《愛·文姬》音樂劇中女主角“角色化”演唱思考

摘 要：《愛·文姬》這部音樂劇以“蔡文姬歸漢”為線索，從女性視角對蔡文姬這個人物進行塑造。她對親人有小愛之心，對蒼生有博愛之心，對國家有大愛之心，同時更是摯愛文化。這些特質在女主角“角色化”演唱的過程中都被淋漓盡致地表達了出來，也體現了這部音樂劇深刻的內涵和時代主題，即民族的融合、團結和發展。雖然，在這部音樂劇中沒有提到一個“愛”字，但是全劇愛意濃濃，同時，這也是音樂劇女主角“角色化”演唱的結果。

關鍵詞：《愛·文姬》;音樂劇;女主角;“角色化”;演唱

中圖分類號：J617? 文獻標識碼：A? 文章編號：1673-2596（2024）02-0074-04

《愛·文姬》音樂劇的創作背景是東漢末年天下三分時期，故事的核心內容是“蔡文姬歸漢”，情節上圍繞著“愛”這個主題展開[1]。東漢時期名臣蔡邕被流放的時候，其幼小的女兒蔡文姬也跟著流放，不幸被匈奴擄去為奴，前后一共12年，最后回到中原?！稅邸の募А芬魳穭≈?，女主角“角色化”演唱，就是將各種風格的演唱方法充分利用起來，將人物的性格和形象在音樂劇舞臺上刻畫出來[2]。

一、《愛·文姬》音樂劇中女主角“角色化”演唱概述

《愛·文姬》是一部中國原創音樂劇，其所獲得的成就是值得肯定的。具體而言，該音樂的負責人李濤先生通過六年多的數據收集、咨詢專家，還收集了蔡文姬家鄉的一些民歌，并與相關學者進行深入交流，最終確立了以“愛”為主線的蔡文姬這個女性視角，展現蔡文姬的小愛、大愛和博愛，從中將中國傳統文化弘揚并以音樂劇的形式傳承下去。作曲家徐淑雅用了四個月的時間創作了33首詠嘆調，將各種唱法有效地融合到音樂劇中。作曲家用現代視角闡釋了1800多年前，主人公熱愛生活的信念、憂國憂民的情懷和自強不息的精神[3]。

音樂不僅促進了故事的發展，還聚焦于音樂主題《生活這首歌要勇敢地唱》。從第一幕第一場開始，蔡文姬和小時候的董祀在第一首詠嘆調《走！快走！》中的合唱“胡人進犯毀我山河”開始連續兩度上上下下，表達了一種緊張的情緒，從中還夾雜著憤怒之情。董祀的主題也可以在第一幕的第三幕《對抗》中表達出來，使用了相同的旋律。匈奴國王唱著“這是我們的不幸啊，是什么鬼迷住了他的心竅”，表達了他對左賢王即將與蔡文姬結婚的憤怒，同時還蘊含著渴望。特別是在修訂版中，詠嘆調《這突如其來的消息》使用了與前一首截然不同的流行音樂風格來詮釋這個部分的唱法，原來的ABA結構被修改為ABCA，其中添加的C段在情緒水平上也是漸進的，這進一步表達了左賢王與蔡文姬同窗夫妻12載，卻因為政治變故分離，兩者之間難舍難分的情緒。詠嘆調《大漢要贖你回中原》，以E小調為整首歌基調，體現了蔡文姬不忍離去的場景。在董祀的獨唱《那個炎熱的夏天》中，流行音樂的風格生動地體現了董祀對蔡文姬滿滿愛意，演唱的時候飽含深情。主題曲《生活這首歌要勇敢地唱》升華了主題，帶有少數民族自由奔放的色彩，極具魅力[4]。

