

眾所周知,當代美學大討論展開爭鳴,在“美的本質”問題的爭論上形成了“美在客觀”“美在主觀”“美在主客觀統一”等多種主張,它們雖然觀點不一,但提問方式和思維方式卻大體一致,即都提出了“美是什么”的根本問題,并力圖對“美”(本質)作出單一的界定。然而,在我看來,這一提問方式本身卻在問題回答前已預設了“美”(本質)是一個對象性的實體存在,無論其答案有多么不同。具體而言,“美在客觀”說已預設了美是人之外的作為客體的實體存在;“美在主觀”說雖然肯定了美與人(主體)不可分,但同樣預設了美就在作為主體的實體存在上;而“美在主客觀統一”說也同樣預設了美就在作為實體存在的主客觀統一上。其中,“主客觀統一”雖然是主客間的一種關系,但在“美是什么”這種提問方式下,這種“關系”也被實體化了。這樣,無論對此提問的哪一種回答和界定(客觀、主觀還是主客觀統一),都是一種實體化的回答,代表了一種實體化的思維方式。

所謂“實體化”的提問和思維方式,在我看來,“主要是把作為研究對象的事物從該事物所處的具體關系中孤立地抽象出來,作為一個‘實體存在’來看待與處理。這種‘主客二分’即二元對立的思維方式的顯著特點總是先進行主客二分,然后再用某種外在關系人為地將二者統一起來?！?20)參見朱立元:《對中國美學發展之途的一種思考》,《陜西師范大學學報(哲學社會科學版)》2004年第2期。上述三種主張在美學中分別體現為“美”的客體實體論、主體實體論和外在強制設定的“關系”實體論,這種關系實體論與蔣孔陽的審美關系理論是完全不同的。

我認為,蔣孔陽的審美關系理論正是對上述這種主客二分的實體化思維方式的重大突破,他嘗試倡導一種內在的“關系”論和“關系”思維。

首先,蔣孔陽在提出人與現實的審美關系是美學研究的出發點時,對審美關系的基本性質、特點和各個環節都作了簡明的分析。除了前面提到的審美關系的感性形象性、直接性外,他重點論述了審美關系的其他三個特點:

一是審美關系的自由性。他說,“所謂自由,包括兩層意思:第一,不受限制,從他物的束縛中解放出來;第二,能夠自己作主,從對他物的依賴中解放出來。因此,自由與解放,具有同樣的意義。但關系則一方面表示相互依賴,另一方面又表示相互限制。有關系的地方,就有依賴和限制,因此常常并不都是自由的。審美關系之所以為審美關系。它的特點則在于它雖然也要受到主體與客體各自條件的限制,但它卻常常能夠從這些限制中解放出來,取得自由”(21)蔣孔陽:《美學新論》,《蔣孔陽全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第11、11、12頁。。蔣孔陽進一步分析,這種自由有外在、內在兩種,更深刻一層的是內在自由,“這可以從內容與形式兩個方面來看。首先,從內容上看,我們欣賞美的對象,不是要滿足物質的需要,而是要自由地展示人的本質,取得精神上的自由和滿足?！浯?再從形式上看,美的形式要受對象的物質屬性的限制……但是,美的形式并不在于物質形式本身,而在于通過某種物質形式自由地表現出或者制造出心靈的形式”(22)蔣孔陽:《美學新論》,《蔣孔陽全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第11、11、12頁。。

二是審美關系的整體性。蔣孔陽指出,“審美關系是人作為一個整體來和現實發生關系,人的本質力量能夠得到全面的展開。人的本質力最是多方面的,包括馬克思所說的‘視覺、聽覺、嗅覺、味覺、觸覺、思維、直觀、感覺、愿望、活動、愛’等等在內。人和現實的關系應當是完整的,但在我們的實際生活和工作中,我們并不是以完整的人來和現實發生完整的關系。我們經常出于某種功利性的目的和打算,以我們某一方面的本質力量來和現實的某一方面發生關系”(23)蔣孔陽:《美學新論》,《蔣孔陽全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第12、12～13、13、156、5、6～7、123、14頁。。但是,在審美關系中,“我們生理的機能和心理的機能,我們的感覺器官和思維器官,我們的理智、意志和感情,全部都調動了起來?！虼?在審美鑒賞中,感性的人和理性的人統一了起來,意識形態的人和實踐活動的人統一了起來,人以一個完整的整體來和現實發生關系”。(24)蔣孔陽:《美學新論》,《蔣孔陽全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第12、12～13、13、156、5、6～7、123、14頁。

三是審美關系的情感性。蔣孔陽指出,“審美關系還特別是人對現實的一種感情關系?！捎谧鳛閷徝乐黧w的人,是通過感覺器官來對現實進行審美活動的;而作為客體的審美對象,又都是具體的感性對象。感覺器官面對感性形象,其所發生的關系,主要的就不可能是理智上的認識、意志上的行為,而只能是感情上的喜愛與否和滿足與否。那就是說,這些具體的形象,通過感覺器官的感受,把我們的理智、意志和其他一切,都化成了感情。因而其所產生的效果,主要的只能是喜怒哀樂的感情活動”。(25)蔣孔陽:《美學新論》,《蔣孔陽全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第12、12～13、13、156、5、6～7、123、14頁。

由上可見,在蔣孔陽看來,“處于審美關系中的人,才是全面的人,豐富的人,完整的人”。(26)蔣孔陽:《美學新論》,《蔣孔陽全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第12、12～13、13、156、5、6～7、123、14頁。在蔣孔陽那里,審美關系論從根本上突破了實體論思維方式,處處體現出它的關系論思維特征。他正是在關系論思維方式的大框架下展開對審美關系的多方面論述的,這就完全否定了那種固定不變的實體化思路,實現了重要的理論創新。

這一點還可以從蔣孔陽突出地強調關系思維的復雜性、多樣性、變動性看出來。他說,“無論作為關系主體的人,或是作為關系客體的現實,以及它們所構成的關系,都既不是簡單的,也不是固定不變的。它們都各自具有多層次的結構,多方面的變化”(27)蔣孔陽:《美學新論》,《蔣孔陽全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第12、12～13、13、156、5、6～7、123、14頁。,并從主體、客體、主客體關系三個方面進行了具體分析(28)參見朱立元:《蔣孔陽審美關系說的現代解讀》,《文藝研究》2005年第2期。:一是主體(人),人不僅有自然性、物質性,而且有社會性、精神性,還有歷史性等方面,是多方面的復雜的屬性的有機統一,“人是作為一個具有豐富復雜的內容的個性化的主體,來與客觀現實發生關系的”;二是客體(現實)“也是極不簡單的,極其豐富和復雜的”,包括自然界、人通過與自然的關系制造出的各種產品、人與人的關系產生的各種社會現象、各種精神產品和意識現象,“無論是過去的或是現在的”都在其中;三是主客體關系(包括空間和時間關系)也因此“更是豐富和復雜”,“這一切關系,都以人的需要為軸心,以人的實踐為動力,以物的性質和特性為對象,相互交錯和影響,形成了整個人類社會的歷史和現實生活”。(29)蔣孔陽:《美學新論》,《蔣孔陽全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第12、12～13、13、156、5、6～7、123、14頁。

進一步落實到審美關系上,蔣孔陽反對把美實體化和絕對化,強調美是“一個開放的系統”(30)蔣孔陽:《美學新論》,《蔣孔陽全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第12、12～13、13、156、5、6～7、123、14頁。,是相對的、具體的和不斷生成的;指出,“人對現實的關系,是不斷發展和變化的,因而人對現實的審美關系的特點也不是固定的、形而上學的。隨著人對現實的審美關系不斷地變化和發展,大千世界的美的東西,也不斷地變化和發展。美學的研究不應當限于人對現實的審美關系,但應當以人對現實的審美關系作為出發點,來探討人類全部的審美活動和審美現象”。(31)蔣孔陽:《美學新論》,《蔣孔陽全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第12、12～13、13、156、5、6～7、123、14頁。這充分體現出關系思維的開放性、動態性,及其所展示的宏大胸懷和氣魄,這恰恰是對堅持固定不變的實體論思維的有力否定,堅持了充滿辯證法的關系論和關系思維。

四、 從現成論走向創造生成論

蔣孔陽審美關系說的理論核心是關于美的創造論,它集中體現出美學上由現成論向創造生成論的重大轉變。

長期以來,學界比較普遍接受的是美的現成論,認為美是現成地存在于作為主體的人以外的不變客體,美學的任務就是為這種“美”尋找一個固定不變、適用于任何時空的定義。這是一種本質主義的思維方式,與我們前面論及的主客二分的實體化思維一脈相承,是這種思維邏輯的必然結果。

蔣孔陽卻反其道而行之,否定了本質主義的思維,拋棄了為“美”下一個固定不變的定義的現成論思路,提出了極具現代意識的“美在創造中”的全新觀點,把美看作一個動態的創造過程。他說:“我們不想提出一個關于美的現成結論,而是想把歷史上曾經有過的一些最有代表性的講法,先加以介紹和評論,然后根據馬克思主義的觀點,擷取它們各自的精華,兼收并蓄,希望能夠得出一個比較合理的答案?！?32)蔣孔陽:《美學新論》,《蔣孔陽全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第53、123～179、124、132、127、127、129、130頁。他不單獨地為“美”下一個單一、現成、不變的定義,而是綜合提出“美在創造中”“人是‘世界的美’”“美是人的本質力量的對象化”“美是自由的形象”(33)蔣孔陽:《美學新論》,《蔣孔陽全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第53、123～179、124、132、127、127、129、130頁。等多向度的命題,在復合、動態中全方位考察“美”的創造性特征;而且,與人的審美主體地位和主導美的創造過程結合在一起加以探討,而不是把“美”純粹作為外在現成客體下本質主義的定義。這是蔣孔陽論述美的本質不同于學界許多名家的獨特之處。

這集中體現在美是“多層累的突創”這一富有獨創性的觀點上。蔣孔陽注重美的生成性和創造性,他認為美不是某種物質實體或者精神理念,美是人的一種創造活動,是在人與現實創造性的審美關系中不斷生成的,離開了人與現實雙向互動、互相生成的辯證關系,就不能理解美的生成;同時,美的創造和形成是時間和空間相互交織的復合結構,是動態生成的。于是,蔣孔陽提出了美的創造是一種“多層累的突創”的創新思想:

我們認為美的創造,是一種多層累的突創(Cumulative emergence)。所謂多層累的突創,包括兩方面的意思:一是從美的形成來說,它是空間上的積累與時間上的綿延,相互交錯,所造成的時空復合結構。二是從美的產生和出現來說,它具有量變到質變的突然變化,我們還來不及分析和推理,它就突然出現在我們的面前,一下子整個抓住我們。(34)蔣孔陽:《美學新論》,《蔣孔陽全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第53、123～179、124、132、127、127、129、130頁。

首先,蔣孔陽認為,美的創造和形成是時間和空間相互交織的復合結構,美是動態生成的。他從宇宙是一個動態的時空復合結構,宇宙中的一切事物和現象都處于不斷地運動、變化、發展、聯系、創造的過程中這個馬克思主義運動和發展的觀點來研究美,指出,美作為一種社會現象,是在人與現實的創造性審美關系中不斷生成的。

其次,蔣孔陽認為,美的創造過程是由量變到質變的發展過程。他以母雞孵小雞的例子來形象地說明美在多種因素和多種層次的相互作用和積累中,像小雞一樣是以突然的方式破殼而出的?！懊馈币环矫媸嵌喾N因素積累的過程,量的積累說明美的創造的過程性與影響美的創造的因素的復雜性;另一方面,美是突然的創造,質的突變說明了美的創造方式是突然性的,突然的創造這種方式可以“把復雜歸于單純,把多樣歸為一統,最后成為一個完整的、充滿了生命的有機的整體”(35)蔣孔陽:《美學新論》,《蔣孔陽全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第53、123～179、124、132、127、127、129、130頁。。正是由于美的創造的突然性,使作為審美主體的我們在感受美時會產生直覺的突然性、感受的完整性、思想感情的集中性、想象的生動性等特點。

蔣孔陽的“多層累的突創”論還進一步從自然物質層、知覺表象層、社會歷史層、心理意識層對美的創造作出了全面、細致的分析和闡發。在自然物質層,蔣孔陽把對象的物質屬性看作影響美的創造的一個重要層次,他說:“美雖然不是某種固定的物質屬性,但卻無論怎樣都離不開物質屬性?！?36)蔣孔陽:《美學新論》,《蔣孔陽全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第53、123～179、124、132、127、127、129、130頁。在知覺表象層,蔣孔陽開始切入審美主體創造美的心理層面,他把表象看作是感覺形式的復合,人的知覺表象把自然物質的屬性化為人的感覺形象,它是“個別與一般、感性的知覺與理性的認識、客觀的現實與主觀的感情”(37)蔣孔陽:《美學新論》,《蔣孔陽全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第53、123～179、124、132、127、127、129、130頁。的統一。在社會歷史層,蔣孔陽一方面強調人的社會歷史性,注重審美主體創造美的歷史實踐及其自身在歷史中的文化積累和本質力量的提高;另一方面,他認為審美活動是人的社會生活的有機組成部分,人的生活方式會直接影響人的審美創造活動,他說:“一個人的生活方式,影響到他對于客觀事物的美的看法。他的生活方式,直接轉化到審美的對象中,成為構成美的一個重要因素?！?38)蔣孔陽:《美學新論》,《蔣孔陽全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第53、123～179、124、132、127、127、129、130頁。在心理意識層,蔣孔陽深入到人的心理意識層面,指出這一層面主要由個人的心理意識和社會的心理意識兩部分組成。個人的心理意識包括感覺、知覺、想象、意志、感情、記憶、思維等,社會的心理意識包括政治、法律等觀點和道德、宗教、文學藝術、哲學等意識形態。(39)蔣孔陽:《美學新論》,《蔣孔陽全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第53、123～179、124、132、127、127、129、130頁。這些直接影響到人的審美創造。對審美創造的這四個層面,蔣孔陽總結道:

