跨媒介理論視角下的“藝術家聯名”實踐

劉怡

摘要：跨媒介性作為考察藝術作品創作特征的重要理論，對于思考當今商業體制中的藝術家聯名現象具有啟發性。運用跨媒介理論視角對藝術家聯名現象進行分析，可以總結出：在聯名實踐中，藝術家基于物質媒介進行跨媒介創作的同時，引發符號媒介與傳播媒介的變化與相互作用。以日本當代藝術家草間彌生與法國奢侈品牌路易威登在 2012 年與 2022 年的兩次聯名合作為例，在物質媒介層面，商品作為藝術媒介與藝術家產生互動和制衡；在符號媒介層面，藝術品在其符號表征體系之外激活了消費符號的第二重性質；在傳播媒介層面，藝術家聯名拓寬了藝術的傳播渠道，促進了藝術的跨媒介傳播。

關鍵詞：跨媒介研究 當代藝術 草間彌生

一、引言：藝術家聯名的跨媒介性

隨著各門類藝術的交互以及數字技術與商業體制的發展，藝術的跨媒介現象日漸豐富，其中，藝術與商業品牌的“聯名”現象也可以被認為是當代藝術領域中涌現出的新興跨媒介現象之一。聯名（Co-Branded），即品牌與品牌、機構、個人等合作生產新的產品的方式。在眾多聯名方式中，“藝術家聯名”由于其獨特的風格與藝術性收獲了眾多擁躉。藝術家創作的藝術品在聯名體制下以“時尚IP”的面貌出現，例如，美國藝術家考斯（KAWS），日本藝術家村上隆、奈良美智、草間彌生、空山基，中國藝術家張權的藝術作品，不僅是藝術拍賣場上的焦點，同時在與品牌的合作中也大受消費者青睞。目前，藝術學學界對“藝術家聯名”現象已有許多討論，例如學者李雷將此現象稱為藝術的“跨界”，認為“藝術跨界某種程度上是對前現代藝術的回歸，是對被審美現代性割裂了的古典藝術傳統的重新接續”，①學者谷歆與張悅認為藝術家聯名有利于藝術家的品牌化和標簽化，從而能夠在龐雜的藝術品生產中脫穎而出，②學者閆艷從符號學的視角出發，運用雙軸理論解析品牌聯名的設計文本構成，提取出符號意義生成的邏輯結構的合理性。③另有學者從設計學、廣告學、品牌管理等角度對其進行了分析。然而，在藝術家聯名實踐中，藝術媒介的融合與變化為藝術的性質帶來了巨大影響，在現有研究中，鮮有學者從“媒介”的角度剖析藝術家聯名現象，因此，從藝術的跨媒介理論視角探究藝術家聯名現象，可以為學界業界帶來較為新鮮的有益參考和借鑒。

近年來，學界不斷開闊對藝術跨媒介理論研究的維度，這種維度不僅包括以詩畫關系為代表的“姊妹藝術”研究、美學維度的藝術類型學研究、比較文學主導的比較藝術研究，還包括了當代文化視域下的媒介研究。④因此，“跨媒介性”（Intermediality）這一術語不僅被用來指涉多門類藝術之間的融合，還被用來描述一種以上媒介參與的藝術文化現象，并逐漸成為一個跨學科的理論范式。學者周計武提出：媒介是藝術的核心要素之一，它與藝術品、藝術家和觀者一起建構了藝術實踐與藝術研究的坐標。藝術媒介包含了三個具體的向度， 即物質媒介、符號媒介和傳播媒介。它們分別對應著藝術的質料、形式和載體。⑤這一觀點跳脫出藝術品本身，給予藝術界①中“作為消費品的藝術品”以關照。在藝術的傳播與消費領域洞察藝術的跨媒介現象。因此，從藝術品與外部世界的關系視角審視當代藝術的跨媒介實踐也具有重要的價值。

