長調民歌音樂形態比較研究

摘 要：蒙古族長調民歌由于受地理生態環境和周邊不同民族文化影響等因素，導致了不同的民歌風格區在音樂題材、體裁、形態和表演特征等方面，既有相似性、共通性、交融性，又有鮮明的地域差異性。本文通過內蒙古鄂爾多斯與青海海西蒙古族長調民歌音樂形態的比較分析和研究，以點帶面折射出蒙古族民間音樂一體多元、一同多化、和諧共生的文化本質。

關鍵詞：蒙古族;長調

中圖分類號：J614? 文獻標識碼：A? 文章編號：1673-2596（2024）02-0070-04

蒙古族作為中華56個民族之一，有著悠久的歷史和豐富的文化，其人口主要分布在內蒙古、新疆、青海、甘肅、遼寧、吉林、黑龍江、云南、河北等省份。由于受地理生態環境和周邊不同民族文化影響等因素，導致了不同的民歌風格區在音樂題材、體裁、形態和表演特征等方面，既有相似性、共通性、交融性，又有鮮明的地域差異性。學者烏云陶麗將蒙古族傳統民歌劃分為：“內蒙古各區域、青海蒙古族民歌和新疆蒙古族民歌等三個風格區，其中內蒙古各區域風格又可以分為巴爾虎—布里亞特、科爾沁、察哈爾、烏拉特、鄂爾多斯和阿拉善等六個方言區?！盵1]文化共生是指不同民族、不同區域、不同時代的健康進步文化之間的多元共存、相互尊重、兼容并包、互相交流與協同發展的文化狀態[2]。本文通過內蒙古鄂爾多斯與青海海西蒙古族長調民歌音樂形態的對比研究，旨在以點帶面折射出蒙古族民間音樂一體多元、一同多化、和諧共生的文化本質。

一、內蒙古鄂爾多斯長調民歌音樂形態

鄂爾多斯市位于內蒙古自治區西南部，地處鄂爾多斯高原腹地。東、南、西與晉、陜、寧接壤，北及東北與包頭和呼和浩特市隔河相望。鄂爾多斯素有“歌舞之鄉”的美譽，其民間音樂題材豐富、體裁多樣，曲目浩如煙海，主要有民間歌曲、民間歌舞、民間器樂等形式。而民歌以其豐富的表現形式、深邃的文化內涵和獨特的音樂形態，成為鄂爾多斯民間音樂的重要組成部分。它根據民歌的功能主要有長調民歌、短調民歌和漫翰調等。

長調民歌，蒙古語稱之為“烏日圖音道”，是蒙古族人民在草原上生產、生活和放牧時演唱的一種民歌體裁。其音樂曲調優美、音域寬闊、節奏悠長、結構龐大、裝飾華麗、具有濃郁草原氣息，深刻表達了蒙古族人民熱愛草原、熱愛生活，崇尚自由的思想情感。它并不是單一歌種，而是包含諸如牧歌、情歌、贊歌、宴歌、思鄉曲、婚禮歌和“潮爾”合唱等[3]。常見的曲目有《六十個美好》《六十顆榆樹》《棗樹梁》《豹花的駝羔》《淺灰色的馬》《甘德爾希里》等。

（一）音樂結構

鄂爾多斯長調民歌節奏自由多變，旋律華彩而富于裝飾，音樂結構以二句體、四句體及多句樂段為常見形式。如《六十個美好》就是一首典型的同頭異尾的平行二句樂段。其中第一樂句落音于E角音，第二樂句結束于A羽音，屬到主的終止呼應關系，充分體現了中國傳統哲學思想“和而不同、和諧共生”的觀念?！稐棙淞骸肥且皇灼叫幸幷木錁范危篴（3）+b（3）+a1（3）+b1（3），每一樂句都落于羽音，屬于同宮系統守調，也是中國傳統五聲調性體系中最常見的調性布局。

