齋中夢

毛若楠

【摘 要】明中后期的書齋意象不僅出現在詩文記載、物質文化方面，而且在卷軸畫和版畫中多有涉及。尤其是明代以沈周、文徵明、杜瓊等為代表的吳門畫派，似乎十分熱衷于以文人書齋別業為題材的作品。這些作品大多是為友人或是受人之托所作，一方面是文人之間交游往來的例證，另一方面也可被視作某種內在精神的反映。本文旨在通過明代中葉以后廣泛出現的書齋畫，揭示書齋意象的虛實涵義，解讀明代圖像在建構書齋意象中扮演的重要角色。

【關鍵詞】明中后期；書齋；文人

【中圖分類號】I207.419 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007—4198（2024）01—032—03

一、作為文人身份表征的書齋

許慎《說文解字》釋“齋（齋）”為：“齋，戒潔也。從示，齊省聲”。段玉裁注：“祭統曰：齋之為言齊也，齊不齊以致齊者也，齋戒或析言，如七日戒，三日齋是。此以戒訓齋者，統言則不別也?！盵1]《禮記·祭統第二十五》開篇說：

凡治人之道，莫急于禮。禮有五經，莫重于祭……及時將祭，君子乃齋。齋之為言齊也，齊不齊以致齊者也。是以君子非有大事也，非有恭敬也，則不齋；不齋則于物無防也，嗜欲無止也。及其將齋也，防其邪物，訖其嗜欲，耳不聽樂，故《記》曰：“齋者不樂?！毖圆桓疑⑵渲疽?。心不茍慮，必依于道。手足不茍動，必依于禮。是故君子之齋也，專致其精明之德也，故散齋七日以定之，致齋三日以齊之。定之之謂齊，齊者精明之至也，然后可以交于神明也。[2]

莊子則在祭祀之齋的基礎上發揮出“心齋”之論：“若一志，無聽之以耳而聽之以心，無聽之以心而聽之以氣！聽止于耳，心止于符。氣也者，虛而待物者也。唯道虛集。虛者，心齋也?！盵3]晉郭象注曰：“虛其心則至道集于懷也?！盵4]由耳而心、由心而氣，最后，身體器官之身、心被逐一棄置，以形而上之氣為上上之大體，莊子此“心齋”被后世視為齋中之最高、最根本的境界。雖莊子疏淪人心、澡雪精神這一養心靜氣之道為儒士所取，但棄智絕慮卻為以“修身、齊家、治國、平天下”為人生要義的儒生所不取。

儒家之“齋”對身體之心、口、目、耳、手足做了明確的規范和要求。其后出現的“書齋”中的“齋”其詞義便來源于上述動詞性的“規誡、整潔”之“齋”，但已變成齋戒行為的場所，即“齋室”“齋房”?！皶S”便是讀書人讀書、休息、滌潔身心的處所。

書與齋的相遇主要是在儒家文化語境下出現。儒家在“學而優則仕，仕而優則學”的權利——知識論述中發展出相當完備的書齋文化。

《史記·蘇秦列傳》記載蘇秦出外游說不成困頓而歸，被家人竊笑后“自傷，乃閉室不出，出其書遍觀之”。這里“室”可理解為書齋的早期形象。此后，在儒學語境中，書齋成為一個特殊空間。在其后的發展中，書齋大致可分為兩類，一是名士方家之雅致書齋，二是普通儒生仕子之清簡書齋。對于一些學養深厚而又深諳仕途險惡，為規避權利風險而退避山林的官宦名士而言，書齋是其理想的退隱之所。

何惠鑒曾說：“書齋不但是通常書畫的場所，更重要的是作為文人畫家的生活中心及其內心世界的反映……‘齋以詩畫重，詩畫以人重?！伺c‘齋的存在價值寓于‘詩‘畫。而詩畫的意義亦借人與齋的關系而彰明?！盵5]因此，相較于其他的生活空間，書齋是最能體現文人審美意趣和文化品位的地方。

