一次失敗的詩歌朗誦會觸發的研討
——延安文藝批評史札記

吳 艷

延安文藝批評，是中國現代以來文藝批評的一個關鍵點，不可回避，不可輕慢，也不可不用心對待。以“一次失敗的詩歌朗誦會觸發的研討”為例，梳理其脈絡、記敘其現場、展示參與者的言說論點，進而懸想、推論其可能的多重意味；分析所提出問題的本體意味，追問在延安哪些問題解決得比較好，具有超越時空的價值，哪些問題因主客觀原因當時沒有得到解決，甚至成為一直困惑我們的現代文藝批評中的難題。參與延安文藝批評的人影響著文藝批評事件的具體走向，諸多不同個人經歷的成員存在“家族相似”的元素，由此組成延安文藝批評生機盎然的現場。展示與闡釋，需要圓通的知人論世，也需要細致的知識譜系的考古與考察，結論復雜而多元。動態、開放的文藝批評現場如萬花筒般異彩紛呈，今天的我們仿佛可以聽到歷史的回響，且不絕于耳。

一

被選擇的第一例延安文藝批評事件，是因失敗的詩歌朗誦會觸發的研討。

活動時間：1938 年1 月24 日。

主辦方：戰歌社。

活動內容：“詩歌、民歌演唱會”。

據記載，這次活動發票300 張，毛澤東也出席觀看，但晚會演出不到一半，堅持不離場的聽眾已經所剩不多。主辦方十分尷尬，欲早早收場，終因毛澤東穩坐不動而堅持演完所有節目。事后，戰歌社負責人劉御、柯仲平等立即召集會議總結經驗教訓，與會者發言熱烈，批評中肯。部分發言紀要，以“關于詩歌朗誦問題”為專欄，發表在第二天即1 月25 日的《新中華報》的《邊區文藝》副刊上。到了第三天即1 月26 日，戰歌社又邀請相關人員座談詩歌朗誦的理論和技術問題。3 月15 日，《新中華報》發表黃藥眠《我對于朗誦的意見》，這次因失敗而引起的有關詩歌朗誦問題的研討才告終。①其中所涉及觀點我后面再談，一次失敗的晚會緣何能引起如此大的反響？如果我們把這次晚會置于1938 年初延安文藝小環境和人文大環境之中，答案就比較明晰了。

在常識和慣例中，人們把1935 年10 月19 日至1947 年3 月稱為“延安時期”，其標志是中共中央紅軍一方面軍主力經過二萬五千里長征到達陜北吳起鎮；1947 年3 月，國民黨西安綏靖公署主任胡宗南率23 萬人進攻延安，而此時共產黨在延安的軍隊才2 萬多人，為避其鋒芒，中共中央主動撤出延安。這一跨越13 個年頭的時段被簡稱為“延安十三年”，延安文藝也沿用這個紀年法。但事實上，狹義的“延安時期”，只有11 年時間。

歷史上，1935 年10 月19 日中央紅軍達到陜北的地點是吳起鎮而不是延安②，中央紅軍經直羅鎮戰役，徹底粉碎國民黨對陜北革命根據地的第三次“圍剿”，1935 年11 月中共中央機關到達瓦窯堡。11 月26 日毛澤東等離開瓦窯堡，率部東征。1936 年6 月21 日國民黨軍襲擊瓦窯堡，中共中央撤離。1936 年7 月3 日，毛澤東等移駐保安縣城。在保安期間，中共中央組織指揮了西征戰役、山城堡戰役，取得了三大主力紅軍會師的勝利。此后，中共中央再次調整策略，加強統一戰線工作，和平解決了震驚中外的西安事變。西安事變后，東北軍從陜北延安等地撤走，讓出延安、甘泉、富縣三地給紅軍。1937 年1 月10 日，中共中央領導機關由保安縣遷駐延安，13 日毛澤東等中央領導進駐延安。由吳起鎮→瓦窯堡→保安→延安，起始時間為1935 年10 月19 日至1937 年1 月。這一年多時間，戰事不斷，1936 年12 月12 日的西安事變及其和平解決，國共兩黨組成抗日民族統一戰線，國民黨軍隊才停止了對紅軍的圍剿。中共中央到達延安后，獲得相對平穩的時間和空間，卓有成效的文藝活動也隨之獲得時間與空間上的有力保障。慣例中的“延安十三年”，是廣義的，包括陜北吳起鎮、瓦窯堡和保安時期，沒有完全拘泥于延安縣這個空間，因為空間的拓展，時間也向前推進了一年多，由此“延安時期”共計13 年。

