中國傳統人物畫“密集式”構圖研究

潘若霓

【摘 ? 要】“經營位置，畫之總要”，構圖是所有繪畫藝術的伊始，于中國傳統繪畫而言更是重要的一部分，具有極高的藝術價值。從古至今，針對“構圖”的研究畫論不勝枚舉。本文以中國傳統人物畫為研究對象，著重探討其中一種構圖方式，即“密集式”構圖?！懊芗健睒媹D由于有別于傳統古代中國美學思路，不在藝術史的主流被討論。本文主要是對“密集式”構圖的界定、概念明確，以及其發展歷程和具體表現的梳理，第一部分明確“密集式”構圖的定義，詳細探討其概念，以及分析其在人物畫發展中的演變和具體表現；第二部分對“密集式”構圖在人物畫中的藝術美感進行深入分析，并將其與中國古典藝術中極為重要的“留白”意境進行對比。

【關鍵詞】中國人物畫 ?“密集式”構圖 ?構圖研究

中圖分類號：J205文獻標識碼：A文章編號：1008-3359（2024）01-0026－07

中國畫分為廣義和狹義兩類，廣義指歷史悠久、風格獨特、蘊含中華傳統審美的民族繪畫，包括漆畫、壁畫、帛畫，以及畫像石等；狹義指使用中國特有材料，如：宣紙、絹、毛筆、墨等進行繪制的“國畫”，具有明顯的民族特色。①無論廣義或狹義，這些畫種都體現了中華傳統審美思想和情趣。但由于“密集式”構圖與古代文人畫審美觀點及背后的哲學意味并不完全一致，因而這一類構圖形式在傳統繪畫中并不占主流，因此本文選擇在廣義層面探討“密集式”構圖。

一、“密集式”構圖的定義

（一）“密集式”構圖的概念

為了明確“密集式”構圖的概念，首先需要理解構圖的含義。構圖在一幅作品的創作中扮演著關鍵角色，對畫面的決定性影響不可忽視，因此構圖研究在不同畫種和時代都有豐富的文獻。就傳統中國畫來說也是如此。進一步觀察“密集式”這一定義，將“密”解釋為稠密，空隙小，與稀疏相對；“集”指匯聚、會和。在《新華字典》中，“密集”被解釋為人或物聚集在一起。因此，“密集式”構圖可界定為在一定畫面尺幅內，多個人物匯聚組合，構成留白較少的豐滿畫面，形成強烈裝飾性與形式感的構圖形式。對于中國畫來說，即畫面中除留白之外的實體，將“白”當作“黑”中的黑部分。與傳統中國文人畫不同，這種構圖形式摒棄了畫面中的“天地”，完全專注于內容呈現，使畫面主體直截了當地展現在觀者面前。雖然與肖像畫、文人畫等中國繪畫主流存在一致的藝術氣質，但它為觀者帶來了獨特的視覺感受，這正是構圖差異所帶來的效果。

（二）“密集式”構圖的具體表現

1.不同時期

（1）秦漢時期

人物畫是中國畫中誕生最早的分科，經歷了抽象放任的原始藝術與裝飾性強烈的商周藝術后發展至秦漢時期。這一時期的人物繪畫造型樸素簡潔，極富浪漫主義色彩，但這一時期人們的繪畫能力還不足以將畫面組織成有序的敘事性構圖。正是由于這一原因，以及古人的哲學觀念，當時的藝術品構圖常常采用“滿天星式”的構圖方式，這也正貼合本文所探討的主題。筆者認為，這一時期的人物畫即“密集式”構圖的起始，對于這種邊緣藝術風格的確立與發展至關重要。