在庶民文化日益包圍浸染的氛圍中，書齋的裝飾還有著雅俗之辨的意涵。董含（1624—1697年）說：“士大夫陳設，貴古而忌今，貴雅而忌俗。若乃排列精嚴，擬于官署；幾案縱橫，近于客館；典籍堆砌，同于書肆；古玩紛還，疑于寶坊，均大雅之所切戒也?！彼忠瘟伎〉挠^點說：“士君子讀書出身，雖位至卿相，當存一分秀才氣，方是名士。今人幾席間往往寶玩充斥，黃白燦陳，若非賈豎，則一富家翁耳?！盵6]到士人階層憑借著對這樣的一種日常生活空間的刻意設計，試圖與庶民階層拉開文化上的距離。文玩清供更多地作為文人書齋展示其風雅的象征職能的載體而出現，它不以貨幣價值為考量，裝飾精致不意味著高雅，拙重樸素也不意味著沉悶。也因此商人雖富足卻被詬病為粗鄙，而文人雖窮困卻氣格非凡。究其一點，案頭器物的雅俗不在于名貴與否，而是只在特定的文人話語范圍內才具有意義，其想暗示出的大概即是“腹有詩書氣自華”的道理。

明中葉士人階層的書齋形象在書畫作品中有所反映，此時的書齋圖像大多以某種固定的模式化的圖式出現，書齋將文人的園林地產這種資本的文化性進一步強調，兩者共同構成的即是“某‘地所擁有的文化資本?！眻D像所提供的書齋意象，更多地被表現為文人化的氣格和品味的衍生物，而被畫家和受畫者共同認可和接受，從而構建了書齋意象的象征含義。因此，書齋在文人畫中更像是一種文人身份的象征，它在以一種相對固定的形式不斷延續的過程中塑造了人們對書齋的幻想。與此同時，書房文玩的豐富也從一個側面印證了這點。

二、書齋的仿古風尚

明代文人的隱居生活并不像前人那樣泛居江湖、脫跡山林、結廬巖穴?！笆须[”的生活方式使他們無法區別于庶民階層，因此書齋的經營作為一種文化載體，其意義尤為重要。伍紹棠在《長物志·跋》中寫道：“有明中葉，天下承平，士大夫以儒相尚。若評書品畫，擒茗焚香，彈琴選石等事，無一不精，而當時騷人墨客，亦皆工鑒別、善品題?！盵7]當時書齋生活主要集中在讀書著書、賦詩作畫、品茗對弈、博古收藏、雅集會友、戲曲文娛等方面。書齋內外的環境和諧相融，意趣超凡。

與明中后期山水畫創作“仿倪”風尚相同，文人的書齋經營亦有強烈的“仿倪”傾向。對于蘇州的文人而言，倪瓚的書齋經營具有很強的文化感召力。據張端記載：“（倪瓚）日晏坐清閟閣，于世累泊如也?；蜃飨叫【?，得之如拱璧。家故饒于資，不以富為事。有潔癖。所建云林堂、消閑仙亭、朱陽賓館、雪鶴洞、海岳翁書畫軒，齋閣前植雜色花卉，下以百乳瓷其隙，時加汛濯?；ㄈ~墮下，則以長竿黏取之，恐人足侵污也。出入則以書畫舫筆床茶灶自隨。清閟閣藉替青氈，設苧履百兩，客至易之始入。雪鶴洞，以白氈鋪之，幾案則覆以碧云箋?！盵8]14世紀40年代佚名所作的倪瓚肖像畫，可以作為他考究的書齋生活的圖像佐證。此圖中，倪瓚身穿潔白的儒服端坐于床榻之上，兩邊仆人手持巾帕、盥洗用具和拂塵，暗示著倪瓚高潔的起居習慣和超越塵俗的風范。床后圍繞著一幅描繪溪山清遠、江湖契闊的畫屏，旁邊擺設著卷軸、硯臺、古青銅尊彝，這些道具象征著主人的文化品位、情調與格調。這幅作品上面有元道士張雨（1277—1348年）題：“產于荊蠻，寄于云林，青白其眼，金玉其音。十日畫水五日石而安排滴露，三步回頭五步坐而消磨寸陰。背漆園野馬之塵埃，向始射神人之冰雪。執玉拂揮，于以觀其詳雅，盥手不兌，葛足論其盛潔。意匠摩詰，神交海岳，達生傲睨，玩世諧謔。人將比之愛佩紫羅囊之謝玄，吾獨以為超出金馬門之方朔也?！泵枋雠c圖像相符，表征了他超凡脫俗的趣味。