從中共中央到達延安，到由戰歌社主辦“詩歌、民歌演唱會”，只有一年時間，但是這一年，延安文藝已經顯示出其獨特魅力，具體表現在除了紅軍自己培養出來的文藝工作者，從其他根據地、國統區和淪陷區都有文藝工作者、理論工作者奔赴延安。如1936 年11 月，作家丁玲第一個從國統區到達陜北保安；1937 年8 月，周揚、艾思奇、李初梨、何干之、周立波、林路基等人到達延安；1937 年11 月，經組織批準柯仲平轉到延安。參加1938 年元月詩歌朗誦研討會發言的主要成員有6 人，他們是柯仲平、劉御、林山、雪葦、沙可夫和黃藥眠。其中劉御、林山、雪葦和黃藥眠都是在1937 年到達延安的，沙可夫則于1934 年參加長征，隨軍到達陜北及延安。

延安在這一年成立了相關文藝社團，創辦了文藝報刊，延安文藝憑借著文藝主體、文藝社團、文藝陣地而發展得生機勃勃，加上黨的領導及其主要領導人的重視、個人修養的作用，使延安文藝呈現出獨特的形態。

先看文藝社團③（截至時間為1938 年元月）：

1936 年11 月22 日，延安時期第一個文藝協會——中國文藝協會召開成立大會，毛澤東、洛甫、博古、林伯渠、徐特立等中央領導出席大會并講話，丁玲當選中國文藝協會主席。

1937 年11 月14 日，特區文化協會（后稱“陜甘寧邊區文化界救亡協會”，簡稱“邊區文協”）成立，艾思奇、吳玉章先后任主任。

1937 年12 月底，戰歌社成立，屬邊區文協領導，柯仲平任社長。

1938 年1 月9 日，陜甘寧邊區音樂界救亡協會成立。

1938 年1 月26 日，延安戰歌社舉行“詩歌、民歌演唱會”——因這次演唱會的失敗而引起有關詩歌朗誦問題的研討。

1938 年元月為止，延安的文藝社團最為興旺的要算劇社了。早在1935 年11 月就成立了工農劇社（由陜北的列寧劇社更名而成），1936 年1 月人民抗日劇社成立，由工農劇社更名而建，危拱之任主任。其后有魯迅劇社（1936.11）、戰號劇社（1936 年末，也稱鐵拳劇社）、青年劇團、平凡劇團（1937.1）、鋤頭劇社（1937.2）、中央劇團（1937.3）、延安市兒童劇團（1936.6）等相繼成立。

再看報紙雜志創刊情況④：

1936 年4 月16 日《中國青年》創刊，毛澤東題寫刊名；1937 年1 月29 日，陜甘寧邊區政府機關報《新中華報》創刊，同日，《紅色中華》報終刊。1937 年4 月24 日，《解放》創刊。