（二）倚音的廣泛使用

倚音是鄂爾多斯長調民歌最常用的一種裝飾音，一般以單倚音和雙倚音為主。而更具地域特色的是，在樂句結束和樂曲終止的地方常以上、下方二度音倚音到主音結束，這種樂段收束的方式，“造成鄂爾多斯長調民歌憂傷婉轉、纏綿悱惻的悲情色彩”[4]。如《六十顆榆樹》通過G徵倚音進行到A羽音結束全曲，再如《六十個美好》通過C宮音進行到A羽音結束全曲，在五聲調性音階中Do—La之間沒有正音，所以也屬級進關系，這樣的終止給人以“意猶未盡、回味無窮”之感，留給聽者無限遐想的空間。

（三）節奏節拍

鄂爾多斯長調民歌多數為散拍子，也有四六、四七和四八變拍子。這種節拍自由舒展、靈活多變，將綿延悠長的旋律線條和寬廣博大的草原美麗景色交織在一起，讓人情不自禁地浮現出“藍藍的天空上飄著白云，白云的下面蓋著雪白的羊群。羊群好像是斑斑的白銀，撒在草原上多么愛煞人”的優美畫卷。

切分節奏和附點音符的使用，改變了強弱關系，將蒙古族民歌前長后短典型節奏型表現得栩栩如生、惟妙惟肖，加之二分附點音符和全音符等長音的普遍運用，使得整首歌曲具有很強的音樂表現力和藝術感染力。

二、青海海西蒙古族長調民歌音樂形態

蒙古族也是青海省少數民族之一，其人口主要分布在海西蒙古族藏族自治州。海西州因地理位置在青海湖以西，所以稱作海西。它地處青藏高原北部，南通西藏，北達甘肅，西接新疆，東臨本省海北、海南藏族自治州，是青甘新藏四省區交往的中心地帶。海西蒙古族民歌充滿了游牧民族文化的鮮明特征，蘊涵著濃郁的草原氣息。它在長期的發展過程中，既保留了古老蒙古族音樂文化的同時，又受到了周邊漢族、藏族和其他民族文化的影響，民歌音樂文化較之內蒙古鄂爾多斯地區體現出古老性、演變性和融合性等特征。

（一）音域與曲體結構

海西蒙古族長調民歌最鮮明的特點就是音域寬廣，旋律起伏較大，大多數歌曲音域在十度以上，有些歌曲甚至達到兩個八度，這與青海蒙古族生存的環境密切相關，一望無際的遼闊草原、天高地廣的自然環境，是他們世代繁衍生息的地方。

由于蒙古族長調民歌大都采用散拍子，其音樂結構一般以歌詞的結構作為劃分其曲體結構的重要依據。常見的音樂結構主要有四句樂段《在納林河源頭》《阿爾寶力格之源》等，二句樂段如《北部的高地》《阿勒泰杭蓋》等，也有少量的一句樂段如《需要幽靜的地方》和多句樂段等結構。但其音樂結構以一段體為主，常采用分節歌的形式表演。

（二）節奏節拍

青海海西蒙古族長調民歌的節拍以散拍子為主，演唱時氣息悠長、節奏自由舒緩、感情凝重深沉。如《北部的高地》《初秋》等曲調柔美、旋律高低錯落有致，令人心曠神怡、動人心魄、扣人心弦。

節奏型的多樣性是其地域特色的重要旋律發展手法。前八后十六、前十六后八、三連音、五連音、大附點、小附點、四個十六分音符、切分節奏等各種典型節奏型和自由延長音的普遍使用，使得整首歌曲旋律富于裝飾、節奏多變、自由綿長。

（三）襯詞襯腔的運用

青海蒙古族民歌中襯詞襯腔的運用具有鮮明的蒙古族語言風格和獨特的民間音樂風格。除了各民族民歌中常用的呃、哦、哎、咳、啊、啦、喲等，還大量使用蒙古族語作為襯詞。如：哈耶都拉哉、啊嘮、嗬嗬啦、啦米尼呃、咯喔、哲嗬咿、哲嘍德哲、哉六達嗬等。這些襯詞的使用，雖然沒有實際意義，但對于加強樂句之間的連接和過渡、樂匯之間的銜接與轉換和深化的音樂的情感表達、烘托音樂的表現意境、推動音樂高潮的出現等方面發揮著非常重要的作用。襯詞常在樂匯與樂匯之間，而襯腔一般兩個樂句之間或歌曲半終止和全終止處。蒙古族民歌中襯詞襯腔的使用不僅沒有給人以繁蕪、冗長、拖沓之感，而且豐富了歌曲的情感表達，將蒙古族民歌綿長、悠遠、自由的音樂風格一覽無余、盡收眼底。