雖然書齋經營的雅俗意涵早在元末就以倪瓚式的典范得以展露，但它的完成卻是在明中葉以來江南文人抗拒庶民文化侵染的過程中，通過“仿”和不斷推卻出新得以實現。

文震亨在《長物志》中強調對倪瓚書齋風格的仿學：“位置之法，繁簡不同，寒暑各異。高堂廣榭，曲房奧室各有所宜。即如圖書鼎彝之屬亦須安設得所，方如圖畫云林清閟，高梧古石僅一幾一榻，令人想見其風致，真令神骨俱冷。故韻士所居入門便有一種高雅艷俗之趣。若使之前堂養雞牧豕，而后庭侈言澆花洗石，正不如凝塵滿案，環堵四壁猶有一種氣味耳?！蔽恼鸷嗖粌H對書齋布置“仿倪”原則進行闡述，還賦予這種格調以美學意義上雅俗之辨的內涵。

而在明代文人的書齋清玩中，書畫作為重要的裝飾構件有著與其他文玩不一樣的重要地位。顧起元（1565—1628）就曾為各種清玩排序：“賞鑒家以古法書畫真跡為第一，石刻次之，三代之鼎彝又次之……”[9]文震亨也認為“書畫在宇宙，歲月既久，名人藝士，不能復生，可不珍秘寶愛”[10]他又強調了書齋中繪畫作品雅致的擺放方式：“懸畫宜高，齋重僅可置一軸于上。若懸兩壁及左右對列最俗。長畫可掛高壁，不可用挨畫竹曲掛。畫桌可置奇石，或時花盆景之屬。忌置朱紅漆等架。堂中宜掛大幅橫批，齋重宜小景花鳥，若單條扇面斗方掛屏之類俱不雅觀，畫不對景其言亦謬?！边@種布置書畫的美學原則，正如卜正民在《縱樂的困惑：明代的商業與文化》中所述：“文化物品的正確使用可以反映一個人的身份地位，相反，使用方法的錯誤則會取消這種地位?！盵11]

這一時期，文人對書畫喜好又專尚古意，吳門畫派的山水畫“仿古”成了與古人雅逸契合神會的代表。吳門畫派的仿古山水畫與他們在書齋清玩中的博古相結合，共同構成了一種文化模式和日常生活風格，成為抵御庶民文化浸染的另類工具。正如沈周所云“云林先生墨戲，江東人家以有無論清俗”，在明代文人生活中，云林畫風被普遍視為雅致生活的象征元素?！澳撤N風格的繪畫陳設，已可作為宣示高雅生活風格的有效途徑?！盵12]

明中后期文人的書齋清玩與仿古風尚，不僅影射著新奇的審美偏好和獨特的生活模式，還蘊含著深刻的精神旨歸與隱喻屬性，具有雅俗之辨的象征意味，構筑著音色清芬的文人文化，體現出階層趣味與地域時尚的交互作用。

三、書齋的象征意義

蒲松齡在《聊齋志異·聊齋自志》中描述其讀書之情景，慨嘆曰：

獨是子夜熒熒。燈昏欲蕊；蕭齋瑟瑟，案冷凝冰。集腋為裘，妄續幽冥之錄；浮白載筆，僅成孤憤之書。寄托如此，亦足悲矣！嗟乎！驚霜寒雀，抱樹無溫；吊月秋蟲，偎欄自熱。知我者，其在青林黑塞間乎！[13]