自然物質層,決定了美的客觀性質和感性形式;知覺表象層,決定了美的整體形象和感情色彩;社會歷史層,決定了美的生活內容和文化深度;而心理意識層,則決定了美的主觀性質和豐富復雜的心理特征。正因為這樣,所以美既有內容,又有形式;既是客觀的,又是主觀的;既是物質的,又是精神的;既是感性的,又是理性的。它是各種因素多層次多側面的積累,我們既不能把美簡單化,也不能固定化。美是一個在不斷的創造過程中的復合體。(40)蔣孔陽:《美學新論》,《蔣孔陽全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第131、131、123、139頁。

這段話說得極為全面、深刻,是“多層累的突創”論的總結和深化,也是蔣孔陽美的創造論在理論上的完整表達,而不像有的學者把它僅僅看作審美現象的簡單描述。蔣孔陽概括道:“美的創造,是多層次的積累所造成的一個開放系統:在空間上,它有無限的排列與組合;在時間上,它則生生不已,處于永不停息的創造與革新之中?！?41)蔣孔陽:《美學新論》,《蔣孔陽全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第131、131、123、139頁。又說,美“處于永恒的變化和創造的過程中。美的特點,就是恒新恒異的創造”。(42)蔣孔陽:《美學新論》,《蔣孔陽全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第131、131、123、139頁。

事實上,蔣孔陽的“多層累的突創”論:一是在主客體互動互促、相互生成動態審美關系中展開論述的,而不是僅僅在外在客體層面闡釋“美”的生成;二是從多層面、多視角全方位地論證其全部美學思想的核心命題“美在創造中”,得出“美是一個在不斷的創造過程中的復合體 ”的創新結論,顯示出其對現成論思維的揚棄和對創造生成論的開啟。

五、 從單純認識論走向存在論

上面已經講到,蔣孔陽的美學思想在哲學上突破了單純認識論,下面重點討論他如何開始轉向現代的存在論的問題。

二十年前,筆者曾說過,蔣孔陽的美學已“開始突破和超越知識論(主要是認識論)的哲學基礎”,并“為美學初步奠定了實踐本體論的哲學基礎”。(43)朱立元:《尋找存在論的根基——蔣孔陽美學思想新論探之二》,《學術月刊》2003年第12期。這個看法筆者至今仍然未變,只是有了更加深刻的認識,主要是對“本體論”(Ontology)的譯法認為不夠準確,應該譯為“存在論”。筆者近年發表的兩篇關于馬克思現代存在論思想的提出及其理論意義的長文(44)朱立元:《試論馬克思現代存在論思想的提出及其理論意義(上)——重讀〈巴黎手稿〉札記之四》,《復旦學報(社會科學版)》2020年第5期;《試論馬克思現代存在論思想的提出及其理論意義(下)——重讀〈巴黎手稿〉札記之五》,《復旦學報(社會科學版)》2021年第1期。對馬克思《巴黎手稿》【貨幣】片段中的集中表述及其翻譯問題作了詳細的闡述和解讀,提出是馬克思首先(早于海德格爾)開創了西方現代存在論思想,而“異化勞動”理論則是其現代存在論的核心部分。

據此,我們發現深受《巴黎手稿》影響的蔣孔陽思想中實際上已經包含著一些極富現代性的思想,特別是在為美學尋找存在論的哲學根基方面,取得了重大進展,從而為我國美學理論在新世紀的創新和突破之途指出了方向。海德格爾“此在在世”的存在論思想是以“此在”的生存論取代思維與存在、主體與客體的二元對立,是對形而上學認識論的一個重大超越,是一種新的Ontology即存在論。我們對比了海德格爾的這一思想與蔣孔陽的某些論述,覺得在研究思路上與海德格爾的存在論思想有某種暗合,即在超越主客二分的形而上學認識論的同時,開始探尋審美與人、與“此在”的生存方式的關系,也即探尋美學理論的存在論根基。

其一,蔣孔陽認為,我們不能讓美和美感僅僅自發地消解在無限之流中,美和美感都要在創造中不斷發展,在實踐中日益豐富,兩者都是有根基、有源頭的。我們既然把美和美感從主客二元對立的牢籠中解放了出來,就必須為它們重新奠定存在論的基礎。

其二,蔣孔陽提出的“人是世界的美”這個命題比較集中地體現出他尋找存在論根基的努力?！叭耸鞘澜绲拿馈?并不是強調美的主觀性,而是揭示出美是在人與世界、人與現實的特定關系中生成和存在的,美的存在、美的意義、美的發生與創造,無不處在人的生存世界之中,與人的生存活動、生存方式息息相關。海德格爾強調“此在在世”,美之為美才獲得存在論上的意義,才得以向人展露、顯現出來。蔣孔陽的“人是世界的美”則認為,美只有在人與世界發生特定的審美關系或者進人審美活動時才會發生,才會向人呈現,成為人的現實的審美對象,“美是人在對現實發生審美關系的過程中誕生的。人是這一審美關系的主體,美就是對人而言的?！澜绲拿馈?不在于自然,而在于人。美不是自然現象, 而是社會現象?！?45)蔣孔陽:《美學新論》,《蔣孔陽全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第131、131、123、139頁。因此,“此在在世”即人的生存世界是美的本源。在此意義上,我們可以說,蔣先生的美學思想最終就落實在存在論根基上。

其三,蔣孔陽根據馬克思《巴黎手稿》的思想,把人類實踐活動總體上理解為人的本質力量的對象化。人類實踐活動無限豐富,人的本質力量的對象化過程同樣無限豐富,他并對“人的本質力量” 的豐富內涵、對“對象化” 活動的諸多環節的內在意蘊、對“對象化”活動中美如何生成等問題進行了獨特而深入的分析研究,這實際上是對“人是世界的美”這一命題的進一步闡發,也是蔣先生努力尋求在存在論與實踐論的結合上確立美學的存在論根基的重要體現?？傊?我們可以說,在某種意義上,蔣孔陽是繼承了馬克思《巴黎手稿》中的現代存在論思想,開始了美學研究中由單純認識論向存在論的轉變。當然,這一任務還遠沒有完成。蔣先生這一未竟的事業,也正是我們實踐存在論美學需要繼續研討、思考的重要課題。

此外,需要特別強調的是,從總體上看,蔣孔陽建構了一個以人為中心, 以藝術為主要對象,以人生實踐為本源,以審美關系為出發點,以創造—生成論為指導思想和基本思路的理論整體。這個理論整體體現出一種突破形而上學思維方式的努力,也是對美學的一種新的存在論奠基。在此,人的生存世界和人類實踐活動構成了美學的存在論根基。這一奠基活動把美從彼岸的“本體”世界、從抽象的永恒世界帶回到具體的人生實踐和無限豐富的審美現象中來,把創造—生成的思路引入美學研究中,從而把美理解為一個永恒創造的過程,這就打破了追尋“美本身”的傳統形而上學美學之門,也是對西方形而上學體系中的“本體論”(Ontology)的突破。無疑,這同時也是一種對單純認識論美學的重要突破。

六、 美感論的創新

上面重點討論了蔣孔陽的美論,下面我們將轉向其美感論。如前所述,長期以來,當代中國美學基本上在認識論哲學框架下運行和發展,但是,蔣孔陽晚年的美感論把美感置于主客關系之中加以探討,已經明顯突破和超越了單純認識論的哲學基礎,主要表現為,他認為美感已不再是認識論意義上對“美”的客觀認識和“反映”,而是提出了美與美感相互創造、互為因果的“互相生成”說或者互相“循環”說。

首先,蔣孔陽把審美關系作為其美學理論的出發點,把美和美感作為構成審美關系的相輔相成的主客體雙方同時來把握。其“美感論”一開始就對美感作了如下的總體性概述:

如果說,美是人的本質力量的對象化,是人的本質力量在客觀對象上的自由顯現,那么,美感則是這一本質力量得到對象化或者自由顯現之后,我們對它的感受、體驗、觀照、欣賞和評價,以及由此而在內心生活中所引起的滿足感、愉快感和幸福感,外物的形式符合了內心的結構之后所產生的和諧感,暫時擺脫了物質的束縛后精神上所得到的自由感。(46)蔣孔陽:《美學新論》,《蔣孔陽全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第226、226頁。

在此,作為審美關系的兩翼,美感是與美相比照而存在的,與美構成相輔相成、“互相生成”的關系:一方面,它不再是對外在審美對象作客觀“反映”,而是對作為對象的“美”的感性的“感受、體驗、觀照、欣賞和評價”,其中“體驗”最集中體現美感的本質;“另一方面,它又受到心理結構和心理因素的影響,是一種內心的活動和精神上的一種狀態”(47)蔣孔陽:《美學新論》,《蔣孔陽全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第226、226頁。。這講的是主體在“審美”、產生美感時的心理精神層面的活動與狀態。在蔣孔陽看來,美與美感在這兩個層面上都互相依存,互相生成,缺一不可。

蔣孔陽的“美感論”基本未涉及認識論問題。他從美感的生理基礎與心理功能展開論述,尤其把重點放在心理學研究上。論及與認識論密切相關的知覺、表象、思維(理解)等概念時,蔣孔陽也力圖將認識性因素轉換為主客體之間的“心物感應”或體驗上,而非單純的反映和認識。知覺與表象從認識論的冰冷框架中解脫出來,成為“從現實生活通向美感世界的橋梁”。順便指出,即使在論及美感經驗中思維與理解因素時,蔣孔陽也從不強調思維的認識功能,而是強調思維與理解也參與、幫助美感的形成作用,而不是主導或者替代它。

蔣孔陽還提出了美與美感相互創造、互為因果的相互“循環”說,也即我們前面所說的“互相生成”說。這個“循環”說恰恰是蔣孔陽沖破認識論哲學框架的一個“突破點”,理由是:

從哲學的認識論和思維的邏輯順序來說,是先有存在后有思維,先有物質后有意識,先有美后有美感;但從生活和歷史的實踐來說,我們卻很難確定先有那么一個形而上學的、與人的主體無關的美的存在,然后再由人去感受和欣賞它,再由美產生出美感來。我們只能說:美和美感都是人類社會實踐的產物。在實踐的過程中,它們像火與光一樣,同時誕生同時存在。(48)蔣孔陽:《美學新論》,《蔣孔陽全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第227、226、229、233頁。

蔣孔陽關于美和美感同時存在、同時生成的觀點,既是其現代存在論思想的體現,也徹底否定了那種主客二分,認為總是先有美、后有美感的單純認識論思維邏輯,間接肯定了美感具有能動性,也能創造美的反向思維邏輯。

這直接引出了下面一個值得重視的創新觀點,即:美感“離不開美,但范圍要比美更為廣闊、豐富和復雜。這就好像光,雖然來源于火,但卻不等于火,而且要比火更為豐富和廣闊一樣”(49)蔣孔陽:《美學新論》,《蔣孔陽全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第227、226、229、233頁。。蔣孔陽的上述比喻已經明顯地將美感與美的關系從認識論的思路中超拔了出來,因為,“一是在認識論視野下的美感只能對純粹客觀的‘美’加以認識和反映,而不是對‘美’的心理‘感受、體驗、觀照’等等;二是認識論的思路限定美感在范圍上不可能超過作為對象的美,而只能‘小于’美。但蔣孔陽審美關系視野下的美感,則比美更豐富、廣闊,換言之,美感‘大于’美”。(50)參看朱立元:《美感記:突破認識論框架的成功嘗試——蔣孔陽美學思想新探》,《文史哲》2004年第6期。我們孤陋寡聞,這也許是迄今為止,美學界首次提出這個觀點的。我們覺得,美感“大于”美這個觀點是能夠得到人們審美實踐普遍、廣泛的支持。這說明,在蔣孔陽那里,審美關系中的主客體雙方雖然是相輔相成、“互相循環”、“互相生成”的,但是二者并不是半斤八兩、平起平坐的,其中,美感“大于”美,其深廣度、包容度、能動性、作用力等都超過美。這個觀點可以解釋人們大量審美實踐中獲得美感的切身感受和體驗,如果單從審美對象(美)的角度是無論如何也得不到合理、充分解釋的。

蔣孔陽依據馬克思的觀點進一步從發生學角度討論人類(而不是個體)美感誕生的根本原因,“認為美感最初形成于人類制造、使用工具的物質生產實踐,即形成于人的本質力量的對象化或客觀地展開的勞動活動,形成于使‘自然界人化’或‘人化的自然界’的實踐活動”(51)參看朱立元:《美感記:突破認識論框架的成功嘗試——蔣孔陽美學思想新探》,《文史哲》2004年第6期。。并深刻指出:

人通過制造和使用工具的勞動實踐,把主體的意識如目的、愿望、聰明、才智等,灌注到客體的對象中去,從而使對象成為主體意識的自我實現,或者對象化。就在這對象化的同時,人觀照和欣賞到自我的創造,感到了自我不同于動物并超越動物的本質力量。這時,他所得到的,不僅是物質實用上的滿足,同時也是心理上和精神上的滿足。于是,美感就誕生了。(52)蔣孔陽:《美學新論》,《蔣孔陽全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第227、226、229、233頁。

蔣孔陽還論述了人類的美感隨著物質勞動實踐的不斷發展而向更高階段發展的歷史過程,他說:

