中華民族共同體視域下西北鄉土電影的現實價值探析

摘要：中華民族共同體是基于中華民族多元一體格局建立起來的命運共同體，西北地區是其中的重要組成部分。受地理、歷史等客觀因素的影響，西北地區在中華民族的發展進程中有著顯著的獨特性，相較中東部地區而言，西北地區是一個相對封閉的地理空間，加之鄉土社會的自足性，西北鄉土的真實面貌更是帶有一定的神秘性。隨著現代化進程的推進，西部地區與中東部地區的交流日益密切，西北地區的地理風貌、生活習慣、文化習俗逐漸突破地域邊界為世人知曉，時代變革也不斷影響乃至改變著西北地區和人民原有的生活狀態與思維模式。影像既可以突破地域限制，也可以貫穿時間脈絡，不少關注西北鄉土面貌、關心西北鄉土生活的電影人用藝術化手法來觀察、記錄和想象西北地區和西北鄉土社會，進而形成了一種頗具地域特色的電影現象，文章將表現、探究西北鄉土社會的電影概稱為西北鄉土電影。除卻藝術價值和商業價值外，西北鄉土電影還蘊含著巨大的社會價值和文化價值。文章從地域、文化、身份三個角度切入，探析西北鄉土電影的現實價值，并挖掘出其進行價值傳遞的敘事策略：一是以符號化的西北地區鄉土景觀為基，凝聚觀眾的國土共識；二是通過對西北鄉土民俗的奇觀化呈現，實現文化的共享和信仰的溝通；三是通過對西北鄉土面貌的現代化書寫，使觀眾對民族團結、西部大開發、鄉村振興等政策產生更深的認知和更強的認同。

關鍵詞：西北鄉土電影；地域認同；文化認同；身份認同；中華民族共同體

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1674-8883（2024）06-0247-04

西北鄉土電影以藝術化手法觀察、記錄和想象西北地區和西北鄉土社會，通過影像將西北地區的自然景觀、文化傳統、生活狀態傳遞給未曾到過西北的觀眾。鐘惦棐先生在1984年指出，“大西北作為中華民族文明的發源地之一，擁有雄渾、厚重、開朗、巍然的自然風貌，以及淳樸、堅毅、爽直而絕少虛飾的人民性格”[1]，他力倡創作屬于中國的“西部電影”。改革開放以來，諸多電影導演紛紛將鏡頭對準西北鄉土社會，圍繞地域特征和鄉土特色進行創作，帶動了普通觀眾對西北鄉土社會現實與歷史的關注。習近平總書記用“四個共同”（遼闊的疆域是各民族共同開拓的、悠久的歷史是各民族共同書寫的、燦爛的文化是各民族共同創造的、偉大的精神是各民族共同培育的[2]） 清晰地概括了“中華民族共同體”的科學內涵，西北鄉土電影涵蓋西北地區的地域景觀、文化風俗、時代變遷，對推進地域認同、文化認同、民族認同具有不可忽視的作用。

一、地域認同與鄉土景觀的符號化呈現

中國自古以來便是一個幅員遼闊的多民族國家，西北地區降水稀少、氣候干旱、植被稀疏、高原盆地山地眾多等自然特征使其有別于東北、華北、華中、華南、華東、西南等六大地區。具體到電影中，獨特的自然景觀是西北地區最直觀、最根本的可視化標識。

1984年，《人生》正式揭開了西北鄉土電影創作的序幕，粗糲廣袤的黃土地、綿延不絕的崇山峻嶺、造型獨特的窯洞是這部電影反復呈現的視覺符碼。將黃土地作為主要審美對象和背景造型的影片還有《黃土地》《紅高粱》《黃河謠》《秋菊打官司》《白鹿原》《我和我的家鄉·回鄉之路》等，這些電影的時代背景不盡相同，但地域空間都在西北地區，西北鄉土的標志性景觀在電影中反復呈現。居伊·德波指出，“景觀是一種表象的肯定和將全部社會生活認同為純粹表象的肯定”[3]。

