超離時空恣意想象的“奇”與“異”

中國神話題材的動畫電影大多描奇人，寫奇境，敘奇事。描寫的“奇人”大多是似人非人、似獸非獸、似妖非妖，如孫悟空、哪吒、小白、小青、牛魔王、海螺仙子、孔雀公主等。所謂的妖精，也是奇人的變形。除此，還有很多奇異虛誕的環境。如《西游記》中“十洲之祖脈，三島之來龍”，不伏麒麟管、不受鳳凰轄、又不受人間帝王拘束的花果山；八百里寸草不生，“銅腦蓋、鐵身軀，也要化成針”的火焰山；“鵝毛飛不起，蘆花定沉底”的流沙河等。在這種虛誕幻設的空間環境設置下，神怪形象所做的事也是神奇莫測。孫悟空為了尋得一件如意武器，能闖龍宮討兵器，獲得如意金箍棒；為了求得長生不死，能攪地府除生死；為了反抗天庭壓迫，能鬧天宮毀寶殿；為了戰勝西天路上的妖魔鬼怪，能幻化各種物類。

奇人、奇境、奇事的描述，使得“奇異性”成為神怪形象最基本、最典型的藝術特性，而神怪形象同時還具有原形性、幻真性、異質性、意象性、裝飾性這五個藝術特性，且這五個藝術特性均統攝在“奇”與“異”的特性之下，從而使觀者明知虛幻而不覺其幻，明知非真而信以為真。本文主要探討的是神怪形象超離時空恣意想象的“奇”與“異”的藝術特性，主要體現在三個方面，首先是其自身形體變化之奇，其次是所施神通法術之奇，再次是所處空間構成之奇。

一、形體變化之奇

文化哲學家卡西勒有言：“它（按指初民心靈）的生命觀是一個綜合的觀點，而不是一個分解的觀點。生命不被分為類和次類，它被感受為一個不斷的連續的全體，不容許任何清楚明晰和截然的分別。不同領域之間的限制并不是不能超越的障礙，它們是流動和波蕩的。不同生命領域之間并沒有種類的區別。沒有任何事物具有一定的、不變的和固定的形狀。由一種突然的變形，一切事物可能轉化為一切事物。如果神話世界有任何特色和突出的性格，有任何統治支配它的律則的話，那就是變形的律則了?！盵1]在變形中，不可能的成為可能，不相關的成為相關。變形所表現的，就是從有限到無限的創造，是一種“生生的動能”[2]，這種生生的動能是一種生生不息的變化，可以“生化萬物”。

在現實世界中，人類無法超越和突破固有形體的物質空間。然而，無論是嫦娥月中化蟾蜍的古老神話，莊周夢為蝴蝶的哲學寓言，還是孫悟空魔術式的七十二變，都體現了人類要沖出這個固定形體的渴望。原始先民堅定地認為，人可以化為萬物，萬物也可以化為人。只有突破這特定的人形或物形，生命才能馳騁于時空的囹圄之外，超離現實的固定公式，襯托出生命的本質是“無往而不存，無形而不宜”[3]。盤古開天辟地，“一日九變”（《太平御覽》引徐整《三五歷紀》）；夸父逐日，其杖“化為鄧林”（《山海經·海外北經》）；大禹通山，“化為熊”（《淮南子》）；北冥之魚，“化而為鳥”（《莊子·逍遙游》）?！洞篝[天宮》中，孫悟空化鳥、化魚、化鼬鼠、化仙鶴、化青獅、化土地廟，二郎神化鷹、化鷺、化蛇、化狼、化白虎，二人打斗變形出神入化；《金猴降妖》中，白骨精一變月貌花容女婦人，二變垂髫小兒，三變白發彭祖老公公，這白骨精若是沒有身形變化的“神通”，也就沒有吳承恩筆下的“尸魔三戲唐三藏，圣僧恨逐美猴王”。在這些奇幻的“變”與“化”中，可以發現，在一個連續的時間中，把兩個完全不同形類的生命關系統一起來，這種如魔術般突然間生出來的效果，完全是依靠時間的緊密連續創造的。變形“在空間上聯絡甚至冥合了生命種類的區別，在時間上則使生命成為連續的整體”[4]，體現出生命對時空的超越。