只有當人類制造的工具進一步發展,提高了征服自然的能力,從自然的必然中解放出來,超越了自我的限制和自然的限制,這時,他方才能夠把生命的創造力量和本質力量,自由地在客觀對象中展現出來……這是美感發展的最高階段。只有充分發展了的人,也就是真正自由了的人,才有這樣的美感。(53)蔣孔陽:《美學新論》,《蔣孔陽全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第227、226、229、233頁。

必須指出,上述論述,是蔣孔陽遵循馬克思“實踐的唯物主義”即歷史唯物主義的世界觀、歷史觀,緊密結合人類美感的歷史發生和逐步發展,所作出的理論與實踐相結合的深刻闡述,完全符合馬克思關于“人的感覺、感覺的人性,都只是由于它的對象的存在,由于人化的自然界,才產生出來的?！?54)馬克思:《1844年經濟學哲學手稿》,《馬克思恩格斯全集》第四十二卷,北京:人民出版社,1979年,第126、126頁。以及包括美感在內的人的“五官感覺的形成是以往全部世界歷史的產物”(55)馬克思:《1844年經濟學哲學手稿》,《馬克思恩格斯全集》第四十二卷,北京:人民出版社,1979年,第126、126頁。這一顛覆不破的經典理論,也是蔣孔陽深入研讀馬克思《巴黎手稿》最重要的收獲之一。

七、 多學科、多元化交叉結合的方法論創新,特別是心理學方法的成功運用

蔣孔陽在美學研究中,十分重視研究方法的創新和運用。他認為,歷史上每一次科學研究的突破和創新,總是伴隨著方法上的突破和創新。蔣孔陽美學研究方法創新的主要特點是:古今中外,綜合比較,兼收并蓄,博采眾長。他說,“從古到今,具體的方法可說無窮無盡。今天,我們應當站在時代的高峰,把古今中外各種各樣的方法,綜合起來,進行比較,選擇和淘汰,然后留下我們用得上的,去掉我們用不上的”;他同時強調,學術研究的方法也要與時俱進,不斷創新,因為“時代在前進,方法在前進,工具和手段也必然在前進。到了原子時代,如果還泥古不化,上陣時還要使用長槍和短槍,那是沒有不失敗的”。(56)蔣孔陽:《美學新論》,《蔣孔陽全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第39、253、256、260、264、266頁。

縱觀蔣孔陽的美學研究,確實做到了多學科、多元化綜合比較、交叉結合的方法論創新。在人們詢問自己究竟屬于國內哪一派美學時,蔣先生回答道:“我覺得我從每一派那里,都學到了很多東西。但它們究竟是屬于哪一派的,我卻說不清楚。正好像呼吸空氣,我很少注意哪些是氧氣,哪些是二氧化碳。我只是呼吸罷了。它們營養了我的身體,我就感到滿足了。對于今人如此,對于古人,亦復如此?！?57)蔣孔陽:《蔣孔陽美學藝術論集》,南昌:江西人民出版社,1988年,第654頁。這一點在研究方法方面表現得最為明顯。其中,蔣孔陽剖析美感時心理學方法的創造性運用又是最為突出而深入的。

蔣孔陽論美感時,既強調其“感受性”與情感性,又強調其體驗性。他曾對美感由多種心理要素綜合作用的心理過程所作的精彩描述基本上把認識功能排除在外,而把審美主客體兩翼的相輔相成、相互生成,作為一種審美體驗的復雜心理過程加以描述和展開,是對美感的心理功能所作的全方位、多層次、動態的綜合分析。他自覺運用現代心理學方法,對人在美感體驗狀態下主客體相互接觸、碰撞、交融過程中,人的感受、感情和直覺、知覺和表象、記憶和聯想、想象和幻想、思維和靈感,以及通感等心理功能作為一個生命整體的閃光和飛躍的過程,從縱橫兩個方面,作了細致入微的描述和分析,既揭示了美感生成發展的動態過程和在心理層次上逐漸開拓審美境界的一般順序,又展示了美感諸心理環節間環環相扣、交互作用的有機聯系和整體功能,這就在方法論上把我國審美心理學的研究提高到一個新的水準。

蔣孔陽在研究美感的審美心理學功能時,強調了感情這個非認識性的感性因素,把其中有關認識論的問題放到次要地位上,而且不是從認識論上,而是從心理學上進行細致分析,對美感的諸主要心理要素、環節和功能(感受與直覺、知覺與表象、記憶與聯想、想象、思維與靈感、通感等)逐個展開描述。他把感情看成美感的核心功能,而純粹的理智和意志倘若不和感情發生關系,就與美感絕緣。只有借助感情、理智與意志才有可能進入美感。所以,蔣孔陽就把感情作為美感研究的中心問題。

首先,在感受和直覺方面,他認為感受是“美感的起點”,是心物感應的過程;而“在對美的感受中,我們的心理功能最初表現為直覺”,直覺“不涉及事物間的關系、概念,而只專注在事物本身的形象上”(58)蔣孔陽:《美學新論》,《蔣孔陽全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第39、253、256、260、264、266頁。。其次,在知覺和表象方面,蔣孔陽認為知覺是直覺的發展,但已不同于直覺,開始有了概念活動的介入,即與認識有關系,又指出知覺“始終離不開感性形象,所以它又不是清晰的概念的認識”,而這是它能夠轉化為美感的關鍵。表象雖然也與認識相關,但它與感性形象聯系更加密切,在審美中,主體“主要是通過知覺和表象對于客觀世界的‘感應’,來達到心物之間的交流”。(59)蔣孔陽:《美學新論》,《蔣孔陽全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第39、253、256、260、264、266頁。蔣孔陽有意淡化了知覺和表象的認識功能,而強化了它同感情、形象的聯系。第三,在記憶和聯想方面,蔣孔陽認為這二者“進一步開拓了美感的時間和空間”。記憶“能把過去的經驗復活過來”;而聯想則“把相關的經驗聯系起來”(60)蔣孔陽:《美學新論》,《蔣孔陽全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第39、253、256、260、264、266頁。,聯想主要通過與感性形象和感情的關系在美感生成中發生作用,借助對近似、相似、對比等把各種感性形象聯系在一起從而促進美感形成。第四,在想象方面,蔣孔陽獨創性地把想象界定為“感情的邏輯”,想象借助感情在美感生成中發揮至關重要的作用。第五,在思維與靈感方面,蔣孔陽強調,“美感是感覺和感情,而不是思維和理解。但思維和理解卻有助于感覺和感情”(61)蔣孔陽:《美學新論》,《蔣孔陽全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第39、253、256、260、264、266頁。,突出了美感中思維的特殊性:“美感的思維,不是抽象的邏輯思維,而是與具體的形象相結合,并滲透了感情的形象思維?！?62)蔣孔陽:《美學新論》,《蔣孔陽全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第39、253、256、260、264、266頁。這里,蔣孔陽肯定了形象思維說。最后,在通感方面,蔣孔陽認為通感顯然主要是一種感性心理活動。

錢鍾書嘗以宋祁和蘇軾詩詞中用“鬧”字為例,說他們“是想把事物的無聲的姿態描摹成好像有聲音,表示他們在視覺里仿佛獲得了聽覺的感受。用現代心理學或語言學的術語來說,這兩句都是‘通感 (Synaesthesia) ’或‘感覺移借’的例子”。他還具體說明道:“在日常經驗里,視覺、聽覺、觸覺、嗅覺等等往往可以彼此打通或交通,眼、耳、鼻、身等各個官能的領域可以不分界限。顏色似乎會有溫度,聲音似乎會有形象,冷暖似乎會有重量。諸如此類在普通語言里就流露不少?！?63)錢鍾書:《通感》,《文學評論》1962年第1期。顯而易見,他認為通感就是在藝術創作中視覺、聽覺、觸覺、嗅覺等等感官、感覺因素往往可以彼此打通或交通的一種心理現象。這也正是蔣孔陽把通感看作一種感性心理創造的重要功能的主要根據。

從以上六點可見,蔣孔陽先生是全方位、多層次深入分析了美感生成的諸種復雜、動態的心理功能和心理結構,主要突出了其中感情、感覺、想象、形象、通感等非邏輯、非認識性的感性因素,而淡化了其理智、思維等認識性因素。

總體來看,蔣孔陽這種審美心理學方法的純熟運用,達到了爐火純青的程度,在當代重視審美心理學方法運用的美學家中絕對是名列前茅的。而且,他通過這種分析,“一方面,說明了美感的多樣性、豐富性和復雜性;另方面,則說明了美感的心理活動充滿了矛盾,它是一種多元矛盾的二重奏”(64)蔣孔陽:《美學新論》,《蔣孔陽全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第303、238～239、247、248、248～249、249頁。。這種辯證思維的方法,“把矛盾的對立面統一起來”研究美感,從而把我國當代美學的心理學研究向前推進了一步。其意義不應低估。

此外,需要指出的是,蔣孔陽還在審美生理學方法方面,作了我國當代美學家較少涉及的獨特探討,大膽地提出美感的生理基礎問題,并予以科學的闡述。他明確提出,“感受性,是美感最基本的特點”,“美感的生理基礎,就是感受器官”。(65)蔣孔陽:《美學新論》,《蔣孔陽全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第303、238～239、247、248、248～249、249頁。但是,他并非純然從生物學角度,而主要是從社會學角度來分析人的感官功能的。這就從生理學方法角度揭示出人的美感的生理基礎。他重點分析了人的感覺高于動物因而能產生美感的五點原因:

第一,蔣孔陽指出人的感覺的自由性,說:“動物的感覺直接限制在對象上面,與對象結合在一起?！`在對象中,得不到自由。而人的感覺,特別是眼睛和耳朵,它們和對象保持一種自由的關系”,“所以在主體的人方面形成了一種審美的態度;而在客體的對象方面則呈現出一種供觀賞的形式。審美態度與審美形式的結合,所產生的不是生理需要上的滿足,而是精神上的愉快與滿足。這種愉快與滿足,就是美感”。所以,“人的感覺之所以能產生美感,是因為它除了是一種自然的稟賦,具有自然性之外,還在于它在社會實踐的歷史發展中,超脫于物質的自然之外,能夠以自由的觀賞的態度來對待客觀世界”。(66)蔣孔陽:《美學新論》,《蔣孔陽全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第303、238～239、247、248、248～249、249頁。

第二,蔣孔陽從感覺器官的生理性和心理性角度比較人與動物的區別,認為,“動物的感覺,主要是感性的。人的感覺,則不僅是感性的,它同時還是理性的。是感性與理性的統一,使人的感覺器官既是認識的器官,又是審美的器官”,于是,“就在合目的性與合規律性的統一中,人的感覺不僅對外物作出物理的事實反應, 而且作出心理的好壞與美丑的價值反應。就在帶有理性觀念的價值反應中,人的感覺超越動物的感覺,變成能夠產生出美感的感覺”。(67)蔣孔陽:《美學新論》,《蔣孔陽全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第303、238～239、247、248、248～249、249頁。

第三,蔣孔陽還提出人的感覺有組織、造型和創造能力的創造性觀點,他說,“人的感覺是一種感性的活動,它不是被動的、消極的,而是積極主動的、富有創造性的”,“它不僅感受和反應客觀世界,而且在實踐的過程中,不斷地對客觀世界進行組織和造型”,正因為“人的感覺是有組織能力和造型能力的,它們不斷地進行創造?！匀怂街?只要他能感覺,他就能產生美感”。(68)蔣孔陽:《美學新論》,《蔣孔陽全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第303、238～239、247、248、248～249、249頁。

第四,蔣孔陽強調人的感覺能力能夠自由創造,“動物的感覺能力與感覺器官緊密聯系在一起,始終受到感覺器官的局限。人的感覺則與思維和意志相結合,它在感覺器官的基礎上,不僅有造型力、組織力,而且有自由創造的想象力。這樣,人的感覺能力往往是無限的”。(69)蔣孔陽:《美學新論》,《蔣孔陽全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第303、238～239、247、248、248～249、249頁。

第五,蔣孔陽還指出,“就感覺的豐富性和多樣性,就其在實踐的過程中完成作品的能力來說,人卻遠遠地超過了動物。這就因為人的感覺與言詞或其他物質符號形式相結合,從無意識的變成有意識的,從不自覺的變成自覺的,這時,經過教育和訓練,可以變成非常熟練和有技術。一些勞動的能手和藝術家,他們的感覺器官如眼、耳、手、腳以至大腦等的反應能力,都是有意識地經過千錘百煉的鍛煉,然后達到至精至妙,超倫出眾”,他的結論是:“因此,感覺器官雖然是美感的生理基礎,但后天的學習和訓練,卻是使我們的感覺器官變得靈敏、變得有高度的審美能力的重要因素”。(70)蔣孔陽:《美學新論》,《蔣孔陽全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第249～250頁。

由此可見,蔣孔陽在論述人的審美心理的生理基礎時,完全跳出了西方許多美學家就生理性論生理性的自然主義傾向,而在社會學高度作出了富有創造性的闡述,在方法論上達到了心理學、生理學與社會學的有機結合。這是難能可貴的,在中外美學界的同類研討中達到了空前的高度,我們不能低估其理論價值和意義。

綜上所述,蔣孔陽在美學理論上的創新建構取得了全方位的豐碩而巨大的成就,在中國當代美學史上具有無可替代的崇高地位,正如童慶炳教授所概括的那樣,蔣孔陽《美學新論》是“中國當代美學研究的總結形態”(71)童慶炳:《中國當代美學研究的總結形態——讀蔣孔陽的〈美學新論〉》,《文藝報》1994年4月23日。。他的美學理論不但充滿辯證思維,邏輯嚴謹慎密,處處閃爍著智慧之光,而且語言通俗明白,清簡優美,娓娓道來,親切而富有感染力,往往能化艱澀為曉暢。理論著作能夠達到使人讀之愛不釋手、欲罷不能的程度,顯示出極其深厚的漢語文字功底,在當代中國美學家中是少有的!這也是我們做學生的一輩子都要努力追求的。