西北鄉土電影反復呈現的標志性景觀既能突出地域特色、建構地域標識，也能破除因閉塞而衍生出的陌生感與隔閡感。

（一）西北鄉土電影的視覺符碼

特定的文化景觀和社會景觀亦是西北鄉土電影著重關注的對象，建筑風格便是其中的代表。因降水量稀少氣候干旱、鄉民經濟實力較弱，西北地區的鄉民多因地而居、就地取材。

電影《遠去的牧歌》將哈薩克牧民長達40年逐水草而居的遷徙生活影像化地呈現于觀眾眼前，游牧生活決定了牧民居所的流動性，便于安裝和拆卸的氈房成為牧民們“可移動的家”；電影《隱入塵煙》的故事背景設置在甘肅，隨著現代化、城鎮化的發展，當地傳統的土坯建筑逐漸被淘汰，影片根據人物設定和故事情節展現了老四、貴英用土坯建房的全過程，表露出創作者的土地情結和農耕情結；《黃土地》《老井》《盲山》 等影片都將黃土高原上的傳統建筑——窯洞呈現于銀幕之上，窯洞建筑是西北鄉民基于地形、氣候、資源等外部環境創造的，借助影像，這一延續數千年的建筑景觀突破地域限制為大眾所熟知。

西北地區的自然地理環境和建筑風格通過視覺景觀的差異確認了地域主體性，西北鄉土電影抓取黃土地、黃沙、黃河、戈壁、草原、窯洞、毛氈房等符號化場景進行反復呈現，以深化觀眾對西北這一地域的認知。

（二）西北鄉土電影的聽覺符碼

電影是一門視聽藝術，西北鄉土電影在創作時自然也考慮到了如何用聽覺符碼來促進地域認同。我國是一個多民族、多語言、多方言、多文字的國家，在漫長的發展進程中，隨著各民族經濟合作和文化交流的日益密切，以國家通用語言文字為主體、多民族語言和諧共生的語言生態形成[4]。20世紀50年代，我國將簡化漢字和普通話作為國家通用文字和語言，這一舉措對維護國家統一、民族團結，促進區域間的經濟、文化交流具有重要意義。西北地區面積廣闊、民族眾多，是語言接觸的重要區域，國家通用語言、地方方言與民族語言相互影響、相互交融，呈現出“你中有我，我中有你”的生動局面。

西北鄉土電影的創作者捕捉到這一地域特色，將西北地區多樣化的語言生態借影片角色“說”了出來。早期西北鄉土電影多將普通話作為角色的日常用語，如1980年代創作的《人生》《野山》《黃土地》《老井》《紅高粱》等影片，普通話的使用客觀上能夠降低彼時觀眾對西北的認知門檻。隨著創作觀念的變化和地域、民族間交流互動的日益頻繁，西北鄉土電影對角色語言進行了調整，《白鹿原》《美姐》《一個勺子》《隱入塵煙》《撥浪鼓咚咚響》等影片都將方言作為角色語言，賦予了影片鄉土氣息和現實主義色彩。例如，電影《清水里的刀子》講述了寧夏一個家庭平淡的日常生活，影片角色所用語言都是普通話，但語調又帶有地方特色，與標準的漢語普通話存在顯著差異，“大”“搭救”“亡人”“娃娃”等詞與地方性語調共同構成了影片的“方言普通話”。

人類對物質環境的戀地情結變得強烈的時候，地方與環境其實已經成了情感事件的載體，成了符號[5]。西北鄉土電影用辨識性強的視覺符碼和聽覺符碼，從自然景觀、文化景觀、社會景觀等方面塑造了西北鄉土的面貌。獨特的地域景觀是西北鄉土電影區別于其他地域電影的顯著標識，觀眾能夠在具體的銀幕空間中對西北現實空間產生明確的認知。地域認同是指個人或群體與地方互動從而實現社會化的過程，包含對特定地方的獨特要素所產生的情感、感知與認知等組成部分[6]。西北鄉土電影使得觀眾能夠在千里之外感受到西北地區的風土人情，使得不同地域的觀眾能夠凝聚國土共識，為鑄牢中華民族共同體意識奠定了基礎。

二、文化認同與鄉土民俗的儀式化表達

西北地區獨特的自然環境和地理位置孕育了燦爛多元的文化生態，農耕文化、游牧文化在西北大地交融共生，地域性、民族性、歷史性和多元性是西北文化的顯著特征。自20世紀80年代掀起文化研究熱以來，對文化的人類學解釋在中國文化概念研究中的作用日益顯現，文化是行為方式和思想方式的解釋也越來越為學界所認同[7]。

鄉土民俗延續與連接的是人之常情，西北鄉土電影通過對鄉土民俗的儀式化表達從兩方面推動了文化認同：一是以奇觀化場景贏得觀眾矚目，從表層上促進西北鄉土文化傳播；二是以民俗儀式蘊含的人倫情感打動觀眾，從更深的層面實現對地域文化的認同與共情。鄉土電影折射鄉土生活影像，孕育鄉土美學，通過展示鄉土生活的方式挖掘淳樸鄉民的精神內核，起到傳承鄉土文化的作用[8]。