這些報紙和刊物經常發表文藝作品和文論文章，有的報紙專門設有文藝副刊。

與文藝批評相關的事件則有：

1936 年10 月30 日，黨中央、蘇維埃中央政府、少共中央局，在保安聯合召開盛大的魯迅追悼大會，2000 多人出席，毛澤東首次作關于魯迅的演講。

1937 年5 月，中國文藝協會召開兩次會員座談會，討論上海時期左翼文藝運動中“兩個口號”的論爭問題。

1937 年6 月20 日，中國文協召開高爾基逝世周年紀念會，有六七百人參加，毛澤東出席并講話。

1937 年10 月19 日，毛澤東在陜北公學紀念魯迅逝世周年大會上，作《論魯迅》的主題演講。

1937 年12 月11 日，沙可夫、朱光、左明編導的《廣州暴動》演出，以紀念廣州起義10 周年。

……

這些還只是截至1938 年元月，在延安時期與文藝批評相關的大事記。

1938 年元月24 日，戰歌社主辦的“詩歌、民歌演唱會”，就發生在這樣一個小環境里。這時的延安，已經有一批知名作家、理論家；有相應的文藝社團和報紙雜志，也成功舉辦過大型文藝活動和中、小規模的文藝研討會。

“詩歌、民歌演唱會”是戰歌社自1937 年12月底成立以來的一次規模較大的晚會，因其失敗而觸動了有關詩歌朗誦問題的研討，這次的研討成為延安文藝批評史上發生時間比較早，影響比較大的事件。究其原因，首先是其成員具備多個層面的象征意味，所提出問題幾乎貫穿延安文藝批評的全過程，其批評方式也開創了延安文藝批評風氣之先。

二

批評主體富有多個層面的象征意味。這里僅以參與研討會發言的6 位成員為例，他們是柯仲平、劉御、林山、雪葦、沙可夫和黃藥眠。這6 位成員的共同特點表現在：其一、都是中國共產黨黨員，6 人都曾蹲過國民黨的監獄；其二、受過良好的基礎教育甚至高等教育，除雪葦外，5 人具有大學學歷或者經歷，其中黃藥眠、沙可夫、柯仲平、劉御4 人還出國留學過；其三、他們是詩人、理論工作者、教育家、左聯成員……有創作成果、有文藝理論基礎、有豐富的個人閱歷和政治使命感，在文藝創作實踐上又各有所長。

如黃藥眠先生?，F在的人知道黃藥眠先生是著名的文藝理論家，其實他也是一位著名的作家?！包S先生早在（20 世紀）20 年代即發表詩歌散文，著作宏富，有詩集5 部、文藝論文集9 部、散文集5 部、小說集4 部、譯著8 部、紀實文學1 部，計32 部?！雹菀簿褪钦f，黃藥眠先生在到延安之前，已經是“著作宏富”的作家，從身份分析，他的文藝批評以作家創作經驗為基礎，是“藝術家的批評”同時又帶有“教授批評”（即學院批評）的色彩。⑥黃藥眠1938 年之前簡歷如次：1921 年秋，考入廣東高等師范英語系，后赴日本留學。1927年，在上海加入革命文學團體“創造社”，任該社出版部助理編輯。此后，潛心研究馬列主義理論。1928 年加入中國共產黨。1929 年，在上海藝術大學兼課。是年冬，到莫斯科共產國際東方部從事英文翻譯工作。1933 年冬回國，任共青團中央宣傳部部長。1934 年10 月，被國民黨當局逮捕，判10年徒刑，押送到南京中央軍人監獄。1937 年，由八路軍辦事處出面保釋出獄并奔赴延安。先在延安新華通訊社工作，后到桂林與胡愈之、范長江等組織國際新聞社，任總編輯。

不是專治延安文藝的學人，對劉御和林山可能不太熟悉。其實，兩人分別在兒童文學、民間文學上造詣頗深。

劉御，北京師范大學肄業。1931 至1933 年在上海參加互濟會、共青團和社聯；1934 至1936 年在北平參加左聯和學生運動，曾任北平左聯黨組成員；1936 年加入中國共產黨，是年一度被捕，出獄后暫赴日本，七七事變后回國直奔延安，入陜北公學學習；1937 年，任陜甘寧邊區政府教育廳編審科副科長、西北教育部編審室副主任，曾被譽為“邊區兒童文學的拓荒者”。其編著有：《新歌謠》《邊區兒童的故事》《兒童歌謠》《延安短歌》《小青蛙》《紅山茶》《鳥獸草木兒歌一百首》等。