傳統文學敘事中，書齋是一個經典的空間意象，書齋的主人——書生，則是一類經典的人物形象。如果視身體為一個空間，書齋則可視為儒生身體空間的一種外延。蒲松齡這篇自序中，孤寂冷清是書生在書齋這個空間中主要的身體經驗，燭下苦讀，雖心系功名，身卻因困清齋中而日漸蕭索寥落，惜無相知者笑談為伴。

書齋作為文人求取功名的途徑和承載者，“齋”與身體的互動便耐人尋味。書齋又作為文人交游的空間，入此齋中，自是知己良朋，也自能與齋主人的脾性相洽，此才能為精神之交。明代中后期的書齋文化也受到市民文化的侵襲，在許多小說中書齋成為書生與美人暢敘衷腸的舞臺。

在《聊齋志異》中我們得見書生對登科及第與紅顏的渴望?？菁徘妪S是儒生仕子讀書、生活之處，亦是愛情發生之所，是一個關涉權力、知識、欲望的空間。置身書齋中的書生處于一種相對封閉靜止的狀態，羸弱怯懦，耽于想象的個體成為帶有濃重儒學意味的形象類型。清齋可視為理學規范下讀書人身體意象的一個隱喻，孤寂冷清，空曠不實。而逾墻啟扉而入的女子則預示著明代商業經濟、市民文化興起后，越過重重墻垣推門而入的自然人欲。

明代在版畫中廣泛附加的女性形象，反而更增強了這種空間意象中男性權利的比重。更有甚者，許多出現在春宮版畫中的書齋之中男女云雨的場景，在極風雅之地行極香艷之事，在感官或心理上都不乏新鮮和刺激感。更重要的是，這些圖像由于女性形象的加入，更增添了幾分曖昧和香艷，“書中自有黃金屋”“書中自有顏如玉”使得萬般富貴書中求的觀念廣為流布，而這些題材所構成的大約是普通文人和市民對“書中自有黃金屋，書中自有顏如玉”的另一種想象。

作為印刷品，版畫圖像的廣泛傳播和大量刊刻更多地滿足了人們對于書齋和文人生活的想象。與卷軸畫中看到的圍繞書齋構成的鑒賞、彈琴、藏書、煮茶的圖像不同，它更實際地貼近小文人和市民階層為了考取功名所能求得的最現實的利益。通過這些圖像，書齋在民間的意象不僅是它本身所具備的讀書寫字的功能，更是通向坦蕩仕途的中轉通道，而有美相伴則是最能滿足男性幻想的仕途得意的成果。版畫圖像中在書齋中廣泛出現的女性形象，不僅暗示了男性文人期望通過讀書做官獲取佳人青睞，更是激勵寒窗學子不斷進取的一劑良方。其圖像的傳播也塑造了市民階層和中小文人心中的書齋意象，即求取功名的手段和承載者。

四、結語

書齋，為文人寂靜清幽的文化理想提供了實現的場所，也是社會政治、經濟環境影響下文人生活狀態的縮影。明代書齋作為文人身份的表征不斷出現在書齋山水畫和版畫中，此一時期的書齋具有重要意義。

一方面，書齋是實指的，明代中期以后的書齋畫大多有跡可循，齋館也確有其實，其普遍性體現于此時出現了許多專門書籍對書房的結構及擺設做出了詳細的解釋和規范。另一方面，書齋又是虛指的，不僅體現在它實際上是一個模糊的空間概念，包括藏書、會友、彈琴、下棋、煮茶等方面的內容，某種程度可以被視為是一種非平民化的在野精神指導下構造的綜合功能空間。書齋山水畫是文人性的退隱意識及雅致的精英文化的象征，而民間版畫中書齋圖像是求取功名的現實利益的象征，它們共同完成了明中后期書齋意象的整體建構。

參考文獻：

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[11]（加）卜正民.縱樂的困惑：明代的商業與文化[M].方駿，等譯.北京：三聯書店，2004.

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[13]（清）蒲松齡.聊齋志異·聊齋自志[M].張友鶴，輯校.上海：上海古籍出版社，1978.