第二部分 中西美學史與文論研究的開創性貢獻

一、 從《德國古典美學》到《西方美學通史》

蔣孔陽長期熱愛美學,一直關注美學問題,在20世紀五六十年代的美學大討論中撰寫了一系列美學論文,并且深入學習馬恩經典著作,為他的德國古典美學研究奠定了堅實的基礎。從1960年秋季開始,蔣孔陽著手在復旦大學開設西方美學和美學課。他參與伍蠡甫主編的《西方文論選》的編譯工作,受教育部委托翻譯李斯托維爾《近代美學史評述》一書等,都為他的德國古典美學研究做了一定的準備工作。鑒于德國古典美學在西方美學史上承前啟后的偉大意義,蔣孔陽從1961年春季開始講授德國古典美學。他精讀了英文版《德國叢書》中德國美學家的原著,并參考了當時還沒有被翻譯成中文的德國古典美學家著作和西方美學史專著的英文版,先行寫出了關于康德、歌德等人的美學思想論文并發表,1965年完成《德國古典美學》初稿并交給商務印書館。1976年粉碎“四人幫”之后,他又要回了書稿,作了一次大的修改,于1980年出版。這是國內第一部西方美學的斷代史著作。

《德國古典美學》出版前,在20世紀20—30年代,國內有評介柏拉圖、康德、黑格爾、克羅齊、利普斯等人美學思想的單篇論文問世,顯得初步、零散、不夠系統。而20世紀60年代朱光潛的《西方美學史》作為通史,選取了德國古典美學家中的康德、歌德、席勒、黑格爾四人,對他們的評介相對獨立,汝信、夏森的《西方美學史論叢》主要論及康德與18世紀英國美學的關系和黑格爾的悲劇論,都沒有真正從史的角度揭示德國古典美學家們的創見與特征。

《德國古典美學》一書系統論述了德國古典美學的形成、發展、基本思想及其歷史地位和局限等,并在具體的闡述中有自己獨到的領悟,新見迭出。蔣孔陽高度重視德國古典美學產生的社會背景,揭示這些美學家思想形成的土壤,從特定的歷史時空中考察德國古典美學的發展歷程。德國古典美學家們處于特定的歷史時期,具體的社會風貌影響著他們的美學思想。他在《〈19世紀西方美學名著選〉序》中說:“19世紀是一個偉大的歷史轉折時期,它承前啟后,繼往開來。它把人類美學的歷史,嶄然地劃分為傳統的古典美學和反傳統的現代美學兩個階段。一方面,以康德、黑格爾為代表的德國古典美學,把文藝復興以來,從笛卡兒開始的理性主義和從培根開始的經驗主義,加以綜合、消化,總結了西方從古希臘開始的傳統美學,將之發展到歷史的最高峰;另一方面,也是以康德、黑格爾為代表的德國古典美學,對傳統美學中的各種矛盾和問題,從更高的水平上提出了疑問和詰難,從而為19世紀中葉以后開始的反傳統的現代美學,開辟了新的道路和新的領域?！?72)蔣孔陽:《〈19世紀西方美學名著選〉序》,《蔣孔陽全集》第4卷,上海:上海人民出版社,2014年,第147頁。他從整個西方美學史的發展歷程中揭示德國古典美學的價值和意義,把它看成傳統美學發展的高峰,又是現代美學的轉折點,站在了時代的制高點上。

蔣孔陽借鑒馬克思的基本觀點和研究方法,具體分析了18世紀末、19世紀初德國社會的經濟狀況和哲學基礎,通過法國大革命與當時德國社會的比較,指出德國知識分子的思想矛盾,強調18世紀啟蒙運動對德國古典美學的重要影響。他在分析黑格爾理念論的時候,通過黑格爾與柏拉圖理念論的比較,從繼承和發展的意義上揭示黑格爾理念論的特征。他還結合“狂飆突進”的浪漫主義運動的影響,以及歌德和席勒晚年向古典主義創作的過渡等,揭示德國古典美學與文藝的內在聯系,并用馬克思主義異化勞動等思想分析席勒等人在當時社會中所提出的人道主義思想。

他把康德、費希特、謝林、席勒、歌德和黑格爾的美學思想看成是異中有同的整體。蔣孔陽認為:“一件事物的地位,并不是由它本身所決定的,而是由它和周圍的各種關系所決定的,……是由它和周圍各種現象的歷史關系所決定的?！?73)蔣孔陽:《德國古典美學》,《蔣孔陽全集》第2卷,上海:上海人民出版社,2014年,第48頁。六位美學家生活在同一個時代,他們所思考的問題和思考問題的方式有一定的聯系,相互之間也有一定的影響?！兜聡诺涿缹W》既是六位美學家的專論,又是闡釋德國古典美學發展歷程的斷代史。因此,蔣孔陽揭示了從康德到黑格爾的六位美學家之間批判、繼承和發展的關系,使得德國古典美學有一條清晰的歷史線索。他對學術界當時未曾專門研究過的費希特和謝林美學思想作了專門的研究。他在書中揭示了謝林將費希特的主觀唯心主義轉變成客觀唯心主義的內在原因,并分析了謝林美學與黑格爾美學之間的關系和異同。他在對歌德與席勒的比較中,重視通過兩者的身份、地位、個性差異和社會環境的差異,結合兩人的代表性文學作品,分析兩人思想觀點的差異。因此,他對德國古典美學家既有總體把握,又有對每個美學家的具體分析,縱橫交錯,使著作具有立體感。

蔣孔陽運用唯物史觀分析了六位美學家思想形成的過程。他善于從矛盾中揭示問題,把古典主義與浪漫主義的沖突看成是德國古典美學思想發展的重要動力。德國古典美學家多主張通過自由的審美來克服人性的分裂,主張繼承傳統,回歸古希臘和諧、靜穆的藝術境界中。尤其是康德,通過經驗主義與理性主義的調和,來建構自己的美學理論體系,深刻地影響了當時文學藝術的發展。蔣孔陽通過德國古典美學家的哲學基礎,討論他們的美學思想與馬克思主義美學的關系,并從馬克思主義的角度討論了他們的唯心主義對當時的美學、特別是浪漫主義美學所產生的影響。他在研究謝林和費希特的美學思想時,討論了謝林和費希特分別從“自我”的獨立性和“理智的直覺”的思想對德國浪漫派所產生的影響。他在最后還揭示了馬克思主義經典作家對德國古典美學的批判繼承。

《德國古典美學》的寫作,還注意把邏輯與歷史統一的原則,深入貫徹到對西方許多重要美學概念、觀點的歷史演變進行梳理和描述的層面。如對理性這個德國古典美學以至整個西方美學史的核心概念和范疇,該書上聯系古希臘的理性觀念,下分析從康德到黑格爾的理性主義主導理路,凸現出理性觀念如何在德國古典美學中達到了美學史上的高峰。

蔣孔陽還結合當時美學界討論的現實話題,具體分析德國古典美學的基本原理,回應當時中國美學研究的時代和現實問題。例如重點論述了德國古典美學家對美的本質的理解、典型問題,以及他們與浪漫主義的關聯,都與寫作當時美學大討論、現實主義與浪漫主義關系的討論分不開。他運用“花是美的”來闡釋康德的反思判斷,結合日常的事例分析席勒的感性沖動和形式沖動問題。他通過舉例闡釋,來論述、批評和發展德國古典美學思想,語言簡潔、明快,通俗易懂。

蔣孔陽在閱讀大量英文文獻的基礎上,重視德國古典美學發展的社會基礎和發展脈絡,揭示了德國古典美學的內在規律,并結合國內美學界所關切的重要問題,從德國古典美學的視角進行了回應,內容具體翔實,重點突出,為他成為美學大家奠定了基礎。其中既有清晰的史的脈絡,也關注具體的問題,并對具體問題作了細致深入的分析,在當時的西方美學斷代史領域一枝獨秀,顯示了獨領風騷的思想深度和理論高度。這一切,使《德國古典美學》成為新時期以來我國西方美學斷代史研究方面一部難以超越的經典性著作。當然,蔣孔陽的《德國古典美學》也不可避免地打上了時代的烙印,例如簡單地用唯物、唯心和階級分析方法來劃分美學家及其思想等,但瑕不掩瑜,其學術貢獻是巨大的。

《德國古典美學》在蔣孔陽學術研究和美學體系中有著承前啟后的地位。蔣孔陽曾說:“在我編、譯、著的這十多本著作中,影響較大的是《德國古典美學》?！?74)蔣孔陽:《且說說我自己》,《收獲》1989年第6期。該書在1980年出版后,既推動了80年代美學熱中美學研究的深化和發展,也推動了蔣孔陽本人對實踐創造論美學的思考和論證?？傊?《德國古典美學》在蔣孔陽的美學思想體系中具有重要的價值,一舉奠定了他在20世紀80年代我國美學研究領域的重要地位。

《德國古典美學》具有歷久彌新的學術魅力,得到了廣泛的傳播。據蔣孔陽回憶,1986年夏天有兩位從中國臺灣來的年輕朋友去看望他,這兩位年輕朋友在美國讀到了《德國古典美學》,后打聽到蔣孔陽在上海,故去看望。他們告訴蔣孔陽《德國古典美學》已在臺灣谷風出版社翻印,并主動提出幫忙和出版社聯系樣書與稿費的事宜。(75)蔣孔陽:《我與美學》,《蔣孔陽全集》第4卷,上海:上海人民出版社,2014年,第466頁。也就是說,《德國古典美學》不僅在大陸地區產生了廣泛影響,而且因其重大的學術價值與蔣孔陽深入淺出的文風,在中國臺灣地區也出版發行。臺灣谷風出版社將《德國古典美學》列入“谷風文庫”,并給予其高度評價:“本書從歷史發展的角度,敘述德國古典美學各大家的美學體系,內容完整,結構井然,全面綜攝每一哲學家美學系統的論點與思想特色。讀者若能通覽本書,必可進入美學的德國故鄉,品嘗那抽象概念與美感結合的韻味?！?76)轉引自凌昌:《臺灣出版蔣孔陽著作〈德國古典美學〉》,《復旦學報(社會科學版)》1989年第1期。蔣孔陽及其《德國古典美學》還在美國產生了影響,美國《現象學信息報》1983年第7期載文評介《德國古典美學》(77)朱志榮、王懷義:《蔣孔陽評傳》,上海:上海遠東出版社,2012年,第42頁。?！兜聡诺涿缹W》還入選商務印書館“中華現代學術名著叢書”,并于2014年再版; 2017年商務印書館推出建館120周年紀念版“中華現代學術名著叢書”,《德國古典美學》再次出版發行。這都充分展現出《德國古典美學》長久不衰的學術魅力,突顯了蔣孔陽的德國古典美學研究之于中國現代學術體系建構的重要意義和其在20世紀中國人文社會科學領域所做出的杰出貢獻。

《德國古典美學》一書不僅對我國當代西方美學斷代史研究具有重要的開拓性意義,而且對從古至今的西方美學史的整體研究在結構、方法和思路脈絡上具有顯而易見的啟示性和示范性。在蔣孔陽、朱立元后來主編的《西方美學通史》中,執筆者們在研究方法、基本思路和主要觀點等方面,都直接借鑒和繼承了蔣孔陽《德國古典美學》一書。這套七卷本400多萬字的《西方美學通史》,首先做了《十九世紀西方美學名著選》《二十世紀西方美學名著選》等大量的資料編譯工作,在此基礎上,繼承了《德國古典美學》的視角、思路和歷史敘述方法,并作了創造性的發展,完成了整個《通史》的寫作,成為當時國內外西方美學史領域第一套規模最大、內容最翔實、結構最系統完整的史著。

這與蔣孔陽較早翻譯李斯托維爾《近代美學史評述》一書也有一定的關系。他不僅通曉德國古典美學,而且對整個西方美學史也相當熟悉。在完成《德國古典美學》之后,他就醞釀組織力量寫一部貫穿古今的大型西方美學通史,因為他對當時西方已有的幾部美學史著作不甚滿意,不但規模較小,而且缺少理論支撐。而當時具備對整個西方美學發展史認識的學者國內很少。于是,他打算牽頭組織力量寫一部西方美學通史。1990年蔣孔陽向教育部申報了撰寫西方美學通史的重大項目,1991年被批準立項后,他就開始組織隊伍著手工作。其間頗多曲折,包括某些部分因質量問題不得不臨時更換專家重新撰寫。整個寫作團隊努力按照蔣孔陽的高標準分卷寫作,十年磨一劍,終于在1999年國慶40周年前夕得以出版。關鍵在于這部通史是由一批中國學者運用馬克思主義觀點與方法梳理、研究、書寫的西方美學史著作?？梢哉f,這套通史在國際上也是當代中國美學家們對世界美學的一大貢獻!