林山是民間文藝家、詩人。1933 年在上海加入中國共產黨；1934 年畢業于上海暨南大學文學院；1937 年到延安，任延安陜甘寧邊區文協秘書；1938 年，延安戰歌社舉行了多場詩歌朗誦問題座談會，林山在會上的發言《關于街頭詩運動》，經《新中華報》發表座談紀要后，成為中國詩壇開展街頭詩的宣言。他認為：“時代迫切地需要詩歌的朗誦，而詩歌也可以而且應該是一種朗誦的藝術……1945 年，陜甘寧邊區文協成立說書組，由安波、陳明、林山等組成。米脂縣的盲藝人韓起祥就是在林山的幫助下成長起來的，他幫助韓起祥改造舊說書，修改完成了《劉巧團圓》?！雹?/p>

沙可夫是藝術教育家、劇作家，也是這6 人中唯一參加了二萬五千里長征的人。其經歷更加了得：1926 年到法國學習音樂；1927 年受派蘇聯莫斯科中山大學學習；1931 年回到上海，被捕入獄，后經黨組織營救出獄；1932 年到中央蘇區，任中央蘇維埃政府教育人民委員部副部長、中央蘇維埃政府機關報《紅色中華》主編，中華蘇維埃大學副校長；1934 年參加長征。沙可夫在延安籌建魯迅藝術文學院的時候，對辦學方針、教學計劃、組織創作和演出活動等，都卓有貢獻。

沙可夫創作的劇本有：《明天》（1928）、《北寧鐵路的退兵》（1932）、《三八紀念》《我——紅軍》《我們自己的事》（1933）、《武裝起來》（1934）、《廣州暴動》《血祭上?！罚?937）、《誰的罪惡》《團圓》（1938）等。其譯著有普希金的詩《漁夫和金魚的故事》、小說《埃及之夜》，高爾基的小說《意大利童話》，莫里哀的戲劇名著《偽善者》，以及《論莎士比業及其遺產》《莎士比亞的故鄉》《杜勃洛柳蒲夫傳略》《批評家杜勃洛柳蒲夫》《藝術家與藝術科學》《丹欽科與青年戲劇工作者談話》《蘇維埃戲劇創作的道路》等理論著作。

柯仲平，1916 年考入省立一中學習；1920 年2 月10 日創作的自由詩《白馬與寶劍》，是他最早的一首詩；1926 年4 月，北平法政大學法律系肄業，后到上海加入到郭沫若領導的創造社。1927年5 月初到西安，在西安學聯舉辦的暑期講習會上作了《革命與藝術》的演講。1928 年9 月，柯仲平又回到北平，著手創作長篇詩劇《風火山》（1930年5 月，上海新興書店初版）。1929 年1 月，其鴻篇巨制《風火山》脫稿。1929 年春，柯仲平帶著《風火山》來到上海，參加高長虹等人組織的“狂飆”出版部工作。1930 年3 月，柯仲平任中共黨報《紅旗報》采訪記者，后任上海工人糾察隊總部及上?？偣摵蠒m察部秘書，并加入了中國共產黨。1935 年，他只身東渡日本留學。1937 年8月秘密回到武漢，11 月根據黨的安排到延安，先在中央宣傳部文化工作訓練班學習并擔任班長，受到了毛澤東同志的親切接見。同年12 月，陜甘寧邊區文藝界救亡協會在延安成立，柯仲平當選為文協副主任。1938 年初，在延安群眾詩歌運動發展的基礎上，邊區文協主持成立了“戰歌社”，柯仲平擔任社長。1938 年創作了富有中華民族特色的兩部歌頌工農斗爭生活的長篇敘事詩——《邊區自衛軍》和《平漢路工人破壞大隊》，這是解放區詩壇上較早出現的描寫工農斗爭生活的著名長篇。

