論《紐倫堡的名歌手》中“貝克邁塞”的非本土概念

歐陽騰騰

【摘 ? 要】本文以瓦格納歌劇《紐倫堡的名歌手》中貝克邁塞這一角色為研究對象，探究該角色的聲音、語言、行為與精神、名字源起，以及與《格林童話》中的隱喻等方面中的非本土概念，以此深入理解作品思想與瓦格納創作歌劇《紐倫堡的名歌手》時的藝術觀念。

【關鍵詞】非本土概念 《紐倫堡的名歌手》 瓦格納 ?貝克邁塞

中圖分類號：J805文獻標識碼：A文章編號：1008-3359（2024）01-0141－06

西克斯托司·貝克邁塞擔任的是瓦格納歌劇《紐倫堡的名歌手》中寫字員的角色，在這部歌劇中，他既是漢斯·薩克斯的對手，也是瓦爾特·封·施陶爾津的競爭對手。瓦格納將貝克邁塞描繪成一個嚴格按照規則思考、學術守舊、墨守成規、無法取得自己藝術成就和創造力的人物。貝克邁塞與瓦爾特競爭愛娃是歌劇中最為核心的故事線之一，其中所展現出的許多方面證實了這個角色蘊含的非本土概念。

一、聲音

在瓦格納歌劇《紐倫堡的名歌手》第二幕中，貝克邁塞為了獲取愛娃的歡心，決定在窗前為愛娃演唱小夜曲，樂曲所表現出來的是對猶太詩歌風格的模仿。每一樂句的最后一個音符會以延長音的形式進行停頓（譜例1），產生細高鼻音的同時形成一種抑揚頓挫的結尾韻，每一句都如同樂曲的結束，如猶太唱詩班演唱圣歌一般。此處值得重視的是“高音和特殊的鼻音之間的聯系是希伯來人獨有的?！彼緶_曾在著作《羅西尼的一生》中記錄了羅西尼在創作歌劇《摩西在埃及》時的一段話：“既然你打算有一個希伯來人的合唱隊，為什么不給他們一個鼻音語調，就像你在猶太教堂聽到的那種？”即利用音樂互文性來創造希伯來人世界。由此可見，在19世紀的歐洲，歌劇舞臺上表現希伯來人的話語具有一定的相似程度。貝克邁塞是以“非德國人”的視角，即非本土概念的形式進行演唱，與周邊的以薩克斯為代表的“德國人”并立。

譜例1：《紐倫堡的名歌手》第二幕第六場，第1243～1247小節

還需注意，貝克邁塞的聲音在演唱時，大多數情況下都是尖銳纖細的。馬克·維納在著作中講述道：“正如希伯來人的講話聲音被認為是尖銳的，比德國人更高，歌唱也是如此?！痹诘诙回惪诉~塞演唱小夜曲時的延長音已經接近于假聲，聲音仿佛是從嗓子中擠壓出來一般，纖細而又高亢，薩克斯為其糾正唱法時所演唱的與貝克邁塞所唱產生明顯對比。諸如此類的情況還發生在第一幕第三場貝克邁塞與薩克斯的交流時，歌詞上的假聲高顫音（譜例2）和第一幕第三場貝克邁塞譴責瓦爾特當場創作的音樂中缺乏花腔，旋律線中以三連音快速上行到f1，隨后又以小六度跳進到g1（譜例3），以及第三幕第三場貝克邁塞與薩克斯合作時，他歡快地唱著他從薩克斯手中拿到的新歌，用假聲唱出一個高音a1（譜例4）。貝克邁塞是作為一個男低音的角色存在于歌劇中，但因音域過高而常常讓男中音進行演唱?！都~倫堡的名歌手》首演時的貝克邁塞扮演者古斯塔夫·霍爾策爾曾向瓦格納抱怨：“貝克邁塞這個角色無情地延長音符上升到極端的高度?！蓖吒窦{也曾對扮演貝克邁塞一角色的演員魯道夫·弗朗尼要求：“當貝克邁塞發脾氣時，聲音要有裂縫?！睂τ谕吒窦{來說，聲音是區別于本土身份的隱喻性表現。