秦漢時期，在寺觀壁畫、墓室壁畫、帛畫、畫像石和畫像磚等人物畫中，“密集式”構圖已初現端倪。特別是漢代出土的墓室壁畫，眾多畫面都呈現出“密集式”構圖的特征。筆者認為，背后一個重要原因即秦漢時期中國人將人的死亡視為一種過渡而非終結，這是一種“視死如生”的哲學態度，這一觀點也一直在古代中國傳統文化中延續著，不斷影響著藝術創作。在這樣的哲學觀、美學觀影響下，秦漢時期的王公貴族非常重視自己的墓室，墓室壁畫由此興起。雖然因地域與時代的差距，墓室壁畫的形式與繪畫內容有一些差距，但宏觀來說，墓主人常以展示生前地位與對人間生活的美好富足，以及在死后飛升成仙的想象為內容，畫面環繞墻壁，場面宏大。如列隊儀仗、歌舞宴請、夫妻團坐、飛升成仙等，每一幅畫面板塊都內容豐富。這是因為墓主人想盡可能將更多的物像放入墓室中。于是，“密集式”構圖運用得越來越多，就更加凸顯出物像的滿密之感。

另外，“密集式”構圖還大量運用于兩漢時期的畫像石和畫像磚上。這一藝術形式與墓室壁畫相似，都呈現出豐富的內容，涵蓋社會現實生活、天文星象、神話傳說，以及歷史故事等多種題材。以東漢時期的武梁祠畫像磚為例，畫面被分割為上、中、下三層，每一層大小人物、馬、車碾、樓閣等接連橫向排布其中，間隙處穿插植物鳥獸，使得畫面整體留白少，并富有裝飾感，形成了中國畫歷史上獨特的畫像磚美學。

盡管這一時期的人物畫仍處于萌芽階段，畫面人物安排相對簡單刻板，人物造型寫實性欠缺，但仍散發出質樸之美，這些作品都為“密集式”構圖的發展與傳承奠定了基礎。

（2）魏晉南北朝時期

魏晉南北朝時期，當時涌現出一批杰出的文學家和著名的書畫家。在這特定的社會背景下，文人墨客逐漸脫離前代的儒家思想體系，追尋更自由的生活，玄學的興起與外來文化的碰撞，使藝術創作出現自由繁榮與嶄新局面，但“密集式”構圖形式從傳統藝術的邊緣處被傳承下來。

人物畫在魏晉南北朝時期逐漸脫離稚拙階段，受到自由社會風氣的推動，藝術呈現出蓬勃的態勢。繪畫技法、人物形象、敘事性開始被當時的畫家重視，長卷畫成為主流繪畫形式，留下了許多傳世之作。與此同時，藝術家們在構圖方面取得顯著進步。特別值得一提的是，魏晉南北朝時期的長卷人物畫如《洛神賦圖》給筆者留下深刻印象，畫面人物造型真摯生動，構圖巧妙連貫，故事情節與文學藍本粘連緊密，極富表現力，但由于畫作仍處于發展的初期狀態，尚未形成嚴格的樣式和模板，反而顯得極為動人。

隨著佛教的傳入，以及多民族文化的交融，豐富了中國本土傳統文化，傳統藝術受到更多元化的影響。于是，人物畫構圖形式變得更加多樣化。魏晉南北朝時期眾多出土的墓室壁畫與磚畫都有極高的藝術審美價值，且展現出許多有別于傳統中國畫的構圖形式。當時的繪畫創作依然秉承著“視死如生”的觀念，墓葬藝術中“密集式”構圖進一步發展。從徐顯秀墓室壁畫、婁叡墓室壁畫、九原崗墓室壁畫等不難看出畫面中“密集式”構圖的運用，但又區別于漢代畫像石、畫像磚的單一密集平鋪。這一時期的人物在畫面中錯落排列，打破了前代藝術的單一布局，出現相互遮擋和重疊的復雜人物關系。雖然人物面部形象還呈現臉譜化，但神態多樣、動態生動，人與道具的交互開始出現。畫面中留白部分被分割成更為豐富的形狀，“密集式”構圖形式從單一的“擺放式”發展為復雜的“重疊式”。