二、 先秦音樂美學思想研究

蔣孔陽對中國古典美學一直情有獨鐘,早就計劃系統地研究中國古代的美學思想;除了對先秦音樂美學的研究之外,蔣孔陽還對唐詩美學和中國繪畫美學進行過研究,在國內外的講學中,他還專門講授過孔子的美學思想等。

從1975年開始,蔣孔陽被允許回到教研組,但還沒有被允許參加教學和研究工作。他可以有大量的時間到剛剛恢復開放的復旦大學圖書館看書,開始研究先秦音樂美學思想。到1976年底,蔣孔陽完成了《先秦音樂美學思想論稿》一書的初稿,1984年基本完成了書稿。經過兩年的修改,《先秦音樂美學思想論稿》一書由人民文學出版社出版。原計劃寫的《評〈易傳〉的音樂美學思想》和《評〈呂氏春秋〉的音樂美學思想》因恢復正常教學和研究工作后,無暇繼續下去,只好忍痛割愛了。蔣孔陽晚年曾回憶說:“在我編、譯、著的這十多本著作中,影響較大的是《德國古典美學》,而我自己特別心愛的則是《先秦音樂美學思想論稿》。這原因,首先是因為我是中國人,寫中國的東西,特別感到親切?！?78)蔣孔陽:《且說說我自己》,《蔣孔陽全集》第4卷,上海:上海人民出版社,2014年,第439頁。后來,蔣孔陽在與弟子郜元寶的談話中還說過:“我自己最有心得的是《先秦音樂美學思想論稿》?！?79)見《蔣孔陽:且說說我自己》,上海:上海文藝出版社,2008年,第345頁。足見蔣孔陽對這本書的重視。

在看書過程中,蔣孔陽發現先秦時期的各種文獻中有許多討論音樂的資料,從而認識到音樂在中國古代社會生活中的重要性。蔣孔陽把中國上古時期的音樂美學思想看成是最早的美學思想。蔣孔陽說:“在各門藝術當中,我國古代的音樂特別發達,而且有關音樂的論述又特別多,因此,探討我國古代的音樂美學思想,應當說是研究我國古代美學思想的一個重要環節。我們甚至可以這樣說,我國古代最早的文藝理論,主要是樂論;我們古代最早的美學思想,主要是音樂美學思想?！?80)蔣孔陽:《先秦音樂美學思想論稿》,《蔣孔陽全集》第1卷,上海:上海人民出版社,2014年,第394、450、398頁。他從顧頡剛主編的《古史辨》中看到好幾篇談論陰陽五行的論文,都聯系音樂討論陰陽五行,根據這些文章提供的線索,蔣孔陽又去查閱了《左傳》《國語》《呂氏春秋》等書,構思了《陰陽五行與春秋時的音樂美學思想》一文。接著,他又陸續寫了關于孔子、墨子、老子、莊子、孟子、荀子、商鞅、韓非子等人音樂美學思想的論文,揭示了先秦音樂美學思想發展的內在規律。

他在書中將審美意識與美學思想相結合,揭示了先秦音樂的總體性特征以及音樂在當時社會生活中的重要地位,并聯系中國上古時期的哲學思想和現實生活分析先秦音樂美學思想,分別論述了不同人的音樂美學思想,從整體與個體、歷時與共時、史與論的辯證關系中,闡釋了先秦美學思想的總體風貌和個體差異,揭示了先秦音樂美學思想形成和發展的歷程。在先秦音樂美學思想的具體研究中,他延續自己在《德國古典美學》一書中的做法,把先秦諸子的音樂的美學思想看成是一個整體,在整體視野下考辨他們的異同,對其中的“和”、“禮”等核心范疇進行了具體闡釋,形成了獨特的研究方法。

首先,蔣孔陽重視揭示先秦音樂思想產生的社會背景,及其在各自哲學思想中的地位,討論哲學觀念等與音樂思想的關系。蔣孔陽說:“我們要明白其中演進和轉化的痕跡,還得從當時整個社會政治形勢的變化和諸子百家的興起談起?！?81)蔣孔陽:《先秦音樂美學思想論稿》,《蔣孔陽全集》第1卷,上海:上海人民出版社,2014年,第394、450、398頁。在殷商西周時期,人們對“天”、“帝”的信仰和巫術等來論述音樂美學思想,到了春秋時期,他則結合陰陽五行等哲學觀念討論音樂在社會生活中的地位和作用。

他把當時的音樂思想放到當時的禮樂制度中去考釋音樂思想及其各自主張的產生及其緣由,并結合當時社會和生產中的地位加以闡述。蔣孔陽說:“‘樂’決不止是單純的歌唱鐘鼓之類,它的作用和意義,也決不僅僅限于音樂活動本身。它是人類文化活動的總稱,關系到政治的隆替,國家的興衰,以至個人的禍福等?！?82)蔣孔陽:《先秦音樂美學思想論稿》,《蔣孔陽全集》第1卷,上海:上海人民出版社,2014年,第394、450、398頁?！霸谙嗷フ撾y、相互批駁的當中,‘禮樂’問題愈來愈研究得深入細致,‘禮樂’問題的‘爭鳴’也就成了我國先秦時代音樂美學思想發展中的一件大事?！?83)蔣孔陽:《先秦音樂美學思想論稿》,《蔣孔陽全集》第1卷,上海:上海人民出版社,2014年,第455、396、454～455頁。蔣孔陽提出:“中國在孔子禮樂思想的指導下,我們的美學思想追求的不是人與自然的對立,而是人與自然的綜合、調和,到達平衡、和諧?！?84)蔣孔陽:《孔子的美學思想》,《學術月刊》2000年第6期。

其次,他認為音樂實踐是音樂理論的基礎,因此主張結合音樂實踐討論音樂理論。他說:“關于音樂,也不是先有關于音樂的抽象理論,然后才有音樂的實踐;而是相反的,是先有大量的關于音樂舞蹈等的實踐活動,然后才逐漸形成了一些關于音樂的感想和意見,關于音樂的神話和傳說,最后才形成了某些音樂的理論?！?85)蔣孔陽:《先秦音樂美學思想論稿》,《蔣孔陽全集》第1卷,上海:上海人民出版社,2014年,第455、396、454～455頁。他善于從美學思想和歷史事實中概括音樂思想。

第三,蔣孔陽把先秦諸子關于音樂的不同意見,看成是百家爭鳴的有機組成部分。他說:“這些關于音樂的美學理論,它們都不是因為以某一家的是非為是非,而是各是其是,各非其非,從而在音樂美學思想中,形成了一個熱烈的‘爭鳴’的局面?！?86)蔣孔陽:《先秦音樂美學思想論稿》,《蔣孔陽全集》第1卷,上海:上海人民出版社,2014年,第455、396、454～455頁。他從私家講學和諸子百家的興起出發,討論不同派別的音樂觀及其爭論,超越了儒家一家在禮樂關系中的音樂美學思想。

總之,蔣孔陽第一次系統地研究了先秦音樂美學思想。他立足于音樂在當時的社會生活中的重要作用,從當時社會實踐出發,將審美意識和美學思想相統一,并結合當時的哲學思想狀況,以“禮樂”“和”等核心概念為視點,將先秦音樂美學思想的各個流派看作一個具有內在有機性的整體,在此基礎上發掘出了各家音樂美學思想的獨特性。

三、 中國詩畫美學研究

蔣孔陽中國詩畫美學研究主要包括唐詩美學研究和中國繪畫美學思想研究。在唐詩美學方面,他從中國古代藝術的審美特征出發,把唐詩與音樂、建筑等藝術形式的審美特征進行比較,將對唐詩的審美特征的理論概括與對唐詩的審美賞析相結合,重視唐詩的感染力。蔣孔陽認為:“詩是美的藝術,真正的好詩,必然是美的。唐詩是中國詩的代表,是中國古代文化中詩藝的結晶,因此,唐詩應當是美的?！?87)蔣孔陽:《唐詩的形成及其美學特點(遺稿)》,《蔣孔陽全集》第5卷,上海:上海人民出版社,2014年,第109、110、121頁。他提出詩歌的美包括音樂美、建筑美或視覺美、個性美和意境美四個方面。

首先,蔣孔陽通過詩歌的音韻和音樂的韻律的比較,論述了唐詩的音樂美。唐詩本身的音韻是美的,唐詩的感染力與聲音的感染性密不可分,我們能根據聲音的高低和節奏的快慢感受其中的情感。蔣孔陽說:“我們聽音樂,不一定聽得懂,但那美妙的旋律和分明的節奏,卻無不處處扣人心弦,感到聲音的美。美的詩歌也是這樣,它的聲音、節奏,讀起來就叫人感到美?！?88)蔣孔陽:《唐詩的形成及其美學特點(遺稿)》,《蔣孔陽全集》第5卷,上海:上海人民出版社,2014年,第109、110、121頁。讀者通過吟哦唐詩感受其中所蘊藏的音樂美。他認為唐人繼承了六朝詩歌的格律,進行了合理的完善,使唐詩既符合格律又自然清新,富有音樂性美感。唐人主要是通過對偶、平仄、押韻和節奏等方法使字數整齊,韻律和諧,使練字遣詞更加嚴謹,增強了詩句的音樂性美感,并使詩句協調宛轉,與特定的內容和意義相協調,給人自然和諧的感覺。

其次,蔣孔陽還討論了唐詩的建筑美或視覺美。這所謂建筑美是一種象征性的比喻,指的是“唐詩善于化虛為實,化動為靜,通過具體意象的描寫,把本來按照時間順序流逝的時間藝術,變得具有空間的立體感”(89)蔣孔陽:《唐詩的形成及其美學特點(遺稿)》,《蔣孔陽全集》第5卷,上海:上海人民出版社,2014年,第109、110、121頁。。一方面,建筑的材料都是實的,但建筑師持實為虛,能把有限的空間和無限的宇宙連接起來,唐詩也有這樣的特點?！疤圃娊洺Ｓ靡恍嵲诘?、具體的詞語形成具體可感的意象,對于這些意象之間的關系,作者不作任何分析,而讓讀者自己去品味。這就使唐詩這樣一種在時間中流逝的藝術,能夠由某種幻覺在特定的空間中凝固下來,取得建筑的立體感?！?90)王懷義:《論蔣孔陽中國古典美學的研究方法》,《美與時代》(下)2011年第9期。同時,唐代詩人還善于運用中國畫中“以小觀大”的方法,把詩塑造成具有建筑空間的美感,使無限遼闊的宇宙空間凝縮為一兩句詩,給人以美的感受。

第三,蔣孔陽還強調了唐詩的個性美。蔣孔陽說:“詩要有個性。愈是深刻久遠的東西,愈是具有獨一無二的個性。唐詩正因為有個性,所以具有永恒的生命?！?91)蔣孔陽:《唐詩的審美特征》,《蔣孔陽全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第587頁。他認為一首詩成功不成功,除了押韻、平仄、對偶等這些形式的因素,以及題材、主題等內容因素外,個性特色是最根本、最重要的因素。個性特色作為詩歌成功的標志一如個性特征是一個人成熟的標志一樣。個性美是蔣孔陽對唐詩美的精當歸納。他說:“美和個性是分不開的,愈是美的東西,愈是有個性。唐詩是中國詩歌發展的頂峰,它之所以美,也在于它有個性,李白、杜甫、王維、孟浩然、高適、岑參……這一系列唐詩中燦爛的群星,他們都是高度有個性的人物,因此,他們都寫出了高度有個性的詩。他們的詩,沒有例外的,都具有個性的美?！?92)蔣孔陽:《唐詩的形成及其美學特點》(遺稿),《蔣孔陽全集》第5卷,上海:上海人民出版社,2014年,第127、134、121頁。蔣孔陽認為,唐詩的個性美是千差萬別的。例如李白詩的自然,就不同于陶淵明、謝靈運的自然,更不同于王維、孟浩然的自然。他的謫仙式的自然,在于性情的真摯,心胸的開闊。杜甫則顯得細致深刻,反復沉吟,耐人尋味。他生動地揭示出對象的個性特征,但又停留在個別之中,提煉和升華為一種富有個性色彩的普遍哲理。其他如李商隱等人,也在獨特的書寫中,呈現出自己冷僻憂郁、處境孤寂的獨特體驗,體現其獨特的個性。

第四,蔣孔陽還強調了唐詩的意境美。他把意境理解為詩歌的境界,尤其強調了唐代詩歌中心物感應的特點。他認為詩境思想在唐代的提出和發展,有力地推進了唐詩的審美理想,成為唐詩的基本特征和品評標準,從中體現出情景相生、生意盎然和韻味無窮的特征。蔣孔陽指出:“每一首詩,都應當是一幅完整的藝術天地,一個自成一統的藝術世界,這樣的藝術天地和藝術世界,就是意境?！姼璧囊饩?應當是詩歌形象特點的具體體現。我們說,一首詩有意境,那就是說,在這首詩里,詩人把他感于外而動于中的思想感情,凝聚到藝術形象中來了,變成了具體的生活畫面?！?93)蔣孔陽:《唐詩的形成及其美學特點》(遺稿),《蔣孔陽全集》第5卷,上海:上海人民出版社,2014年,第127、134、121頁。正是在此基礎上,蔣孔陽強調了內容與形式、言與意、自然與人為的高度統一,從中體現了大千世界盎然的生意,和詩人對人生的美好的憧憬。

蔣孔陽從以上四個方面概括了唐詩的審美特征,他把欣賞與批評結合起來,通過具體的作品賞析進行理論闡發,讓人獲得審美的享受和啟迪。蔣孔陽說:“音樂、建筑和詩,是不同的藝術部門,它們各自有自己的性質特征,我們不能把它們混淆。但是,它們又并不是絕對地相互孤立的,它們有相通之處。正是這種相通之處,使它們具有某些類似的特點。我們談唐詩的音樂美和建筑美,并不是說,唐詩就像音樂和建筑,而是說,唐詩在某些方面,具有音樂或建筑的特點,因而具有音樂的美或建筑的美。這音樂美和建筑美,只是一種象征性的比喻,因此,它們之間只具有比喻的關系而并不是實質性的關系。那就是說,我們只能說唐詩具有某些音樂或建筑的特點,可是絕對不能說,唐詩就是音樂或建筑?！?94)蔣孔陽:《唐詩的形成及其美學特點》(遺稿),《蔣孔陽全集》第5卷,上海:上海人民出版社,2014年,第127、134、121頁。這跟他美學理論中談到的“通感”不無關系。