譜例2：《紐倫堡的名歌手》第一幕第三場，第1974～1977小節

譜例3：《紐倫堡的名歌手》第一幕第三場，第1862～1866小節

譜例4：《紐倫堡的名歌手》第三幕第三場，第1284～1299小節

對于非本土概念在聲音中的刻畫，人們在施特勞斯的歌劇《莎樂美》中也能找到異曲同工之妙。施特勞斯始終將希伯來人的主題與雙簧管的聲音聯系在一起。雙簧管能產生細而哀鳴的聲音，同時法利賽人五重奏發出的高亢聲音，在樂譜中被描述為尖叫。因此貝克邁塞經常高而哀鳴的聲音，表面看來是瓦格納對其賦予喜劇性，讓人忍俊不禁，但同時也是隱喻性賦予其非日耳曼民族性。薩克斯與貝克邁塞所演唱歌曲的聲音表現了“德國性”與“非德國性”對立統一的關系范疇。

二、語言

瓦格納曾談論到關于非本土概念的言論都源于語言這一基本問題。在第二幕第六場貝克邁塞演唱小夜曲的場景中，他的歌詞押韻顯得十分生硬，時不時違反韻律和讀錯重音，表現出完全無法將臺本與音樂相匹配的特征，以至于薩克斯反復敲打鞋子。在歌詞前兩句和第四句“我看見白天已經出現/它也許會給我幫忙/美好和新鮮的”中，錯誤地將句中的音節重讀，并無視薩克斯提出的修改意見，繼續對接下來的詩歌進行粗劣的韻律化。

在第三幕第三場中，貝克邁塞偶然看到沃爾特口述給薩克斯的詩歌文本。在上一幕中，貝克邁塞的小夜曲未能贏得愛娃的青睞，因此他要為即將到來的歌手大賽創作一首新歌。當薩克斯將這首歌送給他后，在隨后的大賽中他那鸚鵡學舌般的歌詞和旋律的搭配在觀眾中引發混亂，令觀眾不知所云。因為貝克邁塞無法像瓦爾特一樣深入到這首詩歌的精髓和內在，只能對文本的外在形式進行應用，對其粗略模仿。而這種模仿是通過微妙的文本轉換來實現的，瓦格納對文本進行了最細微的修改，就呈現了幾乎對立的差別。四次對文本的換位正是貝克邁塞語言失敗的顯現。對瓦格納來說，藝術是語言的產物，而語言是歷史共同體的產物，只有在這個共同體中無意識成長起來的人才能參與它的創造。德語是德意志民族的獨特產物，而貝克邁塞是被排除在外的，是沒有一種紐帶與之聯系的。

貝克邁塞存在于紐倫堡的大群體中，但其語言模式卻與身邊的人完全不同，他歌曲中錯誤的語言表達形式無法提供他作為紐倫堡群體中一員的正確反映。他對瓦爾特詩歌文本使用的失敗也是注定的，因為他不了解藝術外表隱藏之下的德國藝術深度，無法像德國人那樣了解德國人，歌曲中的內涵是與德國精神相悖的。因此貝克邁塞扭曲瓦爾特的詩歌文本后唱的歌曲產生一種滑稽，也引發觀眾席中的議論，這是對貝克邁塞語言與藝術的不認同。而當瓦爾特在演唱時，觀眾的反應與之相反，竊竊私語著：“那么優美那么熟悉，它們離開得那么遠，但好像我們和他一起經歷過似的?！睆挠^眾對貝克邁塞和瓦爾特歌唱時的反應可以看出“日耳曼人”對待藝術中的“非德國性”與“德國性”兩極關系，即貝克邁塞角色的語言中孕育著非本土概念。

