利西茨基平面設計作品及其影響分析

于文鈞 胡越

摘要：目的：在20世紀50年代以后的很長一段時間內，我國的建筑、服飾、日用工業制品、廣場，還有音樂和文學都帶有明顯的蘇聯痕跡。因此，運用具有象征意義的設計方法，探索構成主義如何建立與日常生活和生產活動的聯系，對深刻理解藝術設計的目標并更好地滿足大眾需求至關重要。這對當代設計的核心理念具有深遠影響。方法：文章采用文獻研究法與歸納研究法，結合歷史背景與埃爾·利西茨基的個人經歷，分析至上主義如何通過空間、色彩與材料影響利西茨基的藝術風格，以及利西茨基的平面設計作品如何通過簡潔明快的視覺語言做到情感喚起、集體意向構建和圖形敘事。結果：厘清利西茨基的美術哲學觀點如何影響當代藝術設計，以及當代藝術設計活動如何不斷從中汲取新的靈感。結論：希望對利西茨基平面設計作品的研究，能夠引起新時期設計工作者新的思考，以文化繁榮興盛助推民族偉大復興。

關鍵詞：構成主義；平面設計；視覺傳達；埃爾·利西茨基

中圖分類號：J535.2 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2024）07-0-03

0 引言

談起構成主義，埃爾·利西茨基是一個繞不開的名字，作為馬列維奇的學生，利西茨基最終走向了與前者相反的藝術設計創作方向，他摒棄形而上的抽象理念，轉而“將設計落到實處”，不斷探索如何讓具有實在概念指向的美術表達在更多地方得以呈現。更進一步而言，如果至上主義的至高境界是“無”，但其在實際物象的體現中仍然是“有”，那么如何讓這種“有”具備表征和指向意義，引發人們共鳴，便是利西茨基研究和探討的部分。

1 利西茨基及其作品

1910—1920年，包括利西茨基在內的俄國先鋒派藝術家們受到法國立體主義、德國表現主義，以及西歐剛剛興起的未來主義的影響。在此背景下，利西茨基開始涉獵書籍設計，創作猶太兒童畫本，而這股猶太藝術的復興潮流在后期逐漸轉向了至上主義和構成主義，這便是利西茨基作為設計工作者的起點。

1917年，新生蘇維埃政權極度重視文化教育與美學修養，1917年10月阿納托利·盧那察爾茨基當選教育人民委員，其具備極高的藝術修養，明確了審美指向，奠定了新生蘇聯的文化基礎。同時，列寧本人對當時的各個藝術流派極為尊重，對看不懂的美術作品通常也保持較為審慎的態度，同時更加重視普通人在藝術中所處的位置［1］。列寧認為：“應當擬定一個人員名單，包括那些社會主義先驅者、社會主義理論家和社會主義戰士，還包括那些光輝的哲學家、思想家、科學家和藝術家等。這些人雖然與社會主義沒有直接的關系，但他們都是真正的文化英雄……”利西茨基在同一時期結束了在德國的學習回到祖國，正如他的妻子所說：“有一種特殊的任務在等著他，他的祖國需要他，蘇聯需要他所有的知識、經驗和藝術?！蓖?，利西茨基接觸了馬列維奇、塔特林以及未來派的一些藝術家。

1919年，利西茨基應同門師兄馬克·夏加爾的邀請，在白俄羅斯維切布斯克一所美術學院教授平面設計、印刷及建筑課程。經利西茨基的介紹，至上主義的創始人馬列維奇也加入這所學校，兩人徹底改變了學院的風格及發展方向［2］。在維切布斯克任教期間，利西茨基成立了一個實驗性質的社團“烏諾維斯”，嘗試大規模延展與應用馬列維奇的至上主義符號，甚至在餐具、調料瓶、服裝面料、墻紙和書籍封面等地方對其進行呈現。用今天的眼光來看，這一系列實驗可以看作VI設計的早期探索。這一時期，利西茨基提出了自己關于至上主義的觀點，即當幾何圖形具備明確的指向意義時，就一定能喚起情感，這也是他驗證至上主義的核心理論。

在方法論層面，至上主義反對科學化、系統化，主張將事物還原。在藝術領域，就是對表現對象、形式、顏色、內涵等要素進行抽象化處理，形成極簡畫面。從體量觀念來看，“方塊”即限定空間的體量被弱化了，真正的空間是擴展的、流動的，由此可以看出至上主義的空間在限定體量的外部［3］。同時，至上主義在形式上強調明確的邊界，這些邊界是絕對的、不容越過的，邊界兩側完全隔離，不允許相互滲透。由于馬列維奇的至上主義對早期構成主義風格的形成產生了顯著影響，它逐漸成為構成主義藝術中的一種路徑。利西茨基是這一趨勢的典型代表，他的構成主義作品展現了物體或圖形在空間中的原始、粗獷和空間感，通過直線、矩形、立方體以及交錯、距離、截面等，構成主義在服裝設計中呈現出獨特的表現手法。