6 人中，雪葦學歷相對低一點，但也是中等師范學校（1931 年貴陽中等師范學校）畢業的，以后他到上海開明書店做學徒，期間，開始接觸革命書刊，受到馬列主義影響。1932 年3 月，加入中國共產主義青年團。10 月，轉為中國共產黨黨員。曾擔任共青團上海周家橋區區委組織部部長、書記，共青團中央支部巡視員，共青團江蘇省委青工部負責人。1930 年加入左翼作家聯盟，被選為左聯第二屆執委。1935 年1 月，黨中央批準建立中共貴州省工委，2 月，劉雪葦任貴州省工委委員。7 月，因組織遭到破壞，雪葦等在貴陽被捕。8 月，雪葦越獄脫險。1936 年，在上海文學界“兩個口號”（即“國防文學”與“民族革命戰爭的大眾文學”）爭論中，雪葦發表了擁護魯迅提出的“民族革命戰爭的大眾文學”口號的論戰文章近10 篇。1937 年赴延安，從事文藝理論研究與寫作。

雪葦被分配到中央黨報委員會工作，后任中共中央政治理論機關刊物《解放》周刊出版科助理科長，在改進《解放》的印刷、排字、編校工作上取得明顯成績。同時接受中央機關報《新中華報》的邀請，編輯《邊區文藝》副刊。后又任中央研究院研究員、特別研究員。參加選編了《斯大林選集》《魯迅論文選集》《魯迅小說選集》等書，并撰有文藝理論書籍。

筆者不厭其煩地羅列6 位主要成員個人簡歷，重點是梳理其受教育情況、入黨及相關革命工作經歷、在文藝領域所取得的成果等。此處說明三點：

其一、1938 年的延安文藝隊伍，不只是由一些未成名的文藝青年所組成。如果把時間拓展到“延安十三年”，到過延安或一直在延安的知名文藝家和歷史、哲學學者，可以排一份長長的名單。文藝各門類的除了上面涉及到的十幾位，還有何其芳、沙汀、卞之琳、艾青、光未然、李默涵、荒煤、蕭三、蕭軍、茅盾、歐陽山、劉白羽、馮牧、楊朔、賀敬之、陳涌、王朝聞、陳學昭、韋君宜、冼星海、塞克、馬可、李德倫、呂冀、力群、胡蠻、華君武、蔡若虹、張諤等；史學、哲學則有范文瀾、呂振羽、何干之、吳玉章、葉蠖生、金燦然、艾思奇、陳伯達、何思敏、楊超、和培元、向林冰、吳亮平、張如心、陳唯實等⑧。其中有的藝術家或學者具備跨界成果，如范文瀾在文學、經學、史學方面都有極高造詣。

其二、文藝批評主體隊伍整體的知識譜系較為豐富，且在各自領域初顯成果。

其三、有了前面兩條，使文藝批評不會只滿足于就事論事，所提出問題往往關涉文藝理論的基本問題，甚至觸碰到文藝現代性轉換中的難題。

三

回到“詩歌朗誦問題研討”的歷史場景。持續半個多月的研討，由晚會失敗后的總結經驗教訓，到將會議紀要編輯在報紙上發表，再到學術性更加突出的研討會，完成了由具體活動進而提升為理論研討的全過程。

對于失敗的教訓和原因，大家沒有明顯的意見分歧和對立。主辦方戰歌社在這次活動之前，曾經在陜北公學主辦過1937 年紀念“一二·九”詩歌朗誦會，那一次就非常成功。劉御本人曾上臺朗誦自己創作的詩歌《咱們不干誰來干》，事后他總結1937 年紀念“一二·九”詩歌朗誦會成功原因有三：一是詩歌內容與一二·九相關；二是聽眾即陜北公學的同學，他們多半是平津流亡出來的同學，直接或間接參加過一二·九運動，容易產生共鳴；三是朗誦者也是詩作者，對詩歌內容及情感節奏的把控比較準確。⑨