三、行為與精神

貝克邁塞的行為和精神中也隱喻著非本土概念特征。在第二幕中，貝克邁塞偷偷溜到守夜人后面的小巷子里。在第三幕中，當薩克斯不在他的工作室時，他趁機將他認為是薩克斯的歌曲收入囊中，而后一瘸一拐地蹣跚爬上舞臺，當愛娃在歌曲比賽中轉身離開他的鞠躬時，又露出難掩之尷尬。這些行為的背后隱藏著人物的精神因素。正如吉爾曼所指：“19世紀的臨床精神病學認為希伯來人的后裔容易出現神經衰弱和情緒不穩等情況?！睆母鑴　渡瘶访馈分械南２畞砣诵袨槟軌蝮w會到這一點，而在貝克邁塞身上的這些特征也具有代表性。例如，在第二幕第六場中，當貝克邁塞演唱的小夜曲被薩克斯打斷后，他分別在第1057、1088、1096小節表現為“尖叫”“憤怒的爆發”“憤怒的彈奏”。從第三幕第三場開始，他表現為“他先在門口再次仔細察看工作間，然后跛著腳向前走，他痛成一團，撫摸著自己的背脊梁。他又走了幾步，折疼了膝，又去摩膝蓋。他坐到了做鞋用的小凳上去，但又迅速地從凳上痛苦地站了起來。他注視著這張凳子，愈來愈陷入激動的沉思中，他被痛苦的回憶和想象折磨著，愈來愈不安地連連擦拭額上的汗珠。他跛著腳活躍地走來走去，不知往何處逃走是好。為了不至于倒在地上，他搖搖擺擺地走到工作臺前趴著桌子。他疲乏絕望地環視四方?！贝颂幫吒窦{為貝克邁塞出場創作“跛行”動機，小提琴和單簧管以下二度的形式突強，巴松緊接著以切分音的形式高而哀鳴的進入（譜例6）。瓦格納使用單簧管和巴松來表達此處憂郁的管弦樂色彩，同時弱的力度為動機營造愁眉苦臉的氛圍，“主導動機支配音樂凌駕于字面上直接的意義，使其不可避免地銜接和提升戲劇的進程”。還有在第三幕歌曲比賽中，貝克邁塞上草皮墩時絆了一下腳，站上去又因為站不穩而搖搖晃晃。演唱歌曲時因忘記歌詞，又偷偷地將刻有歌詞的紙偷偷摸摸地拿出來，看完后又戰戰兢兢地裝進口袋里，而后又搖搖晃晃起來，頭再一次暈起來，急的滿頭大汗。最后在全場震天大笑中貝克邁塞沖向薩克斯，極力控訴著薩克斯的“陰險”。

譜例6：《紐倫堡的名歌手》第三幕第三場，貝克邁塞“跛行”動機，第873～878小節

由上述得知，貝克邁塞的情緒和行為在歌劇中的大多數時候都是無法自控的，常常表現為憤怒、激動，甚至經常因為一些事情而頭暈目眩。筆者推測，這些癥狀顯然構成一種病理狀況，即神經衰弱和情緒不穩，以貝克邁塞的精神和行為表現反映了瓦格納注入非本土概念的藝術表現。

四、“貝克邁塞”特征源起

瓦格納創作過程中，對于貝克邁塞這個角色的構思可謂是不斷變化，顯露了瓦格納在構思過程中對該角色的矛盾性處理。1845年瓦格納創作了《紐倫堡的名歌手》的第一篇散文草稿，在當時瓦格納還沒有為貝克邁塞這個角色命名，僅命名為“記分員”。在1861年完成的第二次和第三次散文草稿中曾將“記分員”這個角色命名為“維特·漢斯利?！?，這無疑暗示當時維也納批評家愛德華·漢斯利克，瓦格納改變其名字的最后一個字母。瓦格納曾攻擊漢斯利克“具有優雅的隱藏的非德國血統，其批評風格是反德國的”。而在1862年瓦格納完成的《紐倫堡的名歌手》中的劇本中，“漢斯利?！边@個名字已經被“貝克邁塞”所取代。值得注意的是，瓦格納在第一篇散文草稿中對貝克邁塞這一角色的表演是沒有任何非德國性賦予其中的，“貝克邁塞藝術創造力的缺乏、行為滑稽怪異、語言混亂等舉動是在第二、三次草稿和正式劇詞中被添加到其中的?！边@種種舉動不得不令人們懷疑瓦格納是因為漢斯利克于1854年的著作《論音樂的美》中對其音樂美學的抨擊而惱怒，“在瓦格納完成《紐倫堡的名歌手》的劇本并準備作曲時，他開始確信自己是維也納著名評論家漢斯利克領導的陰謀受害者，并在1862—1863年居住于維也納的這段時期，在社交場合故意拒絕這位評論家?！庇纱丝梢?，瓦格納很有可能是將漢斯利克的所作所為隱喻為非德國性，即非本土概念的特征放于歌劇中，成為“貝克邁塞”。