（3）隋唐時期

隋唐時期，社會經濟文化繁榮也為這一時期的藝術注入了新的活力，匯聚了百年中國畫的發展。加之本土文化與外來文化的交融愈加緊密，唐代的人物畫發展終于走向成熟，尤其人物畫取得了顯著發展，在宗教畫、貴族生活等人物畫題材上都取得了卓越成就。盡管唐代畫家的真跡存世有限，但仍能觀察到當時畫家繪畫水平的提高，以及構圖能力的增強。

唐代墓室壁畫如永泰公主墓的仕女圖與北齊婁睿墓中的儀衛出行圖都是描繪了多人顧盼的場景，但北齊時期的作品人物形象趨同，身體形態較為僵硬，雖有疊加關系，但較為生硬；而唐代仕女圖中人物姿態產生交錯的同時，還展現了軀體扭動的美感，為密集排布的人群增添曲直對比。多個人物樣貌各異的面部設計和眼神朝向都展現了唐代人物畫構圖的巧妙之處。在唐代“密集式”構圖人物畫中，畫者開始注重畫面的起伏錯落與細微處的節奏感，通過人物之間的負空間展示女子的美好體態。此外，在道釋人物畫和描繪日常生活的仕女畫中，也出現了許多杰出的“密集式”構圖作品，畫作中出現了明確以《虢國夫人游春圖》為代表的“平行型”密集式構圖，以及以《步輦圖》為典型的“團塊型”密集式構圖。

（4）五代

五代時期的藝術在美術史上具有至關重要的地位，當時是一個承前啟后的時期，他們承襲唐朝完善的中國畫體系，并為宋元時期繪畫進行了鋪墊。

一幅極富代表性的傳世之作《韓熙載夜宴圖》在這一時期充分展示了“密集式”構圖的精妙之處。畫卷分為五個場景，通過屏風將各個場景分割為獨立的敘事，又流暢敘述整個故事情節，將五部分畫面自然而然連接在一起。依照卷軸畫的讀畫方式，每一個場景即一幅相對獨立的畫作，每個場景都有眾多人物參與其中，或立或坐，人物的穿插排布真實自然。特別值得注意的是，作者通過人物的動態、聚散和畫中道具器物的烘托，高度表現人物情緒，使整個畫面合情合理、恰如其分。這一時期的作品進一步強調了“道具”在“密集式”構圖中的重要性，這一構圖形式發展愈加完善豐富。

（5）宋代

兩宋時期，畫院體制逐漸完善，宮廷繪畫繁榮昌盛，不同階層對繪畫需求的增長促使世俗美術得到進一步發展。因此，宋代繪畫呈現出多樣化的題材和風格，涌現了眾多名家。在人物畫方面，宋代人物畫開始向不同的風格發展，主要有如下兩個方向：其一，由工筆人物畫逐漸向水墨文人畫轉變；其二，突破了前朝對宗教和貴族題材的限制，經濟的繁榮促使貼近市民生活的風俗畫取得了巨大發展。水墨文人畫更在意畫作背后的“意”，因此常寥寥幾筆以抒胸臆，繁密的精致細節逐漸被淡化。另外，“密集式”構圖的運用流向世俗美術。風俗畫以市井生活為題材，有豐富多彩、層出不窮的特點，如《貨郎圖》《清明上河圖》等都是宋代描繪民間生活風俗畫的代表作。這類作品囊括繁多的細節與眾多人物情節，“密集式”構圖被大量應用于長卷畫，與宋代精巧細致的畫工相輔相成。

（6）遼金、元代

遼金、元等少數民族的藝術作品與中原傳統儒家思想下的藝術作品存在顯著差異，其構圖形式通常不受傳統哲學觀念的束縛，呈現獨特的風格。繼南北朝后，在少數民族政權下，中原藝術再次與外來藝術融合產生新的形態。例如張世卿墓壁畫的《散樂圖》生動展現了人群音樂演奏和舞蹈場面，吹奏者的巧妙排列和一人在樂曲中翩翩起舞的安排，使構圖在整體畫面呈現豐富的變化，形神兼備、線描簡練，情節具體合理，有對北宋畫風的傳承。