1938 年初“詩歌、民歌演唱會”活動的失敗，涉及詩歌朗誦問題和詩歌本身的問題。林山認為，詩歌朗誦是時代的需要，前途光明，應該總結教訓，堅持發展詩歌朗誦藝術。雪葦說：朗誦詩應有豐滿的感情和動人的技巧，而不是口號或演說，也不是狂叫，要注意朗誦詩與“念”的詩，“吟”的詩的區別，要當場能夠吸引聽眾。沙可夫提出三點意見，“ 要合乎詩的音韻旋律，清晰地朗讀，調子抑揚頓挫；朗誦者的感情、表現應和詩歌的內容相吻合；避免不必要的動作與姿勢”，因為朗誦不是演戲?？轮倨絼t認為朗誦詩應該具備三個條件：“一是內容真實，能感動大眾，具有教育意義；二是語言是大眾的；三是有富于律動的組織……”⑩

黃藥眠《我對于朗誦的意見》?一共有5 條：

第一，一切為抗戰，詩歌當然也要服務于抗戰……展開朗誦運動，這問題從前有人提出過，但現在變得更切迫更重要了。

第二，詩歌大眾化的問題，從前因為政治關系，局促在書齋里……從前詩歌的朗誦，只能在小房子里舉行，現在則可以公開在會場上朗誦，而成為直接推動群眾運動的工具。

第三，一首詩的好壞，從前由批評家，讀者，和對于詩歌興趣的一些人來決定，朗誦運動若廣泛地展開，詩歌的裁判者就可以變為大眾了。

第四，朗誦的問題，從前有人主張采用歐美人讀詩的方法，有人主張采用讀中國舊詩的方法，現在可以由大眾來決定。

第五，詩歌既要使得群眾能夠接受，詩人在創作過程中不能不有所考慮了——考慮他的作品能否為群眾接受。所以由朗誦運動的開展，可以改變詩歌工作者的作風……使詩歌的本質改進，無論是結構方面，用字造句方面，節奏方面。朗誦的傳達可以反映到詩歌本身。?

黃藥眠的這篇文章寫于1938 年2 月4 日，發表在3 月15 日《新中華報》上，全文不及600 字。?5 條意見的關鍵詞有：為抗戰、朗誦運動、詩歌大眾化、詩歌裁判者、詩歌本身等，可以說《我對于朗誦的意見》既解決展開朗誦運動中最“切迫”“重要”的“大眾化”問題，也涉及長遠的詩歌創作本身的問題，包括詩人創作目的和文本創新諸多方面，是“藝術家批評”的經驗之談，也帶有“教授批評”（即學院批評）的一般性和徹底性。

與紀念“一二·九”詩歌朗誦比較，這次晚會的失敗是觀眾身份不同，朗誦者沒有及時調整詩歌內容及其語言，也沒有注意朗誦的技術要求。問題已經非常明確，假如要深究并使問題得到改善，則需要在詩歌內容、詩歌語言和朗誦技巧上做文章，這就不是一蹴而就的事，尤其是詩歌語言和與之相關的大眾化問題。

文學是語言的藝術，文學語言是文學賴以生存的介質，文學語言經由五四新文化運動取得由白話文取代文言文的成果，但這時的白話文，基本上還是以小資產階級知識分子為主體的語言形態，與普羅大眾仍然存在不小距離。對詩人和詩歌朗誦者來說，語言大眾化和朗誦風格的大眾化，都是新形勢下所遇到的難題。詩人需要突破原先熟悉的表現對象和駕輕就熟的語言形態，以創作出全新的具有時代特征的、“新鮮活潑的，為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派”?的作品。這既是時代的要求，也是詩人自覺承擔的艱難而崇高的使命。

1978 年諾貝爾文學獎獲獎作家辛格是波蘭猶太人，1935 年他移居美國，成為其國民。在波蘭，辛格曾用希伯來語和意地緒語寫作。這兩種語言在美國卻行不通，作家感嘆道：“從一個國家移民到另一個國家，可以說是經歷一種危機。我當時覺得我的語言是丟失了……東西——我看到成千上萬的東西，在波蘭沒有意地緒語的名稱……我的感覺是，我喪失了我的語言，也喪失我對周圍事物的感覺?！?作家從甲國遷徙到乙國，因母語對新國度的不適應而喪失對周圍事物的感覺。因為作家一般都有自己的領地，離開這個領地，他會無所適從。這個領地就是作家熟悉的表現對象和語言，包括對環境、人物和事件的言說方式。從國統區或者淪陷區到達延安的詩人，一下子要將表現對象集中于工農大眾，他也會感到不適應、他找不著合適的詞來表達工農大眾的喜怒哀樂，這困惑是絕對的，說他們在本質上類似于辛格的困惑，一點也沒有夸大。