在當代語境下的“藝術家聯名”實踐中，也充分體現了從物質媒介、符號媒介到傳播媒介三個維度的跨媒介性。當藝術品與商品結合時，基于畫布或裝置的當代藝術如何適應商品這一媒介？藝術品的符號意象會發生怎樣的改變？又會為觀者帶來怎樣的美學體驗？本文選取“藝術家聯名”中的典型案例——日本波點藝術家草間彌生（Yayoi Kusama）與法國奢侈品牌路易威登（Louis Vuitton）2012年與2022年的兩次聯名合作為案例，對藝術家聯名的跨媒介實踐進行拆解，探討藝術媒介的變化，并洞察當代藝術與商業體制之間的多重關系。

二、融合與制約：作為藝術媒介的消費品

目前，將藝術品中最具有風格特征的符號元素挪用至商品的外觀之上，以商品為載體進行展演是品牌與藝術家聯名的主要路徑。無論這一路徑由品牌方來完成，還是藝術家本人親自操刀創作，其本質上都完成了藝術物質媒介的轉變。

以草間彌生的藝術作品為例，草間彌生所使用的創作材料十分廣泛，例如《無盡的網》使用的油彩畫布、《南瓜》使用的亞克力畫布，其他裝置藝術作品中使用的金屬、強化玻璃纖維塑料等，而路易威登提供的媒介多為手提包、服飾、鞋帽等工藝產品。2006年，時任路易威登創意總監的馬克·雅各布斯 （Marc Jacobs） 找到草間彌生，并在她的工作室與她會面，在那里，草間彌生用著名的波爾卡圓點圖案手繪了一個路易威登橢圓包，成為路易威登與這位藝術家開始合作的標志，同時也體現了當代藝術家在商品媒介上進行跨媒介創作的可能性。

“服飾”在較長的一段時期內都不被看作藝術品，而是作為實用性的“工藝品”存在，也很少作為藝術創作的媒介。正如瓦迪斯瓦夫·塔塔爾凱維奇（Wladyslaw Tatarkiewicz）于20世紀80年代在《西方六大美學觀念史》中提出的，“藝術一詞的用意產生了轉變，它的范圍，因將工藝和科學去除的緣故，變得狹窄起來，只將美術包括在內?！雹谌欢?，在“后歷史”的語境下，藝術媒介、創作方法不斷推陳出新，當藝術家將服飾商品作為媒介進行創作時，所得到的“雜交作品”仍然可以被稱為藝術品，它依舊具有形式上的美感，并承載了藝術家的個人思想。時至今日，在眾多當代藝術家眼中，藝術與時尚之間也沒有明確的邊界，草間彌生便是其中一員，她一直將時尚作為自己探索的領域之一。

但是，在藝術的跨媒介實踐中，最終誕生出怎樣的作品，藝術家的能動性創作僅僅占據一方面因素，另一方面，則是媒介本身的限定與制約。在藝術跨媒介理論的學術星叢中，對于藝術媒介的認識可以追溯至亞里士多德（Aristotle）在《詩學》中“由于模仿所用的媒介不同，而有不同種類的藝術”的論述，③藝術創作所用的媒介在藝術實踐中起到重要的規定性作用，它能夠決定藝術歸屬的門類。媒介環境學派代表人物之一米歇爾·麥克盧漢（Marshall McLuhan）曾提出“媒介即訊息”的重要命題，意在表明不是人類如何使用媒介，而是物質媒介本身對人類行為就產生了重要影響，④這一觀點對于思考藝術媒介也具有重要的啟發性。就藝術家聯名現象來看，商品媒介也可能削弱原媒介具有的表現力。例如草間彌生曾以南瓜為形象創作過眾多作品，包括《南瓜》《我繼續與南瓜相伴生活》，她作品中的南瓜形象形態各異，且有深淺不一的溝痕，南瓜上繪制的波點也遵循著一定的大小、方向規律排列，溝痕越深，波點越小越密集，無論是在平面作品還是裝置作品中，這一特性都始終未變。而2022年草間彌生與路易威登的聯名合作中，南瓜形象與斜挎包融合，創作出南瓜外形的斜挎包產品。為了考慮斜挎包的制作工藝與使用體驗，藝術家不得不放棄表面深深凹陷的溝痕，原有的波點層次也無法得到體現，其表現力相較純粹的裝置藝術而言有所弱化。再例如，2022年的“Mental Dots系列”來源于1966年草間彌生在威尼斯雙年展外設置的作品《自戀庭園》，當時草間彌生以“你的自戀正在出售”為標語，以兩美元的價格出售鏡面球體，而金屬球體這一媒介與箱包媒介的相融程度極低，最終，該系列產品將球體以鑲嵌的工藝融入箱包中，球體因此變為一個個半球體，原作中“人看到自己的倒影無限倍增、不斷將自己投射到無窮空間”的觀念被削弱。