三、鄂爾多斯與海西蒙古族長調民歌音樂形態比較分析

據《清代蒙古史》記載：“在清朝政府提倡尊崇黃教的政策影響下，至清末漠南各地興建寺廟一千余座，漠北喀爾喀有七百四十七座，青海、甘肅、新疆等蒙古族和藏族聚居區也有五六百座寺院。每個蒙古家庭都要有一名以上的男性去寺廟剃度當喇嘛，清代后期，各地喇嘛在廟人數最多時幾乎占蒙古人口總數的三分之一?！盵5]由此可見，無論內蒙古的鄂爾多斯還是青海海西蒙古族受藏族文化影響的歷史由來已久，在民歌音樂形態上有所體現。

如鄂爾多斯長調民歌《班禪廟》這樣唱道：“在那朝西的半坡上，坐落著班禪廟，年幼的僧侶丹增尼瑪，受著師傅的管教?！盵6]這是一個凄美的愛情故事，歌詞意蘊雋永，旋律憂傷婉轉，曲調古樸平直，保持著元時代的遺風[7]。

青海海西蒙古族長調民歌受藏族文化影響也有所體現，如《輕快地灰馬》歌中唱道：“佛香圣地西藏喲，再遠我也要到那里，人到世上一時光，可我也很想拜一禮?！?/p>

（一）裝飾音的運用

各種裝飾音的運用是蒙古族民歌潤腔方式的重要組成部分，也是受藏族民間音樂文化影響的重要因素之一。蒙古族長調民歌中常用倚音、顫音、滑音和波音等裝飾音。它主要是通過氣息調節發音器官的相應部位產生的具有裝飾性效果的小音符，蒙古語譯為“諾古拉”。青海蒙古族將其稱為“那喂勒戈”，漢意為“拐彎之意”。藏族民歌中稱為“昂疊”，它是竹笛、嘉令等樂器在演奏時運用自由、隨意、華麗的裝飾音技法，后借用在山歌演唱上，指對氣息的控制和對泛音、裝飾音運用的一種演唱技巧。藏族學者嘉雍群培將藏族山歌中的裝飾音分為華彩性昂疊、連珠式昂疊、裝飾音式的昂疊等。

1.倚音

倚音根據它的位置分為前倚音、后倚音，根據倚音的數量又可分為單倚音和復倚音，單倚音以大二度和小三度最為常見，復倚音則以大二度和小三度相結合為主。特別值得一提的是，同度倚音在青海蒙古族民歌中也是一種比較常見的裝飾音，如《天馬》中在每一樂句結尾處都會出現同度倚音。在青海蒙古族長調中，使用了大量的同度裝飾音，“它一般在長調旋律的長音之前或之后，加同度反復的裝飾音，賦予較單調的長音以更多的色彩變化，演唱者在演唱時對氣息加以控制，將其演唱得像珍珠散落一般。這種裝飾音的演唱方法，在其他地區的蒙古族民歌中是極少聽到的”[8]。

藏族山歌中稱這種同度倚音為“連珠式昂疊”，“但它的運用比較自由、隨意，沒有固定的位置和具體的要求，是根據歌手對氣息的控制與聲帶張力的配合而發出彈動的同度音，要求發音靈巧、清脆、有彈性，這種連珠式的裝飾音接近蒙古族長調民歌的演唱方法”[9]，但是后者的位置相對固定，一般在長音或結束音的前后。而倚音的運用在鄂爾多斯長調民歌也是一種常見的現象，它更多的是運用二度倚音結束全曲。