永樂宮壁畫是古代壁畫中的一部偉大杰作，是古代工筆人物畫集大成者，其三清殿中的《朝元圖》是整個永樂宮壁畫的重點之作，滿壁無留白的畫面給觀者以強烈的視覺沖擊力。

（7）明清

明清時期，隨著時代變遷，以及廣大社會階層對肖像畫需求的影響，人物畫更多地以單人構圖為主，“密集式”構圖形式逐漸消失殆盡。直至晚明時代，陳洪綬、崔子忠、丁云鵬、吳彬等人物畫家的出現為人物畫注入新的活力，使原本式微的人物畫得以振興。從他們傳世的作品中，人們仍能窺見“密集式”人物構圖的痕跡。

2.不同題材

結合前文的梳理，可以初步判斷中國傳統人物畫運用“密集式”構圖的畫家更頻繁地出現于元代以前，更多出現在本土文化與少數民族文化融合的時代。繪畫在不同時代承擔著不同的意義與功能，就總體而言，在中國傳統人物畫中，運用“密集式”構圖的題材主要可以歸為三類：

其一，宗教畫。這一題材源于宗教教義、故事和傳說，服務于宗教宣傳繪畫。不論是紙本繪畫還是壁畫，這類作品都貫穿中國繪畫史。宗教畫需要通過“密集式”構圖表現莊重感，同時受到宗教故事的限制，需要保持一定的秩序感。此外，通過構圖表現朝拜者的眾多與虔誠，達到傳播和教化的目的。

其二，風俗畫。風俗畫是以社會生活風俗為題材的人物畫，這一題材始于漢代，如遼陽、望都等地墓室壁畫，以及畫像石、畫像磚，在宋代得到了蓬勃發展。由于畫面內容龐雜豐富，描述市民的生活需要眾多群像畫面，因此依賴“密集式”構圖才能詳盡描繪。

其三，墓室壁畫。墓室壁畫是中國傳統壁畫的重要一翼，一般繪于墓室的四壁、頂部，以及甬道兩側。這一題材在秦漢時期就已伴隨中國古人相信靈魂可以永生、視死如生的生死觀而誕生。墓室壁畫內容盡其所能包羅世間生活起居環境、人物活動，無論是表現墓主人加官晉爵的出行儀仗，還是所經歷過的戰爭場面，或者居所房產、宴飲歌舞、農田牲畜，抑或墓主人升仙之像、日月星辰……這些都事無巨細地表現出來。因此，墓室壁畫內容可分解為多個板塊，以遵循古人“厚葬”的傳統，墓室每一處壁畫都繁密無比。

3.不同文化

“密集式”構圖不止在中國傳統人物繪畫中出現，自中國繪畫走向自覺后，山水畫與花鳥畫誕生以來，運用“密集式”構圖的藝術作品更是不勝枚舉。

結合前文的梳理，可以了解到在時代變遷、王朝易主，外來文化與中原文化融合之際，是中國本土繪畫“密集式”構圖形式出現作品繁多的時期。于是放眼世界藝術，會發現“密集式”構圖其實廣泛存在于不同文化環境，并且誕生出各種繪畫形式。

在繪畫藝術中，較有代表性的是細密畫，細密畫是波斯藝術的重要門類，一種精細刻畫的小型繪畫，題材類型廣泛，多為寓言傳記的插圖。其敘事性及較小的尺寸決定了這一門類的藝術依托于“密集式”構圖形式；另外，還有日本的浮世繪藝術作品也呈現出“密集式”構圖形式，浮世繪的人物畫追求一種裝飾感，日本服飾的挺闊與豐富的紋樣都靠“密集式”構圖來體現。中世紀祭壇畫和文藝復興時期的濕壁畫都符合前文對“密集式”構圖的定義。

因此，人們可以推測“密集式”構圖這一形式一直在人類的藝術創作中傳承、發展，相互交融，并且影響著未來的藝術創作。藝術家們依賴這樣的構圖方式進行龐大復雜的敘事或記錄，同時根據時代因素和畫面內容需求進行變動和改良，不斷豐富“密集式”構圖的形式種類和審美特征。