1920年前后，利西茨基嘗試了一種繪畫風格，使用抽象的幾何形狀（他稱之為“proun”）來定義作品的空間關系，從此利西茨基與馬列維奇走向不同的道路。利西茨基將其定義為“相對美術”，他嘗試將至上主義的圖形簡化為基本元素，同時利用色彩構筑體積和透明度，讓觀賞者獲得多重體驗，這一嘗試帶有塔特林的影子。

利西茨基認為“proun”是一種可以使用在所有物體上的形式。他認為美術創作在新時期需要上升到更高的層次，以落實到物質的形態來形成力量，如他1920年開始構思的列寧講壇，便是從平面向建筑層面建立更龐大物象的探索。

這樣的創作思路與馬列維奇后期形而上的至上主義理論是背道而馳的，自這一時期起，這種設計思想逐漸在利西茨基的設計中占據主導地位。

在“proun”運動中，利西茨基創作出了《紅楔入白》，這幅作品由簡單的幾何形狀和基本的顏色構成，紅色的楔形圖形插入白色的背景，形成鮮明的對比，畫面70%的面積都由白色色塊占據。從形式上看，它與至上主義作品無異，至上主義空間觀念中的體量形式規則、外部空間、圖底反轉、空間連續且流動的特點在該作品中都有所體現。這是他驗證自己藝術觀點的最好代表，也代表著人類藝術創作正式從圖像敘事邁入了圖形敘事的階段。雖然該作品的藝術語言非常抽象，但其概念與含義是一望即知的。從某種程度上說，這幅作品便是當代視覺傳達設計的雛形——高度仰賴二維圖像來傳達信息和說服觀眾的特點在這里得到了最直觀的體現。

由于20世紀20年代開展的一系列當代藝術創作，蘇聯政府開始關注利西茨基，盧那察爾斯基與人民教育部力邀他為蘇聯發展進行設計工作。雜志是當時蘇聯對外宣傳的工具，那些大開本的畫報是當時展現一個國家形象最有效的渠道，而蘇聯也借此樹立自己的國際形象。與此同時，馬列維奇由于作品與斯大林政府所提倡的社會主義寫實主義有所沖突，受到排擠而流亡，利西茨基等人的設計風格則成為主流。20世紀20年代末期，蘇聯構成主義的重要理論家莫·金茲堡首次提出了“社會凝結器”的概念，這被視為對1917年十月革命的響應中最具影響力的建筑思想之一。先鋒派的知識分子們在美學上展現了對資產階級冷漠態度的反抗，表達了對現有世界的不滿。他們追求創造一個能夠解放大眾、消除人與人之間苦難和疏遠的新世界，在這個新世界，個體的思想和活力將被釋放，并與共同的自由融合。這一時期，先鋒派建筑師們致力于發展一種能夠推動社會革命的激進藝術理念。

十月革命的勝利為蘇聯的前衛藝術家們提供了將理念轉化為現實的可能。夢想與現實融合，成為歷史的一部分，并作為積極的力量融入追求共同解放的斗爭中。隨著藝術體驗被認為應更廣泛地融入大眾生活，主觀創作開始向社會化方向發展。

作為官方的形象工程，第一期的《蘇聯建設》畫報在1930年出版。這本畫報要展現蘇聯的進步成果，響應斯大林政府雄心勃勃的第一個五年計劃。其涉及的蘇聯巨型工程、大型機械，完美契合了利西茨基當時的興趣。

利西茨基參與設計的第一本《蘇聯建設》與第聶伯河水電工程有關。在這份1932年十月號《蘇聯建設》封面的夜空中出現了大大的俄文字母，像是由大壩上的探照燈投在天上的。封二，印著醒目的紅色的列寧“共產主義就是蘇維埃政權加全國電氣化”的名言。這種對革命、機械與控制器械的人的戲劇性的融合完整詮釋了現代革命的主張，同時闡述了利西茨基對書籍設計的理解。這一期畫報的其他頁面也有大膽的攝影蒙太奇，展示著這個巨型工程挑戰自然的力量。

隨著1941年利西茨基去世，《蘇聯建設》也在德國入侵蘇聯前夕?？?，但利西茨基對后來平面設計體系的影響卻仍然持續。

2 利西茨基作品對當代藝術設計的影響

在《紅楔入白》中，利西茨基利用黑與白、紅與白、三角與圓、尖銳與愚鈍、刺入與被刺入等一系列對比來引起觀眾的聯想，進而喚起其情感，這一點在利西茨基對至上主義的探索中便有所體現。馬列維奇的至上主義是抽象的、理論化的，同時也是冰冷的、缺乏情感的。從觀眾的角度來看，其理想的形態能夠引起的情緒更接近恐懼。利西茨基則由至上主義的圖像延伸出了圖形、顏色和材質與人類心理之間的聯系，這些特點可以看作格式塔心理學與色彩心理學的交叉與延伸，如由紅色聯想到攻擊性、紅軍、激進，由白色聯想到白匪，由圓形聯想到保守、愚鈍等。諸如此類的色彩、圖形使用技巧在當代設計中屢見不鮮，如麥當勞Logo將紅色和黃色相結合，給人以活力與興奮之感，產生對快餐出餐速度的正面聯想，并將門店標志性的金色雙拱門與M結合，使人看到M立刻聯想到麥當勞，進一步擴大品牌影響力。