在1861年后的歌劇文本中，貝克邁塞這一人物特征符合瓦格納所提出的非德國性刻板印象特征，并且瓦格納在這部歌劇創作過程中沒有任何一個角色像貝克邁塞這樣有著如此戲劇性的改變。換句話說，瓦格納于1845年在馬林巴特溫泉構思整部歌劇時所創作的歌劇草圖，“已經以一種非常接近最終版本的形式勾勒了整部歌劇，唯獨貝克邁塞這個角色前后有著驚人的不同?！庇纱丝梢詮耐吒窦{創作過程中的舉動窺探到瓦格納想要孕育在這個角色中的非本土概念特征意圖。

五、《格林童話》中的隱喻

《格林童話》中的內容也影射貝克邁塞這一角色中的非本土概念。其中的一篇短篇童話故事講述了一個道德上可疑的希伯來人后裔受到德國年輕人的懲罰。具體情節為：一個貧窮的年輕人剛從他吝嗇的主人那里拿到三年的工資，共三便士，隨即啟程。在路上年輕人遇到一個神秘的侏儒，他將他的三便士給了這個侏儒，作為回報，年輕人得到三個愿望，第一個愿望是要一支獵槍，瞄準什么就能夠射中什么。第二個愿望是要把提琴，所有聽見琴聲的人都要跟著跳舞。第三個愿望是無論年輕人向誰提出請求，那個人都不能拒絕。此后不久，年輕人在路邊就遇到一個留著山羊胡子的希伯來人，他正在聽一只棲息在樹上的鳥兒歌唱，并說道：“上帝啊，一只小小的鳥兒，聲音卻響得驚人，它要是我的就好嘍！要是誰能逮住它就好嘍！”年輕人拿起他那把神奇的槍，射擊鳥，然后這只鳥掉進荊棘叢里。年輕人對希伯來人說：“去吧，奸刁的家伙，去把你的鳥兒弄出來?！毕２畞砣穗S即爬進荊棘叢里，這時年輕人開始拉小提琴，聽到小提琴的聲音，希伯來人在荊棘叢里跳來跳去，荊棘刺破他的衣服和皮膚，令他遍體鱗傷。他答應年輕人只要停止玩弄，就給年輕人一袋金子，年輕人停止下來，接受金子，繼續上路了。