對神怪而言，變形是對原形自然屬性的突破。這種突破，一般遵循著由低級向高級的發展規律，如非生物向生物轉換，生物向更高級的生物轉換。也正是由于這一意義，動物及人類便成為最為常見的幻形形式。唐志怪小說《宣室志·玉馬》中，講述了宋順帝昇明年間，荊州刺史沈攸之愛妾臂上佩戴的玉馬幻化成真馬的故事；《山海經》中，我們也經?？吹綆追N動物特征同時存在于一個載體上。更多時候，生物、非生物的幻化更傾向于向更高級形式的轉化——人形，例如《西游記》中的牛魔王、玉面狐貍、蜘蛛精、琵琶記等，都是生物或無生物向人形的轉化。

二、神通法術之奇

一般說來，神怪的“神通法術”體現在三個方面：一是超越了時間對生命的限制，獲得長生不死的生命屬性。西王母有不死藥，彭祖可以活到八百多歲，廣成子一千二百歲而容貌不衰。劉熙《釋名·釋長幼》云：“老而不死曰仙”?！肚f子》一書中把仙人分為真人、至人、神人三種，他們都能夠“與天地無窮”。在人間的生活中，時間的流程從來都不能倒錯。像中國這樣注重傳統的民族，朝代、輩分、行第、長幼，這些與時間次序有關的名分，幾乎是人們鐵定的不可逾越的規范，比如婚姻輩分的匹配有著嚴格的限制。而在神怪世界中，百年、千年的老精怪和凡間的弱冠少年戀愛婚配也不足為奇，例如《白蛇：緣起》（黃家康/趙霽，2019）中五百歲的小白和十幾歲的許宣相戀，《三生三世十里桃花》（林玉芬/余翠華/任海濤，2017）中夜華與比自己大九萬歲的白淺相愛，人們只是津津樂道這段曠世奇絕的人妖戀、神仙戀，絕對沒有人想到“她”和自己的幾十代祖先平輩，不可以有僭越之情。這種時間與輩分的錯亂，唯有這以靈異奇幻為名的神怪世界才被允許。

其次表現在能夠打破空間的阻隔，可以自由穿梭于三界等各種空間，出沒無常。一陣妖風，便可將人攝于千里之外，抑或穿高墻，過深院，進深淵，入洞府。齊天大圣孫悟空，一個筋斗十萬八千里；同舞姬共舞的青蛇，一陣青煙不見蹤影；哪吒、敖丙、太乙真人、申公豹瞬息進入江山社稷圖；嶗山道士穿墻而入；漁童從魚盆中來；袁公向云際隱去……

形體變幻、長生不老、自由穿梭，都屬于神怪對人類固有時空的超離體驗，都是其神通的表現。除此之外，神怪還擁有種種法術法寶，可以互斗法寶、千變萬化、無中生有、預知禍福吉兇、役使鬼神、走火行風、穿山破石、祈晴禱雨、祛病療疾、收瘟攝毒等等，令人目眩神迷。如壺公醫病之術，費長房縮地之法，左慈畫龍取肝，黃大仙叱石成羊等，都為人們津津樂道。葛洪的《抱樸子·內篇》中介紹的神仙法術，有隱形法、分身法、祈禳法、行水潛水法、預知吉兇術、不畏風濕之術、不寒不熱之道、奇門遁甲、禹步、咒語、符箓和印章、照妖鏡和斬妖劍、乘躋（神仙騰空飛行術）等十三種。

根據《平妖傳》改編的動畫電影《天書奇譚》（王樹忱/錢運達，1983）中，就有較為細致的神通法術描述?？词靥鞎脑虿粷M天宮私禁天書，而不讓其流傳后世、造福百姓的做法，偷將天書《如意寶冊》刻在云夢山白云洞的石壁上。該天書中記錄了變形法、點石成金法、移花接木法、五雷轟頂法等吃的、喝的、穿的、戴的都能變的共計108條法術，影片中各種身形變幻、呼風喚雨、召龍變虎、平地起樓、聚金變銀等法術讓人目不暇接。2019年的動畫電影《羅小黑戰記》（木頭，2019），更像是一場妖精領域的法術大比拼。古老的法術對話現代的視角，一段神話的重述正在開啟。影片根據妖精的能力和屬性做了細致的劃分，妖精分為六大系：心靈系、生靈系、御靈系、鎖御系、造物系、空間系，每個系別的妖精能力不一樣?？臻g系的小黑可以操縱金屬，并且擁有強大的“領域”能力；御靈系的風息擁有的能力是“豪奪”，可以將對方的能力奪來且自己使用；無限雖然是人類，但強大到妖精都不是其對手，他擁有空間系的“吞噬”能力，并且還擁有極強的御靈系操縱金屬的能力，可以讓金屬由固體變為液體，自由改變其形態，在領域內甚至可以憑借金屬推動自己完成機動性。這些法術設定，在時代新思維和現代世界觀的語境下，極具時尚感，贏得了眾多年輕觀眾的喜愛。