（一）奇觀化的文化場景

婚喪嫁娶等儀式不僅是一種民俗活動，也能體現出中國人活在當下的現世價值觀念。民族儀式是一種群體性行為，是在眾人見證下進行的帶有表演性質和象征意義的重復性活動。在電影中，原本司空見慣的鄉土民俗在創作者的藝術創作下展現出更加濃郁的民族本色。例如，電影《紅高粱》將“紅”鋪滿畫面，紅高粱、紅嫁衣、紅轎子、紅太陽等意象共同構成了極強的視覺沖擊。顛轎、祭酒神是影片重點呈現的兩個儀式化民俗場景。其中，顛轎是西北地區迎親過程中的一個環節，赤膊壯漢抬著轎子邊放聲高歌邊與新娘互動，粗野直白的唱詞、顛簸晃動的轎子、節奏明快的嗩吶腰鼓聲交織成西北鄉土熱辣奔放的民俗風情；祭酒神儀式上，酒坊的長工們端起盛滿紅高粱酒的土陶碗，高聲唱著酒神曲，唱畢將各自碗中的酒一飲而盡，接著將土陶碗摔在地上，生動展現了西北鄉民的粗獷、剛健。

有學者認為，“文化為集體行動提供了一般性的價值導向，這種價值來源于社會共享的象征系統，而人們的行動傾向就是受到這種價值規范的塑造而做出的選擇”[9]。西北鄉土電影所呈現出的民俗儀式也基于共同的人生體驗和情感訴求。在顛轎迎親儀式中，代入九兒的視角，觀眾可感知到封建社會對女性的壓迫，從而對九兒產生同情。兩次祭酒儀式則分別展現出了封建壓迫下女性強大的生命力和樸素、純粹的偉大抗戰精神。

（二）反思性的生命價值

近年來，西北鄉土電影的創作者多是本土導演，他們對西北這片土地懷有深厚的故土情結，對故土的民俗表達不再一味追求奇觀化、陌生化，而更偏向于日?；?、生活化。死亡是每個人都要面臨的重要課題，為悼念逝者，人們往往會舉行喪葬儀式，因此喪葬習俗逐漸形成。民俗儀式的奇觀構成了觀眾對歷史文化的直觀認知[10]。

諸多西北鄉土電影都聚焦喪葬儀式，電影《百鳥朝鳳》以民族樂器嗩吶為敘事線索，嗩吶班頻繁出現在村莊的婚喪嫁娶儀式中，其在悼念逝者的同時，也為鄉民們帶來了一場場民俗表演。影片結尾，游天鳴站在焦師傅墳前吹奏《百鳥朝鳳》，觀眾在這場一個人的悲涼演奏中能夠真切體會到游天鳴對焦師傅的敬重和對嗩吶沒落的無奈。電影《告訴他們，我乘白鶴去了》中的老人對火葬有著莫大的恐懼，他與孫子、孫女共同埋葬了自己，這是一場游戲般的葬禮，老人在土葬中克服了對死亡的恐懼。影片雖然描寫的是死亡，但觀眾能通過影片中老人的安詳面容和墳墓上搖曳的小花忘記死亡帶來的悲傷，并生發出對生命的正視與思考。

彭吉象指出，“社會文化現象通過鏡頭語言表達，是民族心理及文化場域嬗變更迭的具象化表達”[11]。西北鄉土電影將民俗傳統藝術化地表達出來，彰顯出西北地域民俗的獨特性和感染力，民俗的形式是多樣的，但背后所蘊含的情感是共通的。通過電影，觀眾可以對西北鄉土文化種類和形式產生基礎認知，也可在具體的故事情境中感知不同民俗儀式所傳遞的情感，體悟愛情、親情、友情、生命、生活的多種可能。中華民族共同體以文化認同塑造中華文化共同體[12]，西北鄉土民俗是中華傳統文化的重要組成部分，西北鄉土電影通過聚焦鮮活的地域文化，實現文化的共享和信仰的溝通。

三、身份認同與鄉土面貌的現代化書寫

西北鄉土電影的興起與改革開放帶來的現代化浪潮幾乎出現于同一時期，電影創作者進行創作時不可避免地會受到現實環境的影響。在敏銳的社會感知力和強烈的社會責任感的雙重影響下，不少創作者聚焦現代化、市場化給西北鄉土社會帶來的沖擊與改變：一是自然景觀和生態環境發生了變化，二是個體鄉民的生存狀態發生了變化，三是西北鄉土社會中人與人之間的關系發生了變化。西北鄉土電影的現實主義傾向是顯而易見的，這些電影采用虛構的方法創作出能夠反映西北鄉土社會實況的影像，對記錄、展示、詮釋西北地域的現實狀況和西北鄉民的生存狀況具有重要價值。