2.顫音

顫音分為長顫音和短顫音，根據演唱技巧又可分為下頜顫音和喉顫音，它是游牧民族民歌中較為常見的一種潤腔方式，也是海西蒙古族長調民歌中常見的裝飾音演唱技巧。它的演唱風格與藏族民歌的演唱方法非常接近。由于青海海西蒙古族與藏族長期生活在一起，文化出現了相互借鑒和融合的現象。而這種顫音的演唱技巧正是受當地藏族音樂文化影響的結果，而鄂爾多斯長調民歌中顫音的使用較少。

3.滑音

鄂爾多斯長調民歌中以下行大跳音程的滑音為主要形式，如《班禪廟》第一樂句中小字二組的G商音下行四度至小字二組的D羽音的滑音，凸顯了鄂爾多斯民歌古樸爽朗、簡潔明快的地域特色。

而青海海西蒙古族長調民歌中使用的滑音以句尾下滑音為普遍形式。在布里亞特蒙古人的音樂中下滑音也有廣泛運用，這種裝飾音的使用主要受蒙古族祝詞音調的影響，也是其古老音樂形態的遺存，如歌曲《輕快的灰馬》。

（二）旋律發展手法

鄂爾多斯長調民歌中以級進、小跳與五度大跳相結合為最常見的旋律發展寫作手法。如《棗樹梁》第一樂句：La—SoL—La—Mi—SoL—La—Mi—Mi—Re—Do—Re—Re—Mi—La—Do—La，先由La —SoL的二度級進到La—Mi的上行五度大跳，再由Mi—Sol的下行五度大跳落音于羽音，顯現了蒙古族民歌拋物線的旋律線條。這種大跳音程的頻繁運用是鄂爾多斯長調民歌極具地域性色彩的音樂形態特征之一，也是其音樂內在張力和外部動力音樂戲劇表現力的完美詮釋。

青海海西蒙古族民歌屬于中國樂體系，它以二度級進和三度小跳作為旋律發展的基本手法。一般旋律從低音區以二度級進和三度小跳的旋法逐漸進入到高音區，然后突然下行大跳至低音區。這種拋物線的旋律線條，集中體現了蒙古族人民開闊的胸襟和質樸爽朗的民族性格。如歌曲《輕快的灰馬》的第一樂句從中音區的角音起以三度小跳和二度級進的旋法到高音區的宮音，然后突然下行八度大跳至中音區的宮音，再以二、三度旋法圍繞宮音上下回旋。

（三）音程的使用

由于鄂爾多斯的地理位置，受周邊陜北“信天游”和內蒙古西部“爬山調”音樂文化的影響，在鄂爾多斯長調民歌中，四五度大跳音程的頻繁使用，是其地域性的重要表現手法之一，也是其多元化交融共生的結果。如《班禪廟》第一樂句：La—Re—Do—Mi—Do—Re—La—Do—SoL。其中La—Re是上行四度，Re—La和Do—SoL是下行四度，而四度的轉位是五度，這種雙四度音樂構架是西北民間音樂中常用的旋律寫作手法，體現出了鄂爾多斯長調民歌音樂文化地域性和融合性的文化特征。

六度音程實際上是三度音程的轉位，下行六度也是青海海西蒙古族民歌常見的音程關系，如歌曲《可愛的小黃馬》La—Do下行六度音程多次使用，“它雖然沒有四五度音程那樣具有較強的功能性，而主要具有一種豐富旋律色彩的作用，下行六度一般具有深沉、穩健的特點，它也是蒙古族民歌常見的進行，它也隱含著反向轉位的意味，像是旋律運動中的‘意外進行，如履陡坡，突然下陷，形成旋律起伏的較大波瀾”[10]。

（四）調式與調性布局

鄂爾多斯長調民歌以五聲羽調式為主，六聲調性和七聲調性較少使用，調式調性比較統一，并以同宮系統守調為主要調性布局。而青海蒙古族長調民歌以五聲羽調式和商調式為常見調式，還有少量的五聲徵調式和宮調式，六聲調式主要以加變宮音的羽調式和商調式為主?！案是嗝晒抛彘L調的六聲調式分布要多于其他地區，它六個音級不分正音與偏音，是共同建構美妙曲調不可或缺的‘實際音符，且形成了非常獨特的旋律模式，這也是海西蒙古族民歌的又一獨特之處”[11]。