在歌劇《紐倫堡的名歌手》第一幕第三場，瓦爾特演唱的歌曲中暗示《格林童話》的寓言。貝克邁塞在記分廂中喊出開始后，瓦爾特開始他的第一段歌曲：“春天在森林里呼喊/這個洪亮的聲音在回響/像遠方的濤聲/從某處傳來/從遠處滾滾而來/越來越近/聲音在蕩漾，在回響/森林中發出/千萬種可愛的聲音……甜蜜的春之歌?！痹谶@段歌詞中，瓦格納將春天擬人化，如“春天在森林里呼喊”，隨即森林作出回應“森林中發出/千萬種可愛的聲音”。在此處“千萬種可愛的聲音”非常含蓄地表達了鳴禽的聲音，對應著《格林童話》里在樹枝上棲息歌唱的鳥兒。然而到這一段歌曲的末尾，貝克邁塞不耐煩的嘆息聲和重重地在標記板上記錄瓦爾特所謂錯誤的嘈雜聲打斷了歌曲進行，瓦爾特隨即開始第二段歌曲，這也是第一次提到荊棘叢這個場景的地方：“在荊棘叢生的荒野/為妒忌和悲哀所煎熬/它——嚴酷的冬天/只得在那里躲藏/周圍是沙沙的枯葉/它在傾聽著窺視著/怎樣使這快樂的歌聲/沉默，扼殺?！睆母柙~中可以得知，瓦爾特在第一段歌曲中表達的是甜蜜的春之歌，而貝克邁塞以主觀判斷打斷瓦爾特的演唱，這與《格林童話》中的鳥兒和希伯來人的對立關系極為相似。同時瓦爾特在第二段歌曲中也非常明顯地表露荊棘叢這個場面，在最后一句歌詞中隱喻鳥兒這快樂的歌聲不應該被沉默和扼殺，鳥兒是屬于德意志森林的，因此這是在控訴童話中的希伯來人和貝克邁塞的所作所為。其后在歌劇中瓦爾特的歌聲讓貝克邁塞越來越激動，興奮地在大廳里跳來跳去，貝克邁塞拿出記分板給各位師傅們展示瓦爾特所犯的錯誤，企圖讓他們相信他時，瓦爾特開始第三段歌曲，歌詞中所描繪的畫面也與歌劇所處場景極為貼近：“荊棘叢生的陰暗的角落里/飛撲出一只惡梟/它發出的不祥的叫聲/帶動了烏鴉與它合唱/它們大群大群/在夜色中飛舞哀叫/還有那喜鵲、小鴉和寒鴉/也扯直喉嚨發出空洞的叫喊/看，那里/一只奇異的鵬鳥/它展張開了一對金色的翅膀/金翅在微風里/閃著耀眼的光彩/鵬鳥在空中盤旋示意/要我和它一同遠走高飛?！睆母柙~的內容來看，如果把代表瓦爾特的第一段歌曲和代表貝克邁塞的第二、三段歌曲進行比較，可以發現瓦格納在此處是以瓦爾特的春天之歌和代表貝克邁塞的冬天之歌進行對立呈示，代表貝克邁塞的擬人化冬天之歌試圖讓瓦爾特的春天之歌消失沉默。

在第二幕第六場，人們還可以看見薩克斯對貝克邁塞開了一個相當殘酷的玩笑。他用錘子來敲打鞋底，以此來標記貝克邁塞小夜曲中的每個錯誤，頻繁的敲擊使得大衛醒來，看到貝克邁塞在為愛娃唱小夜曲。他在嫉妒的憤怒中攻擊貝克邁塞。整個街區都被噪音吵醒。其他學徒沖進來，局勢演變成一場全面的混亂。顯然薩克斯間接性地破壞了貝克邁塞為愛娃精心演唱的小夜曲。正如阿多諾所提出的“瓦格納對待被拒絕者的社會性格與格林童話之間的相似性，以及瓦格納的個人性格與日耳曼民間故事傳統中普遍存在的幸災樂禍精神之間的相似性?！彼_克斯愉快地敲擊著鞋底，對應著《格林童話》中年輕人拉奏著小提琴，而貝克邁塞遭受著混亂的人群攻擊，對應著希伯來人被困于荊棘叢中，薩克斯和年輕人都在注視著他們各自的狼狽。

六、結語

歌劇《紐倫堡的名歌手》是瓦格納藝術風格全面進入成熟時期創作的歌劇作品。在這部歌劇中，瓦格納“入木三分”地刻畫了一個聲音尖銳纖細，語言的理解和闡述模糊不清，并常常因一些事情而表現為情緒不穩的貝克邁塞，同時貝克邁塞這個名字的歷史源起，以及其與《格林童話》中的隱喻關聯都讓人們不得不懷疑瓦格納將他對于非本土概念的理解隱藏于上述的這些細枝末節中。

瓦格納歌劇作品中角色人物的非本土概念是時代的產物，也是瓦格納世界觀的重要組成部分，正因為如此，才催生瓦格納創作出他后期的幾部杰作，正視瓦格納作品中的多元化，才能更好地去理解瓦格納作品中豐富多元的內涵，而如此所帶來的影響無疑是深遠且有價值的。

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