二、“密集式”構圖的審美特征

（一）藝術美感

1.繁密感

繁密感是“密集式”構圖最顯著、最獨特的藝術美感，其在形式語言上的表現為畫面內容緊湊、內容精致、細節豐富。繁密感是通過畫者巧妙的“經營位置”而刻意創造出來的。同樣的題材會在畫者選擇不同構圖形式語言中體現出完全不同的視覺感受。

以敦煌莫高窟北魏254窟降魔變為例子，降魔變作為最著名的佛傳故事之一，在敦煌莫高窟壁畫中多次出現。不僅是降魔變，敦煌壁畫多為佛傳故事或經變故事，有教化作用，因此其構圖形制與敘事方式有著密不可分的聯系。敦煌壁畫隨歷朝歷代更迭，風格多種多樣，但總體來看，畫面的呈現都繁密豐滿。不同于長卷畫的散點透視，畫面具有“不斷變化的凝視點”，②呈現清晰而獨立的橫向觀感，敦煌壁畫的敘事性更傾向于團塊狀排列，故事的發展如同螺旋一般混合在一起，給觀者呈現一種繁密感。

2.裝飾感

在畫面中人物較少時，需要考慮人與空間的關系；然而在畫面中人物較多時，更要考慮人與人之間的關系，以及人與道具的關系。將畫面元素抽象化，可以發現“密集式”構圖下的畫面形式感極富裝飾性。裝飾性即通過主觀處理后，使人物和事物以美的方式呈現，從而將自然美和寫實性轉變為裝飾美與表現性。③筆者認為，中國古人對事物觀察方法的底層邏輯就是裝飾性，從宋代院體花鳥畫不難看出古人的寫實塑造能力超乎想象，但這些作品卻不同于西方藝術的寫實繪畫。筆者認為，關鍵在于對“裝飾”的巧妙運用，古人選擇把物象平面化、抽象化，精煉出客觀物象的色彩、線條、形狀……先將他們看作抽象的形式語言，并再次組合成具體物象，因此中國繪畫有著獨特的裝飾感，而“密集式”構圖運用放大了這一特點。

以《八十七神仙卷》為例，飄動的長衣最先映入眼簾。當觀者抽象看待畫面，衣帶不再是仙人的服裝，而是重復的線條，便可以感受到密集線條的裝飾性。眾多相同趨勢的線條中，穿插其中的道具起到關鍵作用，豐富畫面，打破原有的穩定感，具有一定的節奏變化。中國畫中的造型對于客觀物象的意象表達至關重要，這也為裝飾性提供可能性。裝飾性的運用使畫者不再機械地處理人與人、人與物的關系，而是注入情感與構思，主動甚至刻意地展現畫面的故事性。綜上所述，密集式構圖作品中展現出的裝飾感也是一種提煉美的手法，通過構圖和線條的運用，展現“密集式”構圖的特殊美感。

3.宗教感

根據前文總結，“密集式”構圖還主要出現在宗教題材繪畫中。以《朝元圖》為例，分析畫面形式語言，畫面中的縱向趨勢首先引起觀者注意，所有人物形象接近豎直，衣帶與發帶形成不同的縱向線條感；圓形背光與不規則云團分布其間，與垂直修長的衣帶穿插在一起，形成縱橫分明的畫面圖示，這類緊湊、中正的穿插圖式營造了莊重規整的畫面氛圍。眾神仙位列云間，平行并緊密相連，但人物視線的交織在畫面上形成了無形的線，豐富畫面內容。與大多寺觀壁畫相同，永樂宮壁畫整壁以平視的視角描繪，相似形體的重復出現產生的秩序感在密集的畫面中極為關鍵。帝后與眾仙主次分明，神圣感與肅穆感躍然紙上。整體上，畫面分割勻稱和諧，呈現出寧靜的氛圍；色彩沒有跳脫，在時間的流逝中沉淀，呈現平和之感。綜上所述，“密集式”構圖中隱藏著永恒感與宗教感，當其中的宗教感向外延伸時，便可以跨越時間，展示畫者的平靜、謙和與虔誠。