如何解決詩歌語言的大眾化和朗誦風格的大眾化問題？是這次研討活動對延安文藝發展的意義。提出問題，這個問題在延安當下亟待解決。后來的延安文藝史證明，詩歌朗誦活動頻頻出現在延安的文藝晚會上、群眾集會時、市場街頭，甚至食堂飯館。詩歌朗誦像戰鼓和號角，鼓舞著人們冒著敵人的炮火前進！詩歌創作則出現了“街頭詩”這種樣式——也稱為傳單詩、墻頭詩、巖頭詩等。這些詩以人民大眾為對象，以具體的戰爭及政治事件為題材，采用簡潔的短詩體式；寫好詩歌后，或張貼在街頭、墻頭、巖石上，或印成傳單加以散發。這是一種緊密配合政治斗爭，直接發揮教育作用的詩的戰斗形式。?

延安街頭詩運動是1938 年8 月，由柯仲平與林山、田間、邵子南幾位詩人以陜甘寧邊區文化協會“戰歌社”和西北戰地服務團戰地社的名義在延安發起的?？轮倨剿麄冋J為，在抗日戰爭的新形勢下，用朗誦詩形式可以繼承和發揚“五四”新文藝的革命傳統，并克服小資產階級的情調和文字上艱深難懂的缺點，使新詩與時代和群眾結合，口語化、大眾化是必要的，只有這樣才能發揮詩歌的戰斗作用。街頭詩是新詩發展的必然階段，是新詩走向街頭、農村、群眾甚至走向戰場的一種成功實踐。街頭詩在抗戰中發揮了獨特宣傳作用，成為延安文藝史的重要組成部分。

街頭詩文本吸納了民間歌謠特點，同時具有極其強烈的抗戰文藝宣傳色彩，如《殺日寇》：

日寇入侵逞兇狂，/燒殺搶掠動刀槍。/咱們民兵有大刀，/?？彻碜雍竽X勺。/東亞睡獅已醒了，/大家來把國土保。

再如《埋地雷》：

八路軍來燒開水，/日寇來了埋地雷。/地雷好比大西瓜，/全村處處都種它。/敵人

踩上開紅花，/人仰馬翻回老家。

這些具備口語化、大眾化的街頭詩，及時地被用于戰爭動員和戰爭宣傳，起到了良好的政治效果和文藝成果。但我們都知道，在我們這樣一個詩的王國，自古以來“詩言志”的傳統從未間斷過。按照聞一多先生的考據，這個“志”具有回憶、記錄和懷抱三層意思。自文人寫詩以來，“志”就幾乎等同于“情感”“懷抱”和“理想”，因而中國古代詩歌傳統是以抒情詩為主，敘事詩為輔的。人各有志，“情感”“懷抱”“理想”因個體而不同，即便是延安時期，除了抗戰，民眾的情感也是豐富多彩的。如何用口語化、大眾化的語言抒寫各自的情懷？也就是說，抒情詩這一最為個人化的文體如何完成口語化、大眾化的轉型？街頭詩或者街頭詩運動顯然沒有解決這個難題。至于敘事如何口語化、大眾化？則是另外一個相關的問題，難題留給了散文、小說和劇本。最困難的還是文藝作品與政治的關系問題，街頭詩是戰爭的隨行物，并且獲得了戰爭動員和戰爭宣傳的良好效果。這是否意味著文藝就該像這樣貼近政治呢？假如是這樣，又會帶來新的問題嗎？文藝的相對獨立性在哪里呢？延安時期顯然不具備如此追問的境遇，在飛沙走石的日常生活中，這樣的追問顯得過于奢華，也過于象牙塔。