蔣孔陽還寫了一些關于唐詩賞析的文章,對一些唐詩作品進行賞評。他在《李商隱〈無題〉詩二首賞析》一文中評析了李商隱詩中用典與情感的關系:“李商隱就這樣把典故和用事,溶進了深厚的感情里,化成了感情的五彩花。它們固然增加了理解的難度,但卻增加了詩歌的美,使詩具有了更為廣闊的歷史內容、更為深遠的意義,更帶有普遍性?！?95)蔣孔陽:《李商隱〈無題〉詩二首賞析》,《蔣孔陽全集》第4卷,上海:上海人民出版社,2014年,第80、81頁。他還說:“李商隱的《無題》詩,痛苦很深,表現得也很深,他不僅不淡化,不忘卻,而且有意識地加以挖掘,加以渲染,并貯存到記憶的倉庫中去,長期地加以咀嚼。但是,他又不是大喊大叫,痛哭流涕,而是暗暗地忍受著,在沉靜中進行品嘗和回味。茶愈品愈香,李商隱詩中所表現的痛苦,似乎也愈品愈美?！?96)蔣孔陽:《李商隱〈無題〉詩二首賞析》,《蔣孔陽全集》第4卷,上海:上海人民出版社,2014年,第80、81頁。從中體現了他對李商隱詩中情感的獨特評價。正是在這些具體分析中,蔣孔陽提出了他的唐詩美學觀點。

中國古代繪畫美學研究是蔣孔陽中國古典美學研究的主要方面。他在1982年曾經指出:“研究中國繪畫形成和發展的歷史,研究中國繪畫自成體系的美學理論,總結中國繪畫民族性的特點及其卓越的貢獻,從而促進社會主義時代中國繪畫的提高與進一步的發展,應當說是當前中國繪畫界和美學界的一個重要課題?！?97)蔣孔陽:《伍蠡甫〈中國畫論研究〉序》,《蔣孔陽全集》第4卷,上海:上海人民出版社,2014年,第325頁。他把中國獨特的繪畫美學提升到重要位置。他對中國古代繪畫美學思想的論述主要體現在以下幾個方面:

首先,他重視中國繪畫和繪畫美學的動態發展歷程。蔣孔陽說:“一個民族繪畫的風格及其美學理論的形成,必非一朝一夕,而是積土成山、積木成林,在漫長的歷史過程中逐漸發展起來的。這樣,我們研究中國的畫論,就應當有一個歷史的觀點,從歷史的過程中來討論它的起源、演變和發展?！?98)蔣孔陽:《伍蠡甫〈中國畫論研究〉序》,《蔣孔陽全集》第4卷,上海:上海人民出版社,2014年,第325頁。他在中國繪畫的歷史發展過程中揭示中國繪畫的特點和中國繪畫美學思想的特點。他把中國古代的繪畫追溯到新石器時期“陶器上的各種花紋、式樣,不僅有了線條的變化、顏色的運用,而且有了明暗虛實的對照”(99)蔣孔陽:《中國古代繪畫中所表現的美學思想》(遺稿),《蔣孔陽全集》第5卷,上海:上海人民出版社,2014年,第153、199、205、180、207、213頁。,并結合中國古代學者的繪畫思想評介了“書畫同源”,漢代的壁畫、人物畫和唐宋元時代文人畫、山水畫等特點,尤其強調了中國畫寫意等的特點。他對明清時代中國畫的幾種趨勢,從明四家到清代的明朝遺老、董其昌與四王以及揚州八怪,概括總結了他們的繪畫特點。在此基礎上,蔣孔陽總結了中國古代繪畫的基本特點,包括筆墨、線條、以大觀小、超越時空等特點。

在此基礎上,蔣孔陽概括了中國古代繪畫美學思想四個方面的特點:

首先,蔣孔陽認為中國古代繪畫是在形似與神似統一的基礎上強調美在神似。他通過中西繪畫的比較和對繪畫真實性理解的過程,包括一些典故,論述了中國繪畫從強調形似到神似的發展歷程和內在原因,包括佛學帶來的形神關系的辯論,及其對中國繪畫強調神似的影響等。神似問題從人物畫逐步擴展到山水畫和花鳥畫,揭示了神似在中國畫中的特點、價值和意義。

其次,蔣孔陽強調中國古代繪畫在“師造化”和“法心源”的統一中強調美在畫家的人品和修養。他認為中國畫以書法和文學作為畫學的根底。一方面,中國古代畫家師法造化,擁抱自然,從自然中獲取靈感。另一方面,中國古人重視畫家的人品,認為畫品源自人品。蔣孔陽說:“畫家深入到自然中,涵茹潛泳,與自然生活在一起,呼吸在一起,從而使自然滲入畫家的靈魂當中,成為畫家整個人品的一個組成部分?！?100)蔣孔陽:《中國古代繪畫中所表現的美學思想》(遺稿),《蔣孔陽全集》第5卷,上海:上海人民出版社,2014年,第153、199、205、180、207、213頁。師造化不僅是畫家的繪畫方式,更是畫家的生活方式。蔣孔陽認為畫家在“遷想妙得”之中,為山川寫照、傳神,還寄托了畫家的情思和意趣,表現出畫家的人品和性情修養。畫家需要讀萬卷書,行萬里路,增廣見聞,使畫家的本質力量在繪畫作品中得到實現,成就繪畫境界的美。

第三,蔣孔陽還認為,中國繪畫美學在個體與整體的統一中,強調美在整體的境界。他通過具體的繪畫和畫論深入討論了中國古代繪畫的美在整體境界的特點。這種整體的境界首先表現在人物、山川的構圖上。蔣孔陽說:“一幅畫,也是由個體和整體構成的。如一幅人物畫,眼睛、鼻子等是個體,整個人物則是整體。至于一幅山川畫,則一棵樹,一幢房子,一個人是個體;整幅畫則是一個整體?！?101)蔣孔陽:《中國古代繪畫中所表現的美學思想》(遺稿),《蔣孔陽全集》第5卷,上海:上海人民出版社,2014年,第153、199、205、180、207、213頁。蔣孔陽還認為中國畫:“它不僅受到其他藝術在思想上和藝術上的影響,而且直接把書法、詩歌、題款、鈐印、裝裱等結合在一道,形成一種以畫為主的綜合藝術。畫家往往同時是書法家、詩人,甚至也可能同時是金石鐫刻家。詩、書、印、裱等,成了輔助畫的必不可少的有機組成部分。中國的山水畫,與音樂也有密切的關系?！?102)蔣孔陽:《中國古代繪畫中所表現的美學思想》(遺稿),《蔣孔陽全集》第5卷,上海:上海人民出版社,2014年,第153、199、205、180、207、213頁。這種整體觀更體現在內在的境界上。他認為:“中國古代繪畫著重整體境界的描寫,它的主題,不是描寫某一個地方,某一個人,而是表現某一種情趣,某一種境界。而人和物都不過是表現這種情趣和境界的工具。正因為這樣,所以中國山水畫中的人物,常常只是一種人的姿態,甚至連眉毛眼睛都沒有。也正因為這樣,所以中國山水畫的取景常常很大,崇山峻嶺,長河遠渚,綿綿邈邈,有山重水復云煙浩蕩之概。就是在這樣的一種境界中,畫家抒發了他的個性,表現了他的愛好和性情?！?103)蔣孔陽:《中國古代繪畫中所表現的美學思想》(遺稿),《蔣孔陽全集》第5卷,上海:上海人民出版社,2014年,第153、199、205、180、207、213頁。這就不僅超越了具體的物象形態,而且表現了人物和山川的整體形態和畫家的獨特個性,并且從中呈現出高遠的境界。這種境界是在情景交融、虛實相生中呈現出來的,在筆墨和線條中傾注了個體的生命和情感,在時空交錯中通過藝術語言傳達出來?！爸袊糯L畫所要表現的整體境界,是說不僅要畫出畫中的人物、事物,而且要渲染和烘托出當時的整個情境和意蘊,要把個體放在整體中來表現?！?104)蔣孔陽:《中國古代繪畫中所表現的美學思想》(遺稿),《蔣孔陽全集》第5卷,上海:上海人民出版社,2014年,第153、199、205、180、207、213頁。

第四,蔣孔陽從自然與道來闡釋中國繪畫中審美理想的最高境界。他認為自然與道的關系是現象與本質的關系,兩者是一個統一的整體。這在儒道兩家都是統一的,他認為:“中國哲學重視‘道’,但他們對于道的認識,偏于感性的直觀,也就是在直觀中,把道作為渾然的整體來把握。這一方式,使他們趨向于中和矛盾。在人與自然,個人與社會之間,都采取中庸之道。在人與自然之間,重視‘天人合一’?！?105)蔣孔陽:《中國古代繪畫中所表現的美學思想》(遺稿),《蔣孔陽全集》第5卷,上海:上海人民出版社,2014年,第219頁。

由上可見,蔣孔陽晚年在中國繪畫美學的研究方面下了很大功夫,初步形成了較為系統的理論和觀點。他從中西方繪畫美學的比較中發現異同,揭示中國繪畫美學的獨特性,并在中國繪畫的起源和發展中闡釋中國畫審美特征的歷史生成,使繪畫美學思想與繪畫發展史相輔相成,相得益彰。

中國詩畫美學是蔣孔陽晚年美學思想的重要內容。他認為:“學習中國美學史,應當先學一點西方美學,然后在中西美學思想相互比較的當中,來開掘和整理中國古代的美學思想?！?106)蔣孔陽:《對中西美學比較研究的一些想法》,《蔣孔陽全集》第4卷,上海:上海人民出版社,2014年,第78、71頁。他主張在中西美學比較研究的過程中建立有中國特色的美學理論。并對中國傳統美學思想繼續進行研究,寫下了關于唐詩美學和中國繪畫美學的諸多手稿和大量的筆記?？上в捎谑Y孔陽晚年健康狀況一直不好,加之在提攜中青年學者方面花費了更多的精力,因而沒有更多的時間和精力對大量的中國古代美學思想的讀書筆記進行整理、總結和歸納,這是非常遺憾的。蔣孔陽在評價中國古代美學思想的時候說:“它們有的附麗于哲學著作,有的孕蓄于有關文藝論著之中。還有的則具體體現在文物和器用之中。正因為這樣,所以研究古代的美學思想,既可以從哲學出發,也可以從有關的文藝論著出發,還可以從文物的考證出發。比較起來,西方的美學思想更多地表現在哲學著作中。因此,西方多把美學思想與哲學思想聯系起來研究;中國古代的美學思想,固然離不開哲學,但卻更多地表現在文藝論著,如文論、詩論、書畫論、樂論等等之中,因此,更多地聯系文藝論著來探討美學思想,似乎是中國古代美學思想研究的一個重要特點?！?107)蔣孔陽:《郁沅〈中國古典美學初編〉序》,《蔣孔陽全集》第4卷,上海:上海人民出版社,2014年,第243～244頁。他正是在這種對中西美學思想表現形式的比較中,尋求符合中西美學研究對象的方法,也正是因為有著這樣的認識,蔣孔陽先生重點選擇了中國古代的音樂美學思想、唐詩美學和中國古代繪畫美學思想進行研究。

四、 比較美學研究

蔣孔陽重視從中國具體的文藝美學思想中概括美學思想的特點,同時他尤其重視從中西比較中揭示中國美學的基本特征。他認為:“學習中國美學史應當先學一點西方美學,然后在中西美學思想相互比較的當中,來開掘和整理中國古代的美學思想?！痹诜治鲋袊嬙谛嗡坪蜕袼频慕y一中重視神似特征的時候,他列舉了奧斯本《美學與藝術理論》的相關闡述,說明西方在19世紀中葉之前,主要從形似的角度討論繪畫的美。他說:“中國早期,對于繪畫的美學觀點,也是強調形似的?！谥袊鴱墓诺浇竦拿缹W思想中,也沒有斷過。但是,隨著繪畫與文人的關系愈來愈密切,隨著繪畫愈來愈向著寫意的方向發展,輕形似而重神似的美學思想,在中國繪畫美學的著作中,也愈來愈占優勢了?！?108)蔣孔陽:《“形似”與“神似”——中國古代繪畫美學思想學習筆記之二》,《蔣孔陽全集》第4卷,上海:上海人民出版社,2014年,第92頁。從中揭示了中國畫審美特點的發展及其價值。

蔣孔陽孜孜不倦地從事中西方美學的比較研究,一生都在建立有中國特色的美學理論,并促進中國美學走向現代和走向世界而努力。1984年10月,在湖北省美學學會召開的中西美學與藝術比較討論會上,蔣孔陽做了題為《對中西美學比較研究的一些想法》的發言。在發言中,他對自己的中西美學比較研究作了初步總結,并提出了中西美學比較研究的基本條件和研究方法。他提出:“要自覺地把我國的美學納入世界的范圍,經過比較,為建立具有中國特色的馬克思主義美學體系而準備條件?！?109)蔣孔陽:《對中西美學比較研究的一些想法》,《蔣孔陽全集》第4卷,上海:上海人民出版社,2014年,第78、71頁。他主張我們的美學研究,不再滿足于中國美學或西方美學的單方面的研究,主張對中西美學進行比較研究,建立一種既適應中國美學化的傳統,又符合世界現代化潮流的美學體系。他既反對黑格爾、鮑?？菢訉χ袊缹W抱有偏見的西方學者,也反對國人抵制和排斥西方美學,主張對中西美學均需有所了解,才能在比較中取長補短,相互學習。中國古代美學思想本來就是在多民族的融合會通中成長起來的。中西的文學藝術有很多可以互相欣賞的地方,學習中國美學思想的人必須懂得一點西方美學,學習西方美學的思維方法。學習西方美學也可以使中國美學更具有邏輯性和系統性,使中國美學在當代能被世界所接受,在世界美學中占有一席之地。