由此可見，在藝術家聯名的跨媒介實踐中，消費品作為藝術創作的物質媒介，既被藝術家按其想法進行修改再造，又通過自己本身的屬性影響制約著藝術家，于是達成相互融合又相互制約的狀態。在聯名實踐中，藝術家可以通過精妙的設計與不斷的優化，使其藝術創作與理念得以在商品媒介上生根，但是如果處理不好藝術媒介與商品媒介之間的關系，藝術家的作品便很有可能會淪為覆蓋在商品之上的“剪貼畫”，僅僅作為商品的一層“外包裝”而存在。

三、符號媒介的二重性：藝術符號與消費符號

在可觀看、可感知到的物質跨媒介實踐之外，在藝術家與品牌的聯名中，藝術的符號媒介也產生了性質上的變化。符號媒介是藝術作品最為核心的要素，是跨媒介作品間相連接的紐帶，它既可能被更改和再造，又會保持相對的穩定性。例如文學中，符號媒介可以體現為敘事框架、人物情節等，即使文學作品被繪制為圖像作品或改編成影視作品，其敘事的主要元素也不會改變；在繪畫中，符號媒介體現為主題、風格與形象等，如要依照繪畫作品進行跨媒介創作，原畫作的符號媒介也會得到繼承，正如荷蘭建筑師格里特·托馬斯·里特維爾德（Gerrit Thomas Rietveld）在施羅德住宅（Schr?der House）的設計中，以蒙德里安（Mondrian）作品中常用的矩形作為建筑形式的主要元素符號，利用簡潔、單純的形象要素并運用形與色的結合進行設計。在藝術家聯名實踐中也是如此，符號媒介既是聯名作品形式美感的來源，又是藝術家情感的表達，同時也是聯名作品被觀者識別的關鍵要素。

以草間彌生與路易威登的聯名合作為例，波點圖案、南瓜造型、詭異植物與鮮明的色彩風格是貫穿草間彌生一生藝術創作的母題，波點源自草間彌生在童年時期對于世界的精神幻象，而南瓜是讓她感受到安定與溫暖的現實意象。在2022年草間彌生與路易威登的聯名合作中，這些符號都得到充分的跨媒介表達。2022年的聯名活動一共分為四個系列， 手繪波點（Painted Dots） 與無盡波點（Infinity Dots） 系列由草間彌生進行波點創作，配以她常使用的紅、黑、黃作為箱包底色；金屬波點（Mental Dots） 系列源自草間彌生于1966年創作的自戀庭園（Narcissus Garden）之中使用的鏡面球體，該系列將鏡面球體金屬鑲嵌于箱包皮革表面；迷幻花卉（Psychedelic Flowers） 系列源于1993年的作品《花》，讓夢幻的花朵符號綻放于服飾之上。這些聯名作品體現出草間彌生能夠運用作品中的藝術符號進行超強的跨媒介表達，也讓草間彌生藝術中的經典符號意象得以復現，體現出符號媒介的挪移與交融。