一次失敗的詩歌朗誦活動，引起實踐層面和創作層面的研討，所提出的問題關系到文藝創作的基本問題，即詩歌語言的口語化和大眾化問題，這是五四以來的文藝民族化、大眾化理論探討的繼續，只是在延安，民族化、大眾化問題成為一個最實際的問題，延安詩人以街頭詩創作成果予以應對，卻也帶有特殊時期的權宜之計。在詩歌內容上，動員民眾保家衛國，是不容易的。畢竟，戰爭是殘酷的，文學史上，上好的詩篇在內容上既不回避戰爭的殘酷性又能表現戰士的殺敵勇氣和氣魄。從“秦時明月漢時關”到“萬里長征人未還”?，即便是“黃沙百戰穿金甲”終是“不破樓蘭終不還”???！從中國古代詩歌這個傳統看，街頭詩不僅僅關系到語言的口語化與大眾化，還關系到戰爭題材的書寫，這就使多個層面的問題交織在一起，涉及普遍規律和世界性或者現代性的難題。街頭詩及其延安的詩人已經無暇顧及，但問題仍然存在。

1939 年4 月，艾思奇在《舊形式運用的基本原則》中感嘆：“我們沒有以藝術的形式告訴世界，我們的抗戰是如何的英勇，沒有表現出我們在怎樣艱苦地斗爭，甚至沒有能夠向世界暴露敵人的殘暴。這樣一個工作，倒讓敵人中間的有良心的作家來做了。不過在抵抗幾個月以后，敵國的作家在法西斯的高壓下，還有了像《未死的兵》?那樣的作品出現，而在我們，卻連一個好的短篇也沒有?！?又過了一年，即1940 年1 月，在邊區文協第一次大會上，艾思奇在總結文化藝術各部門的成績時說：“首先是在于做到了大量的創作?！薄霸谫|的方面”“大膽嘗試了各種形式的利用”包括“利用舊形式”，“提高了邊區的特別是延安的干部和群眾的鑒賞水準”，“邊區的藝術工作中雖還沒有產生超過全國水準很多的作品，但已產生了不少的優秀的、足以為全國模范的抗戰藝術作品?！?比如氣勢磅礴，具有鮮明民族風格的《黃河大合唱》，不僅在當時產生極大反響，而且成為20 世紀中國音樂的經典作品！因“一次失敗的詩歌朗誦活動觸發的研討”，是延安時期文藝批評重大事件之一，其意義在于：它是及時有效的文藝批評實踐；為延安時期的文藝批評模式的形成作出了貢獻；所提出的詩歌口語化和大眾化問題，具有文藝批評的本體意味。

活動失敗后，主辦方當天開會總結經驗教訓，第二天在報紙上辟“關于詩歌朗誦問題”專欄發表部分發言紀要，第三天又邀請相關人員座談詩歌朗誦的理論和技術問題；直到3 月15 日，《新中華報》發表黃藥眠《我對于朗誦的意見》，研討活動才算結束。這樣的文藝批評可謂及時而有效。沒有就事論事，沒有推卸責任；讓研討活動提升到理論層面。這次研討活動涉及詩歌語言的大眾化和朗誦風格的大眾化，往大處說是文藝大眾化問題。這個問題是自五四新文化運動以來遇到的懸而未解的難題。如何創作出全新的具有時代特征的、“新鮮活潑的，為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派”?的作品，延安的文藝工作者全力應對，發起街頭詩運動，將詩與歌結合，誕生了“大合唱”這個新的藝術形式；將詩與歌舞結合，創作了“魯藝家”的新秧歌……詩歌形式包括語言的大眾化，在某個層面得到突破，離開抗戰內容，在一般意義上卻也留下遺憾。詩歌創作本身包括詩人創作目的和文本創新諸多方面，其大眾化的品質形成，仍然在路上。