神怪都擁有各自的法寶，顯示著法術神通。正如孫悟空擁有金箍棒，鐵扇公主擁有芭蕉扇，哪吒擁有混天綾、乾坤圈、風火輪、火尖槍，三圣母擁有寶蓮燈，八仙擁有團扇、寶劍、葫蘆、漁鼓、蓮花、花籃、笛子、玉板等。這些法寶是他們的制勝武器，也是其形象標簽。中國動畫電影中，神怪們最常用的法寶為在中國傳統民間文化中有著美好寓意，同時自身內部又可以盛放東西的——葫蘆，例如，《砍柴姑娘》、《大鬧天宮》（萬籟鳴，1961）、《火童》（王柏榮，1984）、《西岳奇童》（靳夕/劉蕙儀，1984）、《有求必應》（何玉門，1987）、《八仙與跳蚤》（詹同，1988）、《胡僧》（陸成法，1994）、《葫蘆兄弟》（胡進慶/葛桂云/周克勤，1986）等影片中，都可以看到寶葫蘆的身影。神怪們的各種法術和法寶，常常突破日常經驗的限制，將觀者帶到一個怪誕百出、目眩神迷的藝術境地，這是神怪形象魅力無限的原因之一。

三、空間構成之奇

神怪形象的塑造，不只是體現在奇異幻真的角色表演、怪誕離奇的故事情節、神通廣大的妖法仙術。真幻交織的虛實空間建構，同樣也是神怪形象塑造的重要組成部分。神怪所居之地，或在虛無縹緲的虛空，或在山嵐籠罩的仙山，或在遼闊無垠的大海，或在黑花黑水的幽都，昆侖、蓬萊、方丈、瀛洲、幽都等，都是在神話傳說中經?？梢钥吹降纳窆志幼≈?。所謂上窮碧落下黃泉，神怪形象在一個無邊寥廓的時空里盡興翱翔，種種意識和潛意識的欲望、追求、幻想、寄托，都借助幻設天地一表無遺。這個幻設的天地，可分為現實和超現實兩類。然而從創作的實際出發來看，很多時候現實與超現實、真實與虛幻又相互穿越交織融合在一起。

在神話題材的動畫電影創作中，現實空間和超現實空間沒有絕對的涇渭分明?，F實空間是對人類現實生活空間的直觀描摹，而超現實空間是通過想象對人類現實生活空間進行變形、夸張或重組，進而曲折反映創作者潛意識的情思外顯。超現實空間和現實空間兩者共同構成了神怪題材動畫電影的藝術空間，二者各自獨立又相互融合，你中有我，我中有你。因此，有些學者將這類“融合虛實的空間又稱之為‘第三空間，像李鵬飛就將古代小說空間分為‘真實空間、虛擬空間與混合空間三大類?！盵5]本文主要從現實空間和超現實空間的虛實結合、真幻交織的特征進行論析。

（一）虛中有實、幻中寓真的超現實空間

神話題材動畫電影的超現實空間，又稱之為非現實空間、虛擬空間、異度空間、幻想空間等，概括其特征就是“虛”與“幻”。李漁說：“實者，就事敷陳，不假造作，有根有據之謂也；虛者，空中樓閣，隨意構成，無影無形之謂也?！盵6]超現實空間是虛擬和幻想出來的空間，如天庭仙山、黃泉幽都、蓬萊龍宮等，在現實中并不存在或很難尋到其蹤跡。