與此同時，在藝術家聯名實踐中，當藝術符號與商品媒介融合之后，藝術符號會不可避免地帶有消費符號的第二重性質。法國學者讓·波德里亞（Jean Baudrillard）曾在《物體系》《消費社會》等著作中論述“消費社會”的境況，并提出資本主義社會已經從以生產為主導的社會轉變為以消費為主導的社會，而消費社會的根本特征則是符號系統的形成。①人們不再是像過去那樣，通過對物的直接占有來顯示物的意義，而是通過操縱物品的符號系統，例如商品包裝、品牌故事等與實用功能無關的象征意義，從而將自身與其他階級界劃開來，以此來凸顯聲望和地位。藝術家聯名產品的生產正是這樣一種符號系統的生產。雖然波德里亞關于消費社會的判斷基于20世紀西方資本主義國家的基本情況，但是在全球貿易依舊頻繁、市場經濟占據主導、人們對于商品消費熱情不減的當下，波德里亞所談論的情景依舊普遍存在。

在草間彌生的原初作品中，波點、南瓜、藤蔓等都是純粹的藝術符號，具有波西米亞式的不羈風格與反叛精神，它的價值并不會根據“用了何種媒介材料”來評判，人們在對其進行解碼的時候也會更加關注藝術家的精神世界。而當這些符號被接入消費商品后，它的價值卻緊密地與商品的價格掛鉤，進入商品語境中的藝術逐漸失去了自我價值獨立的可能。與不同的品牌進行聯名將給藝術家與藝術作品帶來不同的價值評判，例如美國藝術家KWAS與服飾品牌優衣庫（UNIQLO）、運動品牌樂斯菲斯（The North Face）等聯名，與運動、大眾、休閑的產品高強度綁定，塑造出一種潮流、街頭的形象；與奢侈品牌路易威登聯名的草間彌生、村上隆等則展示出奢侈、小眾的形象。與此同時，在當今以注意力經濟①為主導的消費市場中，藝術家的跨媒介合作也成為了品牌塑造自身形象的好幫手，成為商品符號價值的來源，這些藝術符號如同一張張“標簽”，為商品附加上象征意義，在安德雷亞斯·萊克維茨（Andreas Reckwitz）所謂的“獨異型社會”中成為用來吸引追求新異的受眾消費的工具。

盡管在上述過程中，商業聯名為藝術符號帶來了價值上的減損，但是總的來說，深究藝術家聯名現象中藝術符號與消費符號之間的關系，與其消極地說藝術符號在商業體制的外力壓迫下轉變為消費符號，不如說是藝術符號在跨媒介實踐的過程中激活了其本身就固有存在的第二重性質，即消費符號屬性。這種能夠刺激受眾進行“符號消費”的影響力是藝術家和藝術品所固有的，而不是在跨媒介過程中習得的，它的影響力和象征力就在于它自身的藝術性，這也是品牌主最希望獲取的資源。

四、跨媒介傳播：基于聯名作品本身的自傳播

藝術界存在著精細的藝術勞動分工，藝術家雖為核心，但與藝術家形成合作關系的各類媒介人也不可或缺。從印刷匠、出版商，到藝術家經理人、藝術品投機商，扮演的都是藝術界中的媒介人角色，這類人操控著藝術資源的調動以及藝術品的分配。在媒介人之外，也存在著博物館、畫廊等中間機構，行使著類似的職能。媒介人與中間機構作為藝術的傳播者，占據著重要的地位，正如阿諾德·豪澤爾（Arnold Hauser）在《藝術社會學》中提到，“傳播媒介為藝術發展提供了道路，并決定著藝術趣味變化的方向?！雹谠诓蓍g彌生早年的藝術創作生涯中，她的藝術作品主要通過展覽、演出等方式進行傳播，在成名之后，她的藝術主要通過藝術界主流的雙年展和巡回展進行傳播，在每次展覽后，也會引發藝術評論家與大眾媒體的廣泛關注。