（一）現代化對鄉村生態的雙重影響

自然景觀和生態環境的變化是現代化對西北鄉土造成的顯在影響。在人類中心主義觀念的主導下，多數人認為“人類是生物圈的中心，其道德地位優越于其他物種”[13]。西北地區的生態本就脆弱，在掠奪式開發中更是遭到了破壞。電影以直觀的視覺畫面將西北地區日益惡化的自然環境呈現了出來：《家在水草豐茂的地方》以老人和孩童的視角展現了現代化對草原的“入侵”，卡車、工廠、煙囪、淘金設備等異質化工具改變了草原水草豐茂的原貌，老年人無法理解也無力阻止草原的巨大轉變，中年人迫于生存壓力主動加入了對草原的掠奪式開發；《告訴他們，我乘白鶴去了》也對人與自然的關系進行了表達，秋末割湖是當地的集體性活動，村民們為給家畜積攢過冬的飼料而收割湖中蘆葦，但將湖中的鴨魚捕撈殆盡則是掠奪行為，割湖后村民們滿載而歸，湖面則一片狼藉。

西北鄉土電影中荒蕪、貧瘠的自然景觀無聲地訴說著西北地區的生態難題。西北地區是我國重要的生態屏障，在西北地區合力構建人與自然和諧共生的家園是推進中華民族共同體建設的基礎[14]。電影《我和我的家鄉·回家之路》講述了喬樹林用盡積蓄帶領鄉親種樹治沙的故事，從漫天黃沙、寸草不生的荒漠到綠樹成蔭、樹木結果的綠洲，影片用幾十分鐘的影像展現了治沙人幾十年的付出與堅守，西北地區的現代化正在朝人與自然和諧共生的方向發展。

（二）現代化對鄉民生存狀態的雙重影響

個體鄉民的生存狀態同樣受現代化的影響。農耕文明孕育了中國人“安土重遷”的思維觀念，熟悉的土地不僅能夠提供生存資源，而且聯結著血緣、親緣等人際關系，牧民雖逐水草而居，但隨著四季流轉，來年還是要回到熟悉的地方，因此，戀土情結是中華民族共有的情感屬性。

中國現代化的過程，本就是一個打破基層鄉土性逐步轉變的過程[15]?，F代化和城鎮化的快速發展促使大量鄉民為謀求更好的生活而離開土地，《百鳥朝鳳》《告訴他們，我乘白鶴去了》等西北鄉土電影都展現了鄉民進城務工的情節，但因文化程度低、缺乏專業技能，普通鄉民在城里多從事體力勞動。鄉民進入了城市卻并未收獲理想中的美好生活，淪為城市中的底層人群?！堵愤^未來》《塬上》等西北鄉土電影聚焦返鄉人，農民身份使得他們無法真正融入城市，長年在外生活又導致他們與故土產生了隔閡，返鄉人面臨著巨大的身份認同危機。

現代化給鄉民帶來的并不全是負面影響，電影《家在水草豐茂的地方》展現了青少年在學校接受現代教育的場景，現代教育對提高西北地區青少年受教育率、提高西北地區青少年的綜合素養、推動西北地區快速發展、促進民族團結進步等具有深遠意義；在電影《遠去的牧歌》中，博蘭古麗考上了中央民族大學，學成歸來后致力于推動牧區的現代變革，為保護草原生態、提高牧民生活質量，當地政府組織牧民到縣城定居，并鼓勵進行集中化畜牧，使牧民的生活狀況發生了巨大轉變。

四、結語

西北鄉土電影對西北地區的現代化轉向予以了關注和表達，從自然生態、個體生存狀況、人與人的關系三個方面展現了現代化對西北地區的雙重影響。西北鄉土電影既沒有回避現代化給西北地區帶來的創傷，也沒有否認西北鄉民在教育、住宅、交通等方面享受的現代化便利，而是以相對客觀的口吻講述了一個又一個西北鄉土故事。身份認同本質上是一種價值和情感傾向，同為中華民族共同體的一員，觀眾在觀看影片時不可避免地會從情感和處境上對影片人物產生共鳴，進而對民族團結、西部大開發、鄉村振興等產生更深入的認知和認同。

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作者簡介 魏魯昶，研究方向：文化人類學、應用人類學。