塑造人格化特征是利西茨基在平面設計中引發觀眾情感共鳴的另一方式。在《蘇聯建設》中大膽使用排版技巧的同時，利西茨基也一如既往地試圖以此喚醒人們的情感以及構建意向。因此在影像的使用與排版中，他試圖以雜志為建設中的蘇聯賦予人格，用各式意象傳遞蘇聯巨人般的形象。這便是利西茨基對當代藝術設計最大的啟示——創造一個不可動搖的符號和形象，靠聯覺是遠遠不夠的，這種符號隱喻的根基，要建立在日積月累的展示上，要靠群眾強烈的情感共鳴來實現。從某種意義上來說，利西茨基的至上主義探索甚至比馬列維奇更加成功。

用圖形代替圖像進行敘事是利西茨基為蘇聯構建意象的第一步，而接下來的步驟則需要在日積月累的設計活動中完成，即重構語境，為符號賦予新的含義。法國哲學家德里達認為：“語言及其意義在本質上是不穩定的，并且永遠處于延遲和變動之中?！弊鳛楸藭r的新生政權，蘇聯亟須構建屬于自己的符號，以快速樹立其在人民心中的形象，于是，《紅楔入白》便成了這一過程中領軍式的作品。自此開始，紅色的、運動的、向前的各式形象被賦予特殊含義，這些構建意象的行為影響深遠。時至今日，那些紅色、五星、健壯的勞動者和重工業生產機械的形象也不能與社會主義徹底脫鉤。對標志進行解構、重組，可以在不同情境下使人產生準確的聯想，這當然需要品牌自身具有強大的影響力，但也要求符號具備一定的辨識度與獨特性。

在20世紀30年代前，文字是當時雜志與圖書最主要的內容。在《蘇聯建設》的視覺設計工作中，利西茨基將排版作為一種藝術表達，這對當今的排版設計具有里程碑式的意義，他在這本雜志中應用了至上主義藝術設計、排版藝術、字體設計、攝影蒙太奇、強烈的色彩對比和折疊插頁等技術，用影像代替文字作為視覺核心來體現雜志欲向讀者傳播的內容，造成震撼的效果，使整本雜志成為一個“視覺敘事綜合體”。其中的一些創作形式即使放到今天也仍然適用，可見當下排版設計在很大程度上受到利西茨基設計作品的影響。

視覺動線的使用就是利西茨基帶領讀者實現高效閱讀的有力手段，在《不要閱讀。拿起紙、桿和塊，把它們擺出來，上色、建造》中，他將線條轉換為力的向量，使觀眾的視覺重點從一組詞語轉向另一組詞語，他以這種能夠清晰指示各要素重要性的方式，實現希望在平面排版中達到的效果。而在當代設計中要實現引導、強調、分割、連接、強化層次等效果，雖未必使用線條，但仍要像利西茨基一樣引導觀眾的思維，這便引出了視覺動線的概念，通過視覺元素的主次順序來決定大?。?］。

3 結語

研究埃爾·利西茨基的個人經歷與其平面設計風格，不難發現其設計創作在當時具有開創性，而他的設計作品之所以能夠受到政府與人民的青睞，與社會變革有著密不可分的關系。面對新時期中國對提升文化軟實力的迫切需求，利西茨基設計實踐積累的豐富經驗可以幫助設計工作者們更好地評估藝術與設計對社會的影響程度，并對這些影響產生更清晰深刻的認知。

參考文獻：

［1］ 威爾·岡波茨.現代藝術150年［M］.桂林：廣西師范大學出版社，2018：213-235.

［2］ 惠藍．戰時共產主義和現代主義夢想：讀T.J.克拉克筆下的馬列維奇和利西茨基［J］.畫刊，2015（3）：74-80.

［3］ 康賀陽.金茲堡“社會凝聚器”理論及其對建筑空間綜合設計的啟示［D］.北京：北京交通大學，2021：1-114.

［4］ 維克多·馬格林.設計，為烏托邦而奮斗［M］.北京：北京大學出版社，2018：63.

作者簡介：于文鈞（1997—），男，山東淄博人，碩士在讀，研究方向：時尚藝術設計。

胡越（1975—），男，上海人，博士，教授，研究方向：時尚藝術設計。