對于神怪題材的動畫電影而言，故事人物場景皆為虛構，創作者“盡幻設語”，將怪誕與現實、“幻域”與“人間”奇妙結合，令觀眾在真幻并兼、虛實各半中“出于幻域，頓入人間”。[7]如何統籌概括“幻域”與“人間”、虛實與幻真兩端的藝術關系，韓曉認為二者“類似太極圖里的陰陽雙魚”，雖形式不同，差異明顯，但其實交流互動，“是一體兩面而不可分離”[8]。

首先，巧思幻設，整體虛構，設置差異。超現實空間是通過想象虛構出的區別于現實空間的相對獨立而又完整的未知空間或新空間。在中國神話中，有著人、神、鬼三界。在這神話空間的三界內，人界是我們已知的現實空間，天界和幽冥二界是我們未知的空間。人們對于未知空間的好奇與興趣、探求與幻想，恰恰是激發想象力虛構超現實空間的有利條件。在中國神話中，這三界關系構成的設想表現得較充分的，無過于《西游記》前七回所寫的孫悟空大鬧天宮。住在東勝神洲花果山水簾洞的猴妖孫悟空，東海龍宮借寶，幽冥森羅除名，大鬧金闕云宮靈霄寶殿，神話空間的三界他都上下如意、縱橫無礙地涉足到了。中國記載的有關異境幻域的描寫，可以追溯到《山海經》。書中有“百神之所在”的昆侖山，還有藐姑射山、長留山、蓬萊、瀛洲、方丈等神仙居住的地方，以及幽都、鬼門等魑魅魍魎所居住的地方?！读凶印珕枴分谐霈F的歸墟，在2020年上映的動畫電影《姜子牙》（程騰/李煒，2020）中呈現。這些異境幻域，都是創作者發揮想象虛構出的區別于現實空間的相對獨立而又完整的超現實空間。

超現實空間一般與人類現實生活空間差別迥然，普通人不能自由穿行出入。例如中國大量仙境樂土都建在崇山峻嶺深處的石洞或隧道，抑或是蒼茫大海之上的某個仙島，非常人所能進入。極偶然的機會，凡人進入仙境逗留幾日返回故園，凡間已歷經幾年，并且再度尋回也不見其蹤跡。孫悟空作為擁有神通法術的妖神，自然上天入地都暢通無阻，而凡人要想去往仙境幻域，無不困難重重?！犊兹腹鳌罚ń?，1963）中召樹屯要去孔雀國尋找孔雀公主，他制服怪鳥，穿過火山，歷經萬般艱險來到孔雀國，孔雀公主走了三日，召樹屯找了三年；《一幅僮錦》（錢家駿，1959）中勒惹尋找丟失的僮錦，遇到仙婆婆；仙婆婆告訴他僮錦在太陽山的太陽宮的東方七仙女處，并叮囑“此行道路多艱險，凡人難得有生還”。勒若降斑虎，戰火龍，翻山越嶺，渡海破冰，千難萬險終達太陽山；《姜子牙》中一直說自己是凡人的小九要去開著黑花的幽都山，姜子牙告訴她凡人進不了幽都山，而進入幽都山的小九也說明了自己“妖”的身份?？梢?，超現實空間與現實空間，在空間距離和時間流速上都存在迥異。

盡管現實空間與超現實空間在空間距離和時間流速上存在著很大差異，但總能通過某些特殊身份的人或某個神秘介質穿行于兩者之間，從而圍繞這些人或神秘渠道，讓兩個不同的世界和空間相互溝通，發生關系。孫悟空可以自由穿梭于三界之間，《羅小黑戰記》中的妖精和妖精會館執行者可以自由穿梭于人類世界和妖怪世界之間，《桃花源記》（陳明，2006）通過山洞口連接人間和桃花源，《大魚海棠》（梁旋/張春，2016）通過大海連接人類世界和“其他人”的世界，《哪吒之魔童降世》（餃子，2019）通過“江山社稷圖”連接現實空間和畫內幻境。歐美的奇幻故事中也有相同的設定，《哈利·波特》中九又四分之三月臺是連接現實世界和魔法世界的通道，《怪獸電力公司》（美國，2001）中“門”是連接現實世界和怪物世界的通道，《納尼亞傳奇》系列動畫電影（1979-2010）中衣櫥是連接現實世界和異世界的通道。