在藝術與品牌跨媒介融合以后，藝術的傳播方式又進一步拓寬。首先，當代藝術的欣賞需要文化資本加持，因此它的受眾相較于品牌可能接觸到的消費者來說規模更小，通過與品牌合作，可以使藝術作品在大眾之間廣泛傳播。美國學者亨利·詹金斯（Henry Jenkins）認為，參與式文化（Participatory Culture）在當今的文化消費模式中逐漸占據核心地位，受眾在媒介文化產品的生產和消費過程中積極互動、參與其中，以“我”為中心闡釋意義。③結合當下的社交媒體情境，當受眾觀看、購買聯名商品或者使用它時，受眾與受眾之間即可形成一種基于自身體驗和反饋的交流網絡，例如2022年草間彌生與路易威登合作的單品，在發售前就已經在社交媒體網絡上引發熱烈討論，這些討論中既有專業的藝術批評者，也包含了廣大普通消費者，既有人為此次聯名活動叫好，也有人表示自己無法理解這種審美，甚至對哈羅德百貨外墻、東京新宿廣告牌上的草間彌生感到恐懼。這正是參與式文化的特征：在參與式文化的邏輯中，重要的不是用戶粘性，而是如何最大程度地使內容被分享與流通，產品的銷量并不是考察聯名合作成功度最重要的指標，大眾如何交流、分享、如何進行再創作才是最重要的。

其次，藝術聯名作品自身即可成為一種藝術傳播的媒介，商品媒介相比于紙張、裝置而言具有便攜性、實用性，可以隨身攜帶，并融入人們的日常生活語境，以往固定的展覽甚至可以變為“行走的展覽”。近年來，伴隨著當代藝術的具身化、在場性、事件性轉向，藝術的跨媒介表演性（performativity）也越來越突出，藝術家聯名也可以借助時裝的發布秀場、戶外廣告、限時快閃店等形式成為一種囊括場景和觀眾的“表演”。

在前文中曾提到，在藝術家聯名實踐中，藝術作品常常以“時尚IP”的形式出現?！皶r尚”這一概念意味著新奇且受人追捧。學者王列生曾分析：“時尚藝術著力追求其當下激情，追求在場涉身之際的快感甚至符號欲望的狂歡，追求藝術物化過程所充分顯現出來的新奇、刺激、變化和誘惑，追求藝術形象作為能指游戲本體對人的日常生活和感性存在方式所具有的強大所指能量?！雹軙r尚藝術是商品與藝術的介質合謀，這樣的“藝術物化”過程給人以快感，不斷激發觀者對于藝術形象的解碼，同時，時尚也一直保持著高高在上的姿態，自詡更高級的審美標準，以有閑階級（不需要固定職業，生活休閑以社交娛樂為主的、有資產的階級）為消費對象，這樣的傳播方式非但不會使藝術家的作品成為“庸俗藝術”，反而使其收獲更多追隨者。

除此之外，大規模地復制生產也是藝術家聯名產品的一大特點。瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）對于機械復制技術有一段經典論述，即原作的即時即地性構成了它的原真性（Echtheit），而機械復制技術導致藝術品原作靈韻（Aura）的消逝。但是，本雅明對機械復制技術去中心化的革新力量也進行了肯定：“復制技術把所復制的東西從傳統領域中解脫出來。由于它制作了許許多多的復制品，因而它就用眾多的復制物取代了獨一無二的存在；由于它使復制品能為接受者在其自身的環境中所欣賞，因而它就賦予了所復制的對象以現實的活力?！雹僖圆蓍g彌生的作品為例，2022年10月9日，《無限金網》在中國嘉德香港2022秋季十周年慶典拍賣會中以4863萬港幣成交，②極其高昂的價格令觀者望而卻步，而擁有藝術家聯名的商品，相比而言所花費的成本要小得多。因此，購買一件與藝術家聯名的商品，對于藝術愛好者來說，可以當作擁有藝術家原作的一種替代方式，這樣一種去中心化的藝術傳播方式賦予觀者一定的權力，將其從特定的時間地點中解放出來，并將藝術家的藝術作品融入其生活方式之中。