舞蹈的抽象性和戲劇的抒情性在這部劇中得到了完美地結合，并實現更好地發展。舞蹈不僅可以創造情感氛圍，例如，開場的《走！快走！》，所利用的是現代舞強烈的一般風格的特點來襯托緊張場面。在《生活這首歌要勇敢地唱》中，中國民間舞蹈的蒙古族舞蹈元素被用來描述草原上成群的牛羊、廣闊的景象和村民好客、豪放的性格。也正是因為《遇襲》中的舞蹈打斗場面，使得左賢王為了拯救蔡文姬而死亡的畫面更加生動，提高了可見性和真實性。在曹操的詠嘆調《春蘭秋菊》中，六位漢代宮女表演的舞蹈與第一幕的蒙古舞形成了非常鮮明的對比，通過觀看現場隆重的場面，就可以體會到漢代女性的委婉、柔美和優雅[5]。由于戲劇情節的發展和音樂歌曲作為鋪墊的加入，音樂劇中的舞蹈設計避免了舞蹈語言無法表達的特征，不會讓人感到舞蹈和舞劇中容易引發的“擅長抒情性而不擅長敘事性”感覺。

二、《愛·文姬》音樂劇中女主角“角色化”演唱方式

（一）才女之大愛小情

音樂劇《愛·文姬》以“愛”為主題。蔡文姬對親人的柔情是小愛;對蒼生的悲憫是博愛;對漢文化的癡迷以及對國家的深情是大愛。蔡文姬是東漢末年的大才女，在命運的裹挾中成為匈奴左賢王妃，最后被曹操用重金贖回大漢。她經歷頗多，但始終擔負著中華文脈傳承的重大任務，在文姬心目中，她的愛是豐厚的，也是深沉的。文姬既是溫婉美麗的小女子，激情浪漫，同時也是才華橫溢的大女子，是勇于擔當、積極樂觀、仁義博愛的大英豪[6]。

全劇唱段共有33首，文姬涉及的獨唱、重唱、領唱、合唱段落多達22首，每一種唱法都有各自的風格，其中包括古曲、蒙古音調、現代流行旋律等。為了讓文姬的大愛在音樂劇舞臺上表現得生動，內心情感立體地呈現，演唱者以Legit唱法奠定了大才女蔡文姬的形象基調。Legit是一種以頭腔共鳴為主，兩片聲帶處于邊緣接觸震動、薄閉合狀態下的演唱方法，也就是在延長的過程中將真聲和假聲結合起來，在混聲狀態下進行演唱的方法[7]。這是一種比較傳統、古典的音樂劇演唱方法，多出現在歐美黃金時期的音樂劇和具有古典風格的現在當代音樂劇中，演唱者采用這種演唱方式，主要是用來塑造有修養、有身份的人物角色，比如《劇院魅影》中的克里斯汀、《旋轉木馬》中的朱莉等淑女形象。在本音樂劇中采用Legit唱法的唱段有多個，比如《你看那漫山遍野的尸骨》，是文姬怒斥左賢王入侵中原所犯下的罪行，“你看那夷為平地的村戶，這些都是拜你們所賜?！痹俦热纭犊炀榷搿?，是文姬聽說董祀被冤枉面臨自裁的時候，不顧旅途勞頓，跪在曹操面前力陳董祀曾這般勸說自己，“不要沉溺個人悲哀……不要負曹相期待，要為國家撰修漢史”等。演唱的過程中，將真聲、假聲以及混合聲融合起來形成一體，高低音域上下貫通的Legit唱法表現出文姬的義正詞嚴和英雄氣概。

（二）文人的憂思情懷

相傳閃爍著人性光輝和生命色彩的漢樂府琴歌《胡茄十八拍》是蔡文姬在歸漢途中因思念一雙兒女而創作的。從音樂旋律上來看，幾乎是一字一音，非常有漢代大曲的遺風。音樂旋律中有大跳音程，具有蒙古大草原音樂的特點，非常豪邁且不失悲涼之感，充滿強烈的主觀抒情色彩。歷代文人墨客對它推崇備至，郭沫若先生將其視為屈原《離騷》以來最值得欣賞的長篇抒情詩[8]。

在本音樂劇中采用王迪先生挖掘整理的琴歌《胡笳十八拍》中的六個段落，呈現文姬在不同境遇下的憂思情懷：對蒼生的悲憫;對天、神為何讓民眾深陷苦難的質問;對戰爭的厭惡;對繼續留在匈奴還是歸漢的矛盾心理;對孩子的舐犢之情。那么，演唱者采用了哪些唱法來實現這些角色化的演唱呢？