其次，以實為輔，彼此相仿，彼此融合。虛誕幻設的超現實空間雖然在現實世界中不存在，但都是在現實空間的基礎上進行變形、夸張或重組后虛構完成?！洞篝~海棠》影片構筑了一個架空的世界觀，虛構了一個“其他人世界”?，F實世界中真實存在的土樓作為這個幻想世界的承載，影片中的承啟樓、和貴樓、朝源樓、如升樓、環極樓、衍香樓等設計都來源于此。而人物的設計、道具的設計，包括周邊風景的設計，都是依托這個載體并在此基礎上做想象的延伸，具有超現實的奇幻視覺感受。而在福建，影片中所表現的這些樓也都真實存在，并且名稱也都一樣。另外，影片中還有南冥天池、靈犀圣山、絕望冰洞、貔貅懸崖、通天閣、孔雀樹屋等異境設計，都是在現實空間的基礎上進行的想象延伸。例如通天閣靈魂球所處空間的設計靈感來源于西藏佛殿藏經閣，整體采用整潔有序的設計，體現場所的莊嚴肅穆感；孔雀樹屋大樹形如孔雀，枝葉繁茂，垂入湖畔，靜謐安寧，該空間的設計幾乎與設計人員采風的實景圖片一模一樣。由上所見，整個影片幻域異境都是以實為輔，由實入虛，虛中有實，幻中有真。

我們來看《一幅僮錦》劇本中對太陽山和太陽宮的描寫：

太陽山高聳入云，山上的峭石都是白玉、翡翠和瑪瑙，閃爍著金色和銀色的光芒。山頂上一座金碧輝煌的太陽宮，上空散射出金燦燦的霞光，周圍漂浮著幾片紅云。

在太陽宮的院子里，幾只仙鶴看見勒若將來，都鳴叫起來……太陽宮內奇花異草，景色絢麗，在竹林深處，露出一帶粉墻。幾只白色孔雀見有生人闖入，有的散開羽翼翹動尾巴，有的竄入竹林。從月洞門內傳入陣陣絲竹之音，以及間有眾仙女唱《織僮錦》的歌聲。

從這些太陽山和太陽宮的描寫來看，整體思路還是《山海經》中的奇山異境，整體結構布局是現實中的皇家園林風貌。再來看《西游記》第四回中對天界的描寫：

初登上界，乍入天堂。金光萬道滾紅霓，瑞氣千條噴紫霧。只見那南天門，碧沉沉，琉璃造就；明幌幌，寶玉妝成……這天上有三十三座天宮，乃遣云宮、毗沙宮、五明宮、太陽宮、化樂宮，一宮宮脊吞金穩獸；又有七十二重寶殿，乃朝會殿、凌虛殿、寶光殿、天王殿、靈官殿，一殿殿柱列玉麒麟……下面有天妃懸掌扇、玉女捧仙巾。惡狠狠，掌朝的天將；氣昂昂，護駕的仙卿。

可以看出，書中對天界三十三座天宮、七十二重寶殿的描寫是以現實帝王宮殿為原型。天妃、玉女、天將、仙卿等仙人設置，同人間皇宮中的皇妃、宮女、兵將、大臣的設置如出一轍，沒有任何區別。所有的描寫與想象，都沒有脫離對現實世界中皇宮內苑的模仿與夸張，在“虛”的幻境中有著“實”的相互輝映。

俠人云：“形之于模，影之于物”。雖是論述小說與社會的關系，無社會之“?！?，必無小說之“形”；無社會之“物”，必無小說之“影”，卻非常清晰地闡明了現實空間與超現實空間的關系。超現實空間雖然“幻化筆墨”，構建出一個個天庭仙山、黃泉幽都、蓬萊龍宮等異域幻境和麒麟龍鳳、琪花瑤草等世間所無的事物，然這些虛擬空間和事物絕非“空中樓閣”，而是基于創作者的“閱歷”——創作者調動自己的生活積累和記憶中的素材，根據創作主旨發揮想象力而對現實空間進行變形、夸張和重新搭配組合，構成神怪形象所處的超現實空間，達到藝術的“虛境”。神話故事雖發生在虛無縹緲的世界，我們看到的卻是人間社會的真實圖畫，虛中有實，幻中寓真乃超現實空間的整體特征。