（二）中國畫中“留白”與“密集”的審美對照

“藝術是時代的藝術”，這句話放之四海而皆準，古代傳統繪畫也不例外。中國繪畫深受傳統文化哲學影響，特別是儒道釋三家的思想影響，畫面中所展現的虛實相生正是在中國哲學思想的影響下形成的。在“天人合一”等哲學思想引導下，中國畫在構圖上呈現出獨特的風貌，即“留白”。宗白華在《藝境》中指出，以虛帶實、以實帶虛、虛中有實、實中有虛，虛實結合，這是中國美學思想的核心問題。④虛與實對應到本文，即“留白”與“密集”，可見在中國畫中兩者相互補充、密不可分，這兩者也恰恰體現了中國畫中兩種不同的美學情趣。

為更清晰地闡明筆者的想法，下文將以北宋畫家李公麟的作品《維摩演教圖》為例，分別關注其畫面中的“留白之處”與“密集之處”。

圖 1 ? 李公麟·維摩演教圖·北宋（北京故宮博物院藏）

留白表現出東方藝術的特殊審美，以及中國古人的哲學神韻，是建立在藝術想象基礎上的一種創造，展示出中國畫對意象造型的美學追求。留白有別于空缺，畫中的空白不是真空，而是生命之流動與靈氣之往來，是弦外之音，是言外之意，是一切盡在不言中。因此從形式語言層面來分析，中國畫中的“禪意”往往就源于此。

整體觀看《維摩演教圖》的畫面，畫心部分舍棄對背景的描繪，用大面積的空白映襯著主體人物，形成“留白”。這里的“白”并非空白，而是將畫者的“有意為之”巧妙藏匿其中，給觀者留下更多想象空間。

密集并非某種哲學概念，而是更加具體的形態。兩者在字面意思上似乎有對立的意味，但“密集式”構圖并非對留白的否定，相反，恰恰因為構圖中有密集部分，才有留白意境。它展現的是古代畫者的技藝，展現的是如何觀察表現具體事物，中國繪畫曾被說是“不寫實的”，但筆者認為并非如此。一筆一畫的內容，包括人物的造型、設色的氣質、構圖的能力，以及為觀者講述故事的手法，這些方面凝聚著中國古人的智慧，充分展示了繪畫的民族性。

藝術的表達方式與內在精神是無法割裂的，正如這兩者很好地闡釋了中國畫中的“為何畫”與“如何畫”，它們互相對照，從而塑造了中國畫獨特的美學。

三、結語

即使“筆墨當隨時代”，人們的審美隨之變化，但古人之道始終是中國畫的根基?，F在中國的藝術家眼界愈發開闊，在西方藝術的影響下，仍致力于在畫面中保留東方獨特氣質，因為這是流淌在血液中的文化底蘊。所有的變通與創新都植根于心中的民族精神。構圖作為畫面創作的關鍵步驟尤為重要，而人物畫作為中國傳統藝術的最初題材，千年來積淀的構圖之道值得人們深入學習與研究。

參考文獻：

[1]白琨.淺談中國畫的留白及其淵源[J].齊魯藝苑，2008（01）：19-21.

[2]馬愛迪.現當代中國畫滿構圖研究[D].西安：陜西師范大學，2015年.

[3][唐]張彥遠.歷代名畫記[M].俞劍華，注.上海：上海人民美術出版社，1964.

[4]中央美術學院美術史系中國美術史教研室.中國美術簡史（增訂本）[M].北京：中國青年出版社，2002.

[5]王昊.中國畫的裝飾性探析[J].美與時代（中），2021（05）：123-124.

[6]王伯敏.中國繪畫通史[M].上海：生活·讀書·新知三聯書店，2018.

[7]紀江紅主編.中國傳世人物畫[M].北京：北京出版社，1990.

[8]王安中.中國古代人物畫長卷“擬影像性”研究[J].電影藝術，2007（06）：39-43.