第一，Belt唱法。Belt唱法的特點是以胸腔共鳴為主，兩片聲帶處于完全接觸震動、厚閉合狀態下演唱，也就是類似真聲狀態下的演唱，是美國百老匯最原始、最傳統的音樂劇演唱方法。在黃金時期的音樂劇和現當代音樂劇中，常用來塑造平民階層的人物角色?！逗帐伺摹分械鸵粲虻臉范嗡捎玫木褪荁elt演唱方法，以其滄桑沉穩的音色表現出文姬無論身處何種境地，都是非常理智的，始終保持冷靜狀態，能夠超然地思考著各種現實問題，不會受到環境的影響，體現出中華民族優秀文人憂國憂民的自覺意識[9]。比如，文姬與其他被俘的女人被捆綁在一起，跌跌撞撞、半爬半站地隨著馬后的繩索艱難行走，遭受匈奴兵抽打，跌倒在地后唱起《胡笳十八拍》第一拍：“我生之后漢祚衰，天不仁兮降亂離”，而此時眾人則大聲喊著：“我真的好渴……我真的好餓”。文姬的領唱與眾人的合唱旋律之間相互交替，塑造一個凄苦的環境，讓觀眾感受到當時的人們的生存環境。當眾人喊饑叫渴的時候，文姬卻在悲天憫人地為漢朝國運的衰退，匈奴強盛入侵踐踏中原的慘狀哀嘆[10]。

第二，High Belt演唱方法。這種演唱方法是以頭腔共鳴為主，聲帶處于前半部分完全接觸，后半部分略微分開，處于半厚閉合狀態下的時候演唱，也就是在高位置真聲狀態下進行演唱。這種演唱方法是美國百老匯現當代音樂劇中最常見的演唱方法，多出現于搖滾等流行風格的音樂劇當中?！稅邸の募А穭≈幸恍└咭粲驑肪浣Y合了High Belt演唱方法，以其獨具慷慨激越的音色特質，表達文姬這個女子看起來很文弱，事實上卻膽氣非凡，不僅堅毅，而且倔強，充分體現出這一女子的悲憤之情[11]。比如：文姬站在山坡上眺望中原時所唱《胡笳十八拍》第十拍的最后一句：“十拍悲深兮淚成血”，表達她面對連年不斷的戰爭所發出的振聾發聵的吶喊，這戰火紛飛的日子什么時候才到頭??！

值得一提的是，在運用歐美音樂劇Belt與High Belt演唱方法的時候，進行《胡笳十八拍》演唱的同時，演唱者運用了中國傳統唱法中“氣沉丹田”“吐字歸韻”以及一些蒙古族演唱方法，這些都是特有的技巧，結合使用西方唱法，給人以耳目一新之感[12]。比如，將氣息沉入丹田之中，并在收放自如、氣定神閑的狀態下運行，能夠將文姬不凡的氣度體現出來。再比如，由于匈奴是古代蒙古高原的一個游牧民族，古曲《胡笳十八拍》具有明顯的蒙古高原旋律特點，如果讓喉頭位置稍稍抬高一些，進行快速的上下抖動，同時聲音集中在胸口震動，就可以產生馬頭琴揉弦音色的效果?！芭f東月西兮苦相望”的“苦”和“胡為生我兮獨催此殃”的“胡”字等，雄渾中帶有柔婉的色彩，正是演唱者在這方面的嘗試。此外，演唱者在運腔和吐字歸韻的時候融入了古琴“吟、揉、綽、注”等彈奏技法和琴家杳阜西提倡的“鄉談折字”法。比如：“我生之初尚無為”的“尚”字是先“注”后“吟”，“為”字是“綽”，融入類似演唱技法，讓文姬的唱段字正腔圓、余音繞梁、意境深遠[13]。

（三）志士之仁義擔當

文姬在匈奴生活十二年之后，突聞曹丞相派人來接自己回中原的消息，此時其高興得幾乎窒息，同時又產生矛盾心理，是回是留糾結萬分。因為，日思夜想的愿望就是回到中原，眼看就要實現，卻發現自己將要與一雙年幼的兒女永別。此時采用多種唱法融合的方法，將這種心理在《這突如其來的消息》中表達出來，表達她內心的掙扎和紛繁的思緒。該曲為A-A結構，旋律由急促轉為悠揚，最后轉入鏗鏘的情緒中結束。