（二）實中有虛、真中藏幻的現實空間

超現實空間呈現出的“虛境”雖然綺麗詭譎巧思幻設，但神話題材動畫電影的創作重心還是已知的現實空間，也就是“實境”。相對于虛誕幻設的超現實空間，神怪形象的現實空間主要表現在空間觀上的雜糅，局部處的加工，實中有虛、真中藏幻的空間建構特點。

空間觀上的雜糅之態，是作品當中現實空間與超現實空間的交織難分。孫悟空欲求“不伏閻王老子所管”之法，通背猿猴告訴孫悟空，五蟲之內，惟有佛、仙與神圣三者可以不生不滅，與天地山川齊壽。孫悟空問他此三者居于何所，答曰“閻浮世界之中，古洞仙山之內?！边@里所說的“閻浮世界”是梵語音譯，即閻浮提，即孫悟空拜師學藝的“南贍部洲”，人類居住的世界?？梢?，神仙居住的地方是與人類世界一起的。吳承恩在這里呈現的空間觀，將現實空間和超現實空間雜糅在了一起。這種空間上的雜糅，在宮崎駿的作品中也有著獨特的體現?！洱堌垺罚▽m崎駿，1988）中當梅與五月打開門，看到煤黑子的那一瞬間，她們的世界被震撼了，觀眾也被拽進了宮崎駿設定的世界。存在于異世界中的煤黑子在這個現實世界中與姐妹倆互動，與觀眾共情，我們很難說清眼前看到的是現實世界的“實境”，還是現實世界的“虛境”。影片中，五月和梅種下了龍貓給的種子，但種子遲遲沒有發芽?？墒窃谀程煲估?，龍貓出現了，種子也迅速發芽，長成了參天大樹。第二天，兩姐妹一睜開眼便沖到她們種下種子的地方，只見大樹消失了，但一顆顆嫩芽從土里探出頭來。兩人激動地喊道：“不是在做夢吧！不是在做夢！”《龍貓》中雖然有著“只有孩子才能看到”的異世界，但影片整體的世界觀還是非?，F實的，宮崎駿欲通過現實空間中這種超自然現象的局部“點染設色”，反襯出現實空間的“實”與“真”，讓觀眾更加深度地感受到異世界的那份純凈的童真。

現實空間雖然是對人類現實生活空間的直觀描摹，但這種描摹不是對現實生活的原版照抄，而是對現實生活空間進行藝術的加工、提煉、排列和重組，是來源于現實生活卻高于現實生活的“實境”。例如《功夫熊貓》（美國，2008）是美國動畫家取麗江、桂林、武當山和中式亭臺樓閣、廟宇園林等景色，根據影片創作主旨構建的外國人眼中的中國古代世界。正如魯迅先生說的“人物的模特兒也一樣，沒有專用過一個人，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個拼湊起來的腳色?！盵9]經過藝術加工提煉創造的“實境”，達到藝術真實的程度，才能產生“真境逼而神境生”的藝術效果。

結語

本文雖然未將現實空間和超現實空間相互融合的“第三空間”單拿出來論析，但現實空間和超現實空間二者在實際創作中確是互為交織，有的甚至還互為因果，它們共同建構了中國動畫電影中神怪形象的空間形態和空間造型。

日本學者井上圓了將妖怪定義為：不可思議兼異常者?？梢钥闯?，成為妖怪需具備“不可思議”與“異?！眱蓚€特點?！安豢伤甲h”為“人智所必不能知”[10]，乃為“奇”；“異?！睘椤笆廊似缴克粦T接”[11]，乃為“異”。這二者所體現的，正是本文探討神怪形象所具有的藝術特性。正是在這種以普通的道理和思想不能進行解說和理解，超離時空、恣意想象的“奇”與“異”特性之下，觀者才明知虛幻而不覺其幻，情知非真而信為真。

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【作者簡介】? 隋津云，女，天津人，山西傳媒學院動畫與數字藝術學院副院長，教授，主要從事動畫創作與理論研究。

【基金項目】? 本文系2020年湖北美術學院校級項目“傳統造物與藝術思想對當下動畫創作的文化觀照”（編號：2020XJ12）階段性成果。