例如《青青草坪上的馬駒》就是一首典型的加變宮的六聲羽調式歌曲，樂句從低音區升G角音起音，以五聲調式音階Mi—Sol—la—Re為旋律發展的手法落于中音區的E商音，然后繼續以Re—Mi—Sol—la—Si—Re—Mi六聲音階攀升到高音區升G角，以反向六度下行大跳至中音區的A徵音。這種呈拋物線的旋律線條，在蒙古族民歌中是一種常見的旋法特征，加之變宮音在歌曲中頻繁出現，成為青海蒙古族長調民歌鮮明地域性特點的集中體現。再如《秀長的青馬》是一首加變宮的六聲商調式歌曲，全曲的最高音出現在樂曲一開始，形成極富特色的“高音區華彩旋律”，并且以Mi—Sol—Do—Re—Mi這種帶有回環音式的旋律發展手法，使得全曲極富于裝飾色彩，仿佛置身于廣袤無垠的草原，清澈湛藍的天空，連綿起伏的山脈和潺潺的流水。

四、結語

鄂爾多斯蒙古族民歌除了長調以外，還有短調和漫翰調等。其中漫翰調，又稱“蒙漢調”“蠻漢調”，是鄂爾多斯蒙漢雜居地區獨有的歌種，也是漢族和蒙古族文化交融共生的產物。它的唱詞大都以漢語為主，也有蒙古語和漢族交替運用的“風攪雪”現象，但它的曲調極具鄂爾多斯蒙古族民歌高亢粗獷、跌宕起伏的藝術特征。無獨有偶，在青海海西的烏蘭、都蘭等地區，在喜慶節日、招待賓客的場合中，有飲酒、猜拳等嬉戲性智力競賽的“猜拳曲”?！安氯璁a生于20世紀60年代，是受當地漢族行酒令文化影響而形成的一種歌曲形式，它是一種純粹娛樂性質的歌曲，主要在娛樂性較強的酒席中邊唱邊猜拳，有時在放牧時為了消遣寂寞也會演唱此類歌曲”[12]。由此可見，蒙古族在長期的歷史發展和與周邊民族交往交流交融過程中，其民歌音樂文化呈現出多元性、地域性、融合性的特征。

參考文獻：

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〔7〕史永清.鄂爾多斯民歌審美特征及文化內涵研究[D].呼和浩特：內蒙古大學，2017.

〔8〕崔玲玲.多語境下的青海蒙古族長調音樂傳承與變異[J].音樂創作，2015（09）：151-153.

〔9〕嘉雍群培.雪域樂學新論[M].北京：中央民族大學出版社，2007.

〔10〕呂宏久.蒙古族民歌調式初探[M].呼和浩特：內蒙古人民出版社，1981.

（責任編輯 王大奎）

A Comparative Study on the Musical Patterns of Folk Songs

SU Juan

（Art Insititute ，Qinghai University for Nationlities， Xining 810007， China）

Abstract： Due to the geographical ecological environment and the influence of different ethnic cultures nearby and other factors， different folk song style areas have similarities， commonality， blending and distinct regional differences in terms of music themes， music patternss and performance characteristics. Through the comparative analysis and research of the folk music patterns of Erdos in Inner Mongolia and Haixi， Qinghai， this paper reflects the cultural essence of Mongolian folk songs， which is unity， diversity， assimilation and harmonious coexistence.

Keywords： The Mongolian Nation; Long Tune

收稿日期：2023-09-22

作者簡介：蘇娟（1974—），女，甘肅環縣人，青海民族大學藝術學院教授，研究方向：音樂理論、區域民族音樂文化研究。

基金項目：內蒙古自治區高等學?？茖W技術研究項目：“社會變遷視野下內蒙古地區民族音樂文化共生研究”（NJSZ22147）