譜例1，急促的十六分音符伴奏烘托出文姬溢于言表的喜悅，Mix唱法恰當地表現出文姬突聞喜訊時的那種神清氣爽的狀態。

譜例1：

譜例2，隨著二分音符節奏不斷拉長，提升了旋律音域，音樂的氣質變得非常深情。演唱過程中融入一些小抖，但音量卻控制得細如游絲一般，仿佛此時的文姬在夜深人靜時，口中喃喃自語，深情訴說著自身對故土的思念。

譜例2：

譜例3，句首中的“啊”以及句子模擬的二分附點節奏，旋律氣質變得更加寬廣，此時則更加強調接下來四句中，每個后十六分音符與三連音之間的兩個四分節奏所對應的內容正是文姬內心最深的眷戀。此時運用更多胸聲的Belt唱法，將文姬對寬闊草原以及質樸民眾的難舍之情淋漓盡致地表達出來。

譜例3：

三、結語

《愛·文姬》作為音樂劇，在故事情節的發展以及人物情感表達上運用了“角色化”演唱方法。整個故事以“愛”為主題，把蔡文姬對親人的小愛表現得柔情似水，對國家的大愛演繹得淋漓盡致，對萬物蒼生的博愛展現得一覽無余，從而準確、生動地刻畫出“雖是小女子，卻有大氣魄”的有血有肉的蔡文姬形象。

參考文獻：

〔1〕李濤.音樂劇的角色化演唱——以《愛·文姬》女主角為例[J].中國音樂，2021（06）：42-43.

〔2〕馮亞.千年胡笳又吟唱——觀音樂劇《愛·文姬》[J].中國文藝評論，2019（05）：89-90.

〔3〕孫琳.音樂劇《愛·文姬》——首演版與修改版之比較[J].北方音樂，2019（17）：53-54.

〔4〕于文霞.論歌劇演唱的角色化[J].戲劇之家，2019（34）：17-18.

〔5〕李濤.音樂劇演唱聲音的可塑性訓練[J].人民音樂，2012（12）：40-41.

〔6〕鄭敏.音樂劇演唱的審美意識拓展——基于表演思維的建構探究[J].音樂生活，2021（05）：68-69.

〔7〕余翌子.試論音樂劇演唱風格的形成與唱法分類的構建[J].藝術教育，2022（01）：45-46.

〔8〕趙媛媛.流行聲樂演唱技巧在音樂劇作品中的運用[J].大眾文藝，2021（06）：88-89.

〔9〕劉雨東.音樂劇藝術中“演”與“唱”的關系及演唱技巧與表演的運用[J].藝術評鑒，2021（20）：33-34.

〔10〕秦莉萍.用音樂唱出人性的丑與美——淺析法語音樂劇《巴黎圣母院》中的歌曲[J].黃河之聲，2021（11）：102-104.

〔11〕王寒梅.音樂劇演唱在塑造音樂形象中的作用分析[J].休閑，2021（14）：91-92.

〔12〕鄭招娣.音樂劇演唱風格的多元化研究[J].普洱學院學報，2022（01）：87-89.

〔13〕李曉妍.轉義與重構：基于音樂美學范疇下的音樂劇演唱教學范式思考[J].沈陽音樂學院學報，2022（03）：69-70.

（責任編輯 王大奎）

Reflection on the "Role playing" Performance of the Female Leading Actress in the Musical "Love Wenji"

HAN Xue

（Shenyang Conservatory of Music， Shenyang 110000， China）

Abstract： The musical "Love Wenji" takes "Cai Wenji's Return to Han" as the clue， and portrays the character of Cai Wenji from a female perspective. She has a small love for her family， a universal love for the world， a great love for her country， and a deep love for culture. These are all reflected in the process of the female protagonist's "characterization" singing. The connotation of this musical is profound， reflecting the theme of the times， which is the integration， unity， and development of the nation. This musical does not mention the word "love" from beginning to end， but the love is strong， which is the result of the female lead's "characterization" singing in the musical.

Keywords： "Love My Concubine"; Musical; The Female Protagonist; "Characterization"; Sing

收稿日期：2023-11-02

作者簡介：韓雪（1989-），女，漢族，沈陽音樂學院戲劇影視學院教師，研究方向：聲樂演唱。