五、結語：藝術與商業共謀

從后現代主義時期開始，高雅藝術與大眾藝術之間就已經失去了明確的等級區分。麥克·費瑟斯通（Mike Featherstone）在《消費文化與后現代主義》中提出：“藝術與日常生活之間的界限被消解了，高雅文化與大眾文化之間層次分明的差異消弭了；人們沉溺于折衷主義與符號混合之繁雜風格之中?！雹垭m然費瑟斯通對于此類日常生活化的藝術持批判態度，但不可否認的是，從那時起，藝術就已經開始消除神秘與光環，積極擁抱商業文化，至于當代，藝術不再僅僅是博物館、美術館中陳列的單一媒介物，而是成為整合了多種媒介的整合藝術品，并融入觀者的日常生活中。

深究當代藝術與商業之間的關系，“藝術被商業收編”或是“藝術收編商業”都是片面的看法，當代藝術與商業之間應是共謀關系，當代藝術既能在博物館與拍賣行中流通，也可以在大眾中流行。正如草間彌生與路易威登2022年的聯名合作案例中，在發售系列單品的同時，路易威登還精心策劃了遍布全球的大小展覽：東京新宿車站的裸眼3D屏幕上，裝飾著彩色波點的LV行李箱中躍出三只南瓜，中間的南瓜正是草間彌生本人；東京都增上寺外搭建了散落波點的藝術裝置，在夜晚的燈光下閃爍跳躍；英國哈羅德百貨的外墻懸掛波點，放置大型草間彌生半身像……這些小而精美的展覽不僅使得草間彌生的作品和她本人的形象在全球各地傳播，也實現了品牌造勢與盈利的目的，由此可見，在藝術與商品的跨媒介聯名中，藝術家與商業運作之間完全能夠達成雙贏局面，這樣的結果并不是藝術的墮落與自毀，而是藝術跨媒介實踐的勝利，是當代藝術對自身媒介的創新變革與挑戰。

未來的一段時間內，藝術與商業體制依舊會共謀發展，在物質跨媒介層面，未來會有更多新興媒介的誕生，例如新型的文創產品、演藝活動、主題樂園等，基于不同媒介的藝術將會帶來不同的審美體驗；在符號跨媒介層面，藝術家會運用更多方式駕輕就熟地操縱自己的藝術符號，使之在不同的物質媒介中進行表達；在傳播跨媒介層面，商業團體與藝術家的合作會誕生更多高質量的作品，不斷擴大藝術接受者圈層，激發觀者的參與式創作，使得大眾的藝術審美水平不斷提升。在這樣的藝術與商業良性互動的關系之下，未來的藝術場域必定能夠達到藝術知名、商業盈利、社會美育之間的協調，以形成“三贏”場面，推動藝術的商業化發展。

作者：

劉怡，南京大學藝術學院碩士研究生，研究方向：藝術學、藝術傳播

（責任編輯：谷儒楠）

Abstract： ?As an important theory for investigating the features of artistic works， the intermediality theory is enlightening for thinking about the phenomenon of artist co-branding in the current commercial system. When artists transform material medium in the practice of co-branding， it also causes the evolution of symbolic medium and communication medium. Taking the two co-branded cooperation between Japanese contemporary artist Yayoi Kusama and French luxury brand Louis Vuitton in 2012 and 2022 as an example， at the level of material medium， commodities interact and balance with artists as artistic medium; At the level of symbolic medium， artworks have acquired the second nature of the sign of consumption. At the communication medium level， artist co-branding broadens the communication channels in the art system and promotes the cross-media communication of art.

Key Words： Intermedia Studies， Contemporary Art， Yayoi Kusama