蔣孔陽在《郁沅〈中國古典美學初編〉序》中還說:“西方美學思想有一套完整的名詞術語、范疇系統,從而構成了西方美學獨立的體系。中國古代的美學思想,也自有一套名詞術語、范疇系統,因而也是自成體系的。但是,由于我們對中國古代的美學思想研究不夠,整理和疏通不夠,因此,這些名詞術語、范疇系統,看起來,就似乎各自獨立,互不相關,因而似乎不成體系。怎樣把中國古代美學思想中的這些名詞術語、范疇系統,加以整理,使它們之間的繼承和革新的關系,使它們的歷史發展和它們在各個美學家身上的具體運用,能夠了然于目,成為中國古代美學思想獨具特色的遺產和財富,就應當是研究中國古代美學思想的同志,共同努力的目標之一?！?110)蔣孔陽:《郁沅〈中國古典美學初編〉序》,《蔣孔陽全集》第4卷,上海:上海人民出版社,2014年,第244、245、245頁。他主張通過中西比較,借鑒西方的美學方法,看到中西美學的異中之同和同中之異,讓中國美學在世界美學中更好地發揮作用。

通過與西方美學思想的對比,蔣孔陽研究了先秦音樂美學思想、唐詩美學和中國古代繪畫美學思想的特點。他說:“中國古代并沒有美學這么一門學科,但美學思想卻大量存在。它們有的附麗于哲學著作,有的孕蓄于有關文藝論著之中。還有的則具體體現在文物和器用之中。正因為這樣,所以研究古代的美學思想,既可以從哲學出發,也可以從有關的文藝論著出發,還可以從文物的考證出發。比較起來,西方的美學思想更多地表現在哲學著作中。因此,西方多把美學思想與哲學思想聯系起來研究;中國古代的美學思想,固然離不開哲學,但卻更多地表現在文藝論著,如文論、詩論、書畫論、樂論等等之中,因此,更多地聯系文藝論著來探討美學思想,似乎是中國古代美學思想研究的一個重要特點?！?111)蔣孔陽:《郁沅〈中國古典美學初編〉序》,《蔣孔陽全集》第4卷,上海:上海人民出版社,2014年,第244、245、245頁。他正是在這種對中西美學思想表現形式的比較中,尋求符合中西美學研究對象的方法,也正是因為有著這樣的認識,蔣孔陽先生重點選擇了中國古代的音樂美學思想、唐詩美學和中國古代繪畫美學思想進行研究。

蔣孔陽主張中國美學研究要借鑒西方美學的思維方法,以增強中國美學思想的邏輯性和系統性,并運用這種邏輯性和系統性,解釋和闡述中國古代的美學思想,使之有助于中國美學的理論化、系統化,促進中國美學現代轉換。他認為,在思維方法上,西方美學著重從感性到知性再到理性,著重從客觀對象出發,經過邏輯的分析和綜合,達到體系的建立;而中國美學看重感性,不看重客觀對象,強調道與自然,強調整體把握,這樣就很難建立體系,有些觀點以玄解玄,最后走向不可理喻,這是中國美學的一個局限。所以,他認為,研究中國古代美學需要“還古人的真面目”、“以古釋古”。他說:“我們不能望文生義,更不能把今天的用法強加于古人,我們研究古人,必須還古人的真面目。為了辦到這一點,我認為應當以古釋古?！?112)蔣孔陽:《郁沅〈中國古典美學初編〉序》,《蔣孔陽全集》第4卷,上海:上海人民出版社,2014年,第244、245、245頁。在此基礎上,還需要借鑒西方,面向當代,“以今釋古”,用今天的語言對其做出科學闡釋,使之適應當代美學的需要。

蔣孔陽夫人濮之珍曾這樣評價蔣孔陽對中國文學理論和美學理論研究:“他心里是很想寫出具有中國特色的文學理論和中國美學方面的著作。在這方面,他做了一些努力,在他自己的著作中,他偏愛《先秦音樂美學思想論稿》,就是想寫出具有中國美學特色的開端。在家中整理他的書稿,有十本讀書筆記,都是關于中國美學的?？上觳患倌?他沒有時間寫了,來不及了?！?113)見《美學與藝術評論》(第六輯),上海:復旦大學出版社,2002年,第18頁?！皩χ袊缹W思想進行系統研究,是蔣孔陽晚年一直思考的問題,但一個人的精力畢竟有限,而且他晚年的健康狀況一直不好,直接影響了他的中國古代美學研究工作?！?114)朱志榮、王懷義:《蔣孔陽學案》,《上海文化》2015年第6期。盡管如此,他仍然勉力工作,在先秦音樂美學思想、唐詩美學和中國古代繪畫美學思想等方面取得了重要的研究成果,是蔣孔陽美學思想的重要組成部分。

總之,從宏觀的角度看,蔣孔陽一生所進行的美學研究,都是中西美學的比較研究。他在參證西方美學、特別是德國古典美學研究的基礎上研究中國古代美學,揭示中西美學各自的特征,又在求同存異,從具體實證材料出發。他撰寫的《德國古典美學》和主編的《西方美學通史》,反映了他研究西方美學的成果,而他的先秦音樂思想研究、唐詩美學和中國繪畫美學的研究成果體現了他對中國古典美學研究的重要貢獻。而《美學新論》則既反映了他對中西美學的融通,又反映了他將馬克思主義實踐美學思想與當代審美實踐相結合的成果。蔣孔陽的美學思想是一種通向未來的美學,對當代中國美學思想的進一步發展產生了重要影響。

五、 文學理論研究

蔣孔陽從20世紀50年代開始,以嚴謹的態度進行文論研究,發表了若干相關論文,形成了自己的文論思想。他在1957年先后出版了《文學的基本知識》和《文學藝術的特征》兩書,到1980年,他又與時俱進,出版了《形象與典型》一書,給我們留下了豐富的文論思想,并在批評實踐中得以闡發和展開。這些思想主要包括創作個性、情感本位、形象與形象思維和典型等問題。

首先是創作個性問題。蔣孔陽高度重視和突出作家的創作個性,這在當時尤其難能可貴。當時文論界受蘇聯以認識論、反映論體系為特點的文論影響頗深,不重視作家創作的個性特點,而他不拘于此,重視創作個性和價值論,強調作品對人的感染力。他對普遍人性給予充分的重視,尤其充分重視人的個性特征,反對“用行政領導的方式”對待文學事業,認為“這種做法,完全抹殺了文學的特征,束縛了作家的創作個性”(115)蔣孔陽:《文學的基本知識》,《蔣孔陽全集》第1卷,上海:上海人民出版社,2014年,第49、11、26、174、28、31、9～10、10、16、12、60頁。,要求文學體現藝術自身的規律。他引述了高爾基把文學稱為“人學”的思想,并深入進去,主張文學“研究人的各個方面,它把人當做一個有生命的整體來寫”(116)蔣孔陽:《文學的基本知識》,《蔣孔陽全集》第1卷,上海:上海人民出版社,2014年,第49、11、26、174、28、31、9～10、10、16、12、60頁。,作家“應當深入到實際生活的核心中去,用自己的心靈去感受、觀察和體驗生活中每一次脈搏的跳動……”(117)蔣孔陽:《文學的基本知識》,《蔣孔陽全集》第1卷,上海:上海人民出版社,2014年,第49、11、26、174、28、31、9～10、10、16、12、60頁。他重視作家的心靈感受和體驗,提出了“抒情詩是以詩人主觀的感受,作為描寫的中心的。一切都從詩人自己的感受出發,都通過他的感受來表現,并都帶上他的主觀的抒情色彩?！?118)蔣孔陽:《文學的基本知識》,《蔣孔陽全集》第1卷,上海:上海人民出版社,2014年,第49、11、26、174、28、31、9～10、10、16、12、60頁。這些與當時的蘇聯文論和在蘇聯影響下的國內文論格格不入。為此,他受到了批判,但他并不屈服,表現出對于真理的堅持與執著。

蔣孔陽反對庸俗社會學的觀點,強調個性與他對人性的看法結合在一起。他主張人性具有共同性和復雜性。他認為山水詩中的感情等是人之常情,具有共同性,并舉了杜甫的《絕句》“兩個黃鸝鳴翠柳”、蘇軾的《吟湖上后雨初晴二首》和王維的《山居秋暝》等詩為例加以論證,這在當時尤其難能可貴。他還以賀知章的《回鄉偶書》和蘇軾的《題西林壁》為例說明具有普遍意義的人生經驗和體會。

他在討論典型問題時也突出強調典型鮮明的個性特征。與季摩菲耶夫和畢達可夫相比,他著重強調典型的個性特征。他認為典型性格“具有鮮明的個性特征,是在特殊的環境中特殊的個別存在”(119)蔣孔陽:《文學的基本知識》,《蔣孔陽全集》第1卷,上海:上海人民出版社,2014年,第49、11、26、174、28、31、9～10、10、16、12、60頁。。他還說:“典型性格始終是與個性有機地結合在一起的,而且是通過個性的形式來表現的;而個性又是始終活在生活的當中,具有像生活本身一樣復雜而又多種多樣的形式的?！?120)蔣孔陽:《文學的基本知識》,《蔣孔陽全集》第1卷,上海:上海人民出版社,2014年,第49、11、26、174、28、31、9～10、10、16、12、60頁。所以,他所理解的典型形象,是生動的具有鮮明個性的形象。

其次是情感本位。蔣孔陽重視文學中的感情和感性特點,重視文學作品對讀者的感染力。他認為這是文學的特征和特殊規律。在文學作品的內容上,蔣孔陽強調思想和感情的統一。蔣孔陽認為文學作品要從感情上打動讀者,使讀者在感情上得到滿足,受到陶冶。他說:“只有思想,而沒有感情,這樣的作品,無論它所反映的生活事件多么重大,它所表現的思想內容多么深刻,都將是干枯的,不能激動人心的,因而也將不是好的作品。相反的,真正是偉大的優秀的作品,它們都能在感情上激動讀者,引起讀者的共鳴。不少人讀《紅樓夢》,讀得哭了起來,不就是明顯的例子嗎?”(121)蔣孔陽:《文學的基本知識》,《蔣孔陽全集》第1卷,上海:上海人民出版社,2014年,第49、11、26、174、28、31、9～10、10、16、12、60頁。

他還強調文學的感性形象特征。他說:“文學藝術則是通過個別的、具體的、感性的并且能喚起美感的形式,來反映現實?！?122)蔣孔陽:《文學的基本知識》,《蔣孔陽全集》第1卷,上海:上海人民出版社,2014年,第49、11、26、174、28、31、9～10、10、16、12、60頁。他以白居易的《憶江南》為例,說明詩中通過江花、江水等具體的畫面喚起美感的感性形式,從而反映了現實生活。他說:“這種由于藝術形象所引起的感情上的滿足,我們稱為美感?！?123)蔣孔陽:《文學的基本知識》,《蔣孔陽全集》第1卷,上海:上海人民出版社,2014年,第49、11、26、174、28、31、9～10、10、16、12、60頁。體現出蔣孔陽對于作品的情感本位的強調與重視。

蔣孔陽強調文學作品的情感本位特征,注重情感的創造性功能。他在字里行間一直在強調情感的價值,強調伴隨著情感的想象的感染力。他認為作家要以切身的情感體驗、樸素自然的語言形式來創造文學形象,讀者只有通過這些形象才能獲得情感的陶冶從而提升自己的精神境界。蔣孔陽推崇文學情感的創造性和自然性,主張“文學是用語言來創造形象”(124)蔣孔陽:《文學的基本知識》,《蔣孔陽全集》第1卷,上海:上海人民出版社,2014年,第49、11、26、174、28、31、9～10、10、16、12、60頁。。他以孟郊的《游子吟》為例,認為:“達到了高度美學要求的藝術作品,往往都是非常平淡的,樸素的?！?125)蔣孔陽:《文學的基本知識》,《蔣孔陽全集》第1卷,上海:上海人民出版社,2014年,第49、11、26、174、28、31、9～10、10、16、12、60頁。他重視文學的自身特征和內在規律,強調生動感人的生活畫面,注重文學作品的藝術性和藝術價值,反對矯揉造作和片面玩弄技巧,認為這會損害情感的自然和樸素。

第三是形象問題。1977年以后,特別是形象思維的大討論以后,蔣孔陽又繼續了他以前的文論思考。他堅持自己五十年代對庸俗社會學的批評,另一方面又將形象研究上升到美學理論的高度,使他的文學理論更深刻、更系統,更重視文學藝術的自身規律。形象、形象思維及典型是蔣孔陽這一時期文論研究的主要問題。這些觀點主要體現在他1980年出版的《形象與典型》一書和相關論文中。

形象與形象性是蔣孔陽研究文學藝術特殊性和特殊規律的方式之一。他認為形象和形象性是文學藝術的基本規定性,不同于日常生活中的形象或抽象的概念,具有自己的獨特性、豐富性和復雜性。當時的文藝理論界由于長期受到機械唯物論的影響,仍然把文學藝術看作政治的傳聲筒,是一定政治口號的替代品,從而忽略了文學藝術的特殊本質。因此,蔣孔陽這一時期對形象和形象性的研究強調文學藝術形象的特殊性、復雜性和生動性,以矯正時弊。

蔣孔陽通過對形象和形象性的分析,論述了文學藝術作品獨特的內在規定性,并從社會生產實踐的角度,考察了形象與社會生活之間的內在關系,論述了形象的豐富性、復雜性和生動性等特點。他首先強調形象對于文學藝術作品的重要性,認為文學的特殊性就在于它的形象性。蔣孔陽說:“文學藝術的特殊性,就在于它的形象性,在于它是通過形象來反映現實生活的?！?126)蔣孔陽:《形象與典型》,《蔣孔陽全集》第1卷,上海:上海人民出版社,2014年,第214、222、216、217、220、250頁。他認為:“形象是文學藝術反映現實生活的一種特殊形式,形象性是文學藝術的基本特征?！?127)蔣孔陽:《形象與典型》,《蔣孔陽全集》第1卷,上海:上海人民出版社,2014年,第214、222、216、217、220、250頁。蔣孔陽還把文學的思想與形象聯系起來,認為分析文學作品必須要分析作品的形象,分析文學形象與其他社會現象不同的地方。這樣,形象和形象性就成了文學作品的獨特規定性。這個觀點對于長期將文學看作政治圖解和政治口號的當時,具有糾正時弊的作用。

蔣孔陽通過把文學藝術中的形象與日常生活中的形象進行比較,分析了形象的獨特性,認為其中具有作家的審美評價和個性色彩。蔣孔陽還根據漢字字形進行考證,認為形象就是顯現和模仿,“就是指外物的形狀和相貌”(128)蔣孔陽:《形象與典型》,《蔣孔陽全集》第1卷,上海:上海人民出版社,2014年,第214、222、216、217、220、250頁。,區別于抽象的概念。同時,他認為“文學藝術是一種意識形態,它既是現實生活的客觀反映,又是文學藝術家的主觀創造”(129)蔣孔陽:《形象與典型》,《蔣孔陽全集》第1卷,上海:上海人民出版社,2014年,第214、222、216、217、220、250頁。,既強調了現實生活的基礎,又強調了主觀創造。因此,文學藝術作品的形象都是豐富多彩、生動活潑的。

蔣孔陽認為,文學藝術形象的獨特性不是作家主觀思想的產物,而是由客觀的社會生活實踐的需要所決定的。文學藝術作品與社會生活中人的靈魂的意向、夢想和追求,愛好和興趣,歡樂和痛苦,都密切地聯系著。因此,蔣孔陽強調文學藝術的形象要表現人和人的生活,把人及其生活當成活生生的生命整體來表現。對待自然山水的表現也是如此,其中“不僅有客觀的自然,而且有人的主觀的思想感情”(130)蔣孔陽:《形象與典型》,《蔣孔陽全集》第1卷,上海:上海人民出版社,2014年,第214、222、216、217、220、250頁。,要按照生活本身的形式,充分表現人的豐富而復雜的思想和感情,讓欣賞者有身臨其境的感覺。因此,他認為生活的特點決定了形象的特點。

第四是形象思維問題。1978年,人們借毛澤東《給陳毅同志談詩的一封信》,展開了關于形象思維的討論。蔣孔陽在繼承自己五六十年代觀點的基礎上把形象思維當作人類的一種重要的思維,以此強調具體生動的形象,強調形象的個性化、性格化和新穎性,強調它的豐富復雜性。他主張:“每個文學家藝術家都應該自覺地遵照形象思維的方法,來進行創作和構思,來反映現實生活中的各種矛盾和斗爭?！?131)蔣孔陽:《形象與典型》,《蔣孔陽全集》第1卷,上海:上海人民出版社,2014年,第214、222、216、217、220、250頁。這是蔣孔陽對形象思維的總體概括。

蔣孔陽具體論證了形象思維的客觀存在。他認為創作形象使用的就是形象思維,并把形象思維與客觀世界聯系起來考察。因為客觀現實世界是豐富多彩的,認識的對象也是紛紜復雜的,人們不可能只采用單一的思維方式來認識世界。而且,蔣孔陽還從亞里士多德、馬克思和毛澤東等人的一些論述中發現了這一點。他結合西方美學和文藝理論發展的歷史,探討了形象思維理論的歷史發展問題,說明了形象思維始終是人們反映世界和認識世界的一種基本的思維方式。

蔣孔陽認為文學藝術的典型是通過形象思維造就的。他說:“文藝創作不是研究和論證形象,而是要塑造形象。為了塑造形象,我們就必須按照形象本身的特點,采用形象思維這一特殊的思維形式,來進行構思。正是塑造藝術形象的特殊需要,決定了形象思維的產生和形成。如果說,生活的特點決定了形象的特點,那么形象的特點也就決定了形象思維的特點?！?132)蔣孔陽:《形象與典型》,《蔣孔陽全集》第1卷,上海:上海人民出版社,2014年,第235、251、255、259、263、229、314頁。因此他反對把形象與思維對立起來。他認為:“文學藝術是以人類社會生活作為反映的對象,它要把社會生活的某些方面按照生活本身那種具體的生動的形式再現到作品中來,使讀者所看到的不是關于生活的某些抽象的概念,而是具體的人物形象,他們具體的命運和具體的思想感情。這樣,作家進行藝術構思,自然就不能采用以用概念來思維為其基本特點的邏輯思維方式,而必須采用以用形象來思維為其基本特點的形象思維方式了?！?133)蔣孔陽:《形象與典型》,《蔣孔陽全集》第1卷,上海:上海人民出版社,2014年,第235、251、255、259、263、229、314頁。形象創造的需要決定了形象思維的客觀存在。

蔣孔陽從現實生活的角度,概括了形象思維的具體性和生動性的特點。他說:“文學藝術家不僅能夠用形象來思維,而且只有按照形象思維的特殊規律,他才能進行藝術構思。只要他對生活有真實的感受,深刻的理解,他也可以像元帥將兵一樣,使生活服從他的指揮,用來塑造他所希望塑造的形象?！?134)蔣孔陽:《形象與典型》,《蔣孔陽全集》第1卷,上海:上海人民出版社,2014年,第235、251、255、259、263、229、314頁。因此,形象思維自始至終地聯系著現實生活,并與作家的主觀感受密切相關。

蔣孔陽還從形象的角度概括了形象思維的個性化和性格化的特點。在現實生活中,任何事物都是有個性的,具有鮮明的個性特點,因此在創作不同對象的時候,就要注意不同對象的個性特征,由此形成了形象思維的個性化特征。蔣孔陽認為:“在個別的形象上面,反復凝思結想,神與物游,直到把形象醞釀成熟,胸有成竹,以至形象誕生為止?！?135)蔣孔陽:《形象與典型》,《蔣孔陽全集》第1卷,上海:上海人民出版社,2014年,第235、251、255、259、263、229、314頁。在構思過程中,“在形象思維的構思中,本質要化為個別的形象,它不是浮現在豐富的生活現象的上面,而是像血液流在血管中一樣,潛伏在作者所描繪的廣闊的生活畫面的中間?！?136)蔣孔陽:《形象與典型》,《蔣孔陽全集》第1卷,上海:上海人民出版社,2014年,第235、251、255、259、263、229、314頁。他尤其重視構思中的物象、想象、表意等特點。另一方面,作家本身的藝術構思也具有個性色彩和自己的性格特征,形成了形象思維的性格化特點。因此,形象思維具有創造的功能,經過藝術家的描寫,整個現實世界都以一種嶄新的面貌呈現出來。所以,形象思維不僅是個別的、具體的,而且還是具有創造性和概括性的,是豐富的和復雜的。

第五是典型問題。20世紀七八十年代,蔣孔陽結合具體的文藝作品和文藝實踐,從文學藝術作品本身與現實生活的基本關系入手討論了文學典型的有關問題,并出版了《形象與典型》一書。他不僅強調典型與現實生活之間的內在邏輯關系,強調個性化和概括性的統一,而且還把典型與形象、形象性等問題聯系起來討論,突出了典型的認識價值和審美價值。這些問題之間相互聯系,彼此構成,形成了嚴密的邏輯體系。

他的典型理論超越了哲學上一般與個別的統一、個性與共性的統一觀點,突出了文學藝術作品典型的個性,強調了文學藝術的創造性,因而在當時別具一格。他認為不僅典型的特征中要通過個別反映一般,而且典型環境也是有著個性特征的。他指出:“典型性必須首先是個別性。只有充分地生動地描寫出具有鮮明的個性特征的藝術形象,這一形象方才可能是典型的?！?137)蔣孔陽:《形象與典型》,《蔣孔陽全集》第1卷,上海:上海人民出版社,2014年,第235、251、255、259、263、229、314頁。他主張個別是形象的個別,形象是個別的形象,但是這種個性又與整體、共性緊密地聯系在一起,從作品的整體聯系中揭示作品的個性特征。

典型既是個別的形象,又要深刻地反映社會生活的本質規律,就涉及到典型化的問題。蔣孔陽認為典型化和個性化是可以統一的。他說:“典型化自始至終離不開單個的人,離不開生活本身那種個性化的形式。個性化是典型化的基礎,要典型化,首先必須個性化。所謂個性化,就是說,不要違背形象的個別性、具體性和生動性的特點,不僅不要違背,而且要特別使之鮮明和突出?！?138)蔣孔陽:《形象與典型》,《蔣孔陽全集》第1卷,上海:上海人民出版社,2014年,第235、251、255、259、263、229、314頁。有個性才能稱之為典型,典型化才能成功。當然,只有個性化還不行,典型化還要做到概括性。作家深入生活之中,對大量偶然現象進行取舍,并通過幻想、虛構和夸張,塑造完整的生活畫面,突出生活的本質,使概括性和個性化統一在典型之中,才能完成典型化的過程。

蔣孔陽認為典型要體現生活本身發展的邏輯過程,通過生活本身發展的邏輯過程來反映生活的本質和規律。因此,作家在塑造典型的時候,應當把典型放到生活的整個發展過程中去,讓它與生活發生千絲萬縷的聯系。這樣,生活發展的歷史潮流和廣闊背景就會給典型的藝術形象不斷地注入豐滿的時代和社會的內容,從而使典型既是個性化的,同時也回響著時代的聲音,反映著社會生活某些方面的本質。所以蔣孔陽說:“忠實于生活的作者,總是尊重生活的邏輯,不斷地發掘生活的邏輯,以使他們的作品能夠深刻地反映生活的本質和規律?！?139)蔣孔陽:《形象與典型》,《蔣孔陽全集》第1卷,上海:上海人民出版社,2014年,第368～369、339、230、229頁。因此,典型來自于現實生活,反映著現實生活的邏輯和規律。

蔣孔陽還討論了典型與典型性之間的辯證關系,界定了兩者不同的內涵和外延。蔣孔陽認為,典型性的概念要大于典型:“文學藝術中的典型,都同時是一定的單個人?！?140)蔣孔陽:《形象與典型》,《蔣孔陽全集》第1卷,上海:上海人民出版社,2014年,第368～369、339、230、229頁。他還說:“典型一般指完整的藝術形象,特別是人物形象;而典型性,則只是某一個細節、某一句對話,深刻地反映了生活的某些本質,都可說有典型性?！?141)蔣孔陽:《形象與典型》,《蔣孔陽全集》第1卷,上海:上海人民出版社,2014年,第368～369、339、230、229頁。在文學藝術作品中,不僅人物形象應當是典型的,具有典型性;而且某些情節事件、自然風景等,都可以是典型的,具有典型性,甚至一個動作、一招一式,也都要力求典型性。即使是一首短小的抒情詩,雖然沒有一個完整的典型形象,但因其所描寫的感情很真摯、很深刻,具有某種普遍的意義,那么它仍然是具有典型性的。因此,典型和典型性既相互聯系又相互區別,具有辯證的關系。

蔣孔陽把典型性與形象、形象性聯系起來討論,論述了典型與形象、典型性與形象性之間的辯證關系。他說:“怎樣通過個別的、具體的、生動的藝術形象,以反映出生活中某些方面的一般規律來,這是典型的基本要求?！?142)蔣孔陽:《形象與典型》,《蔣孔陽全集》第1卷,上海:上海人民出版社,2014年,第368～369、339、230、229頁。典型的真實性和獨特性必須與形象結合起來,才能具有巨大的思想認識意義和強烈的藝術感染力。典型若不與形象結合起來,就會失去它的作用,而形象不與典型結合起來,形象也將失去它的廣度和深度。因此,文學藝術通過現象來反映現實,形象本身首先必須是個別的、典型的。同時,特殊的形象具有典型性,常見的形象也可以具有典型性。只有當個別的形象反映了社會生活某些方面的本質規律,使個別的形象具有某種普遍的社會意義,這時,形象才是典型的。正因為文學藝術形象具有典型性,它才能夠真實地反映生活和生活的本質意義。

第三部分 結束語:一種通向未來的美學

本文為紀念蔣孔陽先生誕辰100周年而作。在本文寫作過程中,我們通過對蔣孔陽先生美學思想和理論的重新學習、思考和研討,又獲得了許多過去所沒有發現的、新的啟發和體會,感到無比欣喜,更增添了對先生的崇敬之情!

全文分為兩大部分:第一部分我們主要概括出蔣先生美學思想從美的實體論走向關系論、從現成論走向創造生成論、從單純認識論走向存在論的理論發展歷程,以及在美感論和方法論等方面的理論創新;第二部分我們總結其中外美學史和文學理論研究的杰出貢獻,包括從《德國古典美學》到《西方美學通史》經典性研究,中國古典美學尤其是先秦音樂美學、中國詩畫美學等的開拓性研究,以及比較美學和文學理論的開創性研究,等等。

我們認為,蔣先生以人對現實的審美關系為理論基點和出發點,全面展開其美學理論,某種意義上可以說,他的全部美學思想就是人對現實的審美關系的歷史地、全面地展開。正因為審美關系永無止境地發展與變化,所以他關于“美在創造中”的著名命題才具有無窮的生命力,他的審美關系理論才成為當代美學界獨樹一幟、影響深遠的美學體系,成為通向未來、具有巨大發展潛力和空間的美學理論。

蔣先生學貫中西,他的美學研究,達到很高的水平和境界,是一種通向未來的美學。作為先生的學生,他的美學思想值得我們永遠地學習,不斷地發揚光大!