“繪”或“塑”
——宋代“影壁”含義研究

□向羽白

鄧椿在《畫繼》卷九·論遠中寫道：“舊說楊惠之與吳道子同師，道子學成，惠之恥與齊名，轉而為塑，皆為天下第一。故中原多惠之塑山水壁。郭熙見之，又出新意。遂令圬者不用泥掌，止以手槍泥于壁，或凹或凸，俱所不問。干則以墨隨其形跡，暈成峰巒林壑，加之樓閣、人物之屬，宛然天成，謂之‘影壁’。其后作者甚盛，此宋復古張素敗壁之余意也?！睆泥嚧槐疽饪?，“影壁”實際指一種從墻壁的高低凹凸投射的陰影間玄想出山水意象的創作方式，因此才可成為宋迪“張素敗壁”的余意。故“影壁”實為畫的一種。然自明代起，“影壁”逐漸被解讀為在墻壁上進行泥塑。民國后經大村西崖《中國美術史》的誤讀，“影壁”作為“塑”的觀念逐漸被中國學者接受。自宋代起，“影壁”還作為一種建筑結構在文獻中出現，到明代之后逐漸與“照壁”等同。目前，學界對“影壁”主要使用了其作為建筑結構的含義。本文意在將“影壁”還原到宋代的語境中，并考察三個問題：作為“繪”的“影壁”如何被誤讀成“塑”？楊惠之山水壁與后世誤傳的“影塑”的關系，鄧椿《畫繼》語境下“影壁”作為繪畫美學的含義。

一、“影壁”與“張素敗壁”

鄧椿稱郭熙“影壁”為宋迪“張素敗壁”的余意。沈括的《夢溪筆談·書畫》曾記載宋迪稱陳用之山水少天趣。隨后宋迪給出改進建議“汝先當求一敗墻，張絹素訖，倚之敗墻之上，朝夕觀之”。最后宋迪指出“張素敗壁”最終追求的是自然天成的意境，即“活筆”。

宋迪“張素敗壁”的美學思想可能是受到蘇軾文人集團對天工與自然的美學追求影響。蘇軾寫道“詩畫本一律，天工與清新”。蘇軾所論天工，意味著欣賞自然萬物各自不同的神態，如他稱巫山“天工運神巧，漸欲作奇偉”（《巫山》）；白水山佛跡巖“神工自爐鞲……天匠麾月斧”（《白水山佛跡巖》）。畫家作畫要宛如天成又需出新意，因此畫家模仿這種自然的路徑也并不拘泥于正常的作畫流程，而是更具體驗性的過程。體驗性的前提是忘我，蘇軾稱“忘聲而后能言，忘筆而后能書”，由此能游于物外又“身與竹化”得于天趣。具體來看，蘇軾認為藝術創作是與天地活動相通或相似的過程。藝術創作就是體道的過程，而作品則可視為觀道的“副產品”，由此其創作過程便具有了實驗的意義?！皬埶財”凇?，或郭熙“影壁”均是這種“實驗性”的觀道方式的一種。

二、“影壁”含義的誤傳

據阮璞先生《“壁塑”“影塑”“繪塑”名目有何來歷》，鄧椿所謂“影壁”是“一種在作畫經營意匠時影寫墻壁泥痕之畫法”。首先就原文看，郭熙是“令垢者……以手槍泥于壁”，而自己并未參與泥塑過程，此為一證。其次，“影壁”之“影”實際為“影寫”之意，正如兒童學字時摹寫范本的“影本”?！秹粝P談·書畫》稱宋迪“張素敗壁”為將絹素放在墻壁之前，觀看畫布上的投影。因此凡稱“影壁”為雕塑的一種的說法應皆為誤傳。

阮璞先生認為古代對“素”與“塑”的互用是誤傳的重要原因。宋之前，“素”常同“塑”或“塐”，如《歷代名畫記》記載的東京廣福寺塔素像的“素像”即捏塑。但宋以后不復用“素”稱捏塑。但考近人專著，卻造出“影塑”一詞與“影壁”等同。李日華稱“郭熙不獨善畫，亦工塑壁……宛然天成謂之影壁”?！秷D畫見聞志》稱郭熙“河陽溫人，今為御書院藝學工畫山水寒林……”。

影壁即影塑的說法在民國時期逐漸被學者接受，日本學者大村西崖發揮了重要作用。他在《中國美術史》中認為“‘影壁’畫法為一種‘有彩色隱突之塑壁’”。1926 年，該書由陳彬龢翻譯，被編入王云五《萬有文庫·國學小叢書》中。這本書實際是大村西崖1925 年所出版的《東洋美術史》的中國部分。大村西崖曾在1921—1926 年間五次游歷中國，實地考察了中國歷代名家畫作雕塑。

大村西崖對影壁的定義需要放置在20 年代初期美術學科概念的誕生的語境中考察?！暗窨獭币辉~是在明治時期為了對應西歐概念而誕生的新詞，其概念和內涵都發生了一定的變化。大村西崖于明治二十七年（1894）在《雕塑論》中提出使用“雕塑”取代“雕刻”，隨后進一步區別了“消減性的雕刻（caretng）”和“捏成性的塑造（modeling）”，而“雕塑”兼容了“雕（carving）”與“塑（modeling）”。

1915年大村西崖的《中國美術史·雕塑篇》出版。本書匯編了中國歷代雕塑及其文獻資料，但其中并未涉及壁塑的相關內容。1925 年大村西崖有感于顧頡剛及陳萬里《小說月報》關于甪直鎮保圣寺的文章，專程前往考察?；貒蟀l表專著《吳郡奇跡·塑壁殘影》。大村西崖反駁了顧頡剛認為寺中羅漢是楊惠之所塑的觀點，認為其為宋塑而非唐塑。與此同時，大村西崖集中關注了保圣寺羅漢背后的塑壁。大村西崖認為塑壁的巖石皴法都有唐代的遺風，而非宋代的樣式，在中國美術史上有重要價值。

大村西崖的《吳郡奇跡·塑壁殘影》一書與保圣寺的保護工作使“塑壁”概念廣為流傳，加之1926 年出版的大村《中國美術史》將“影壁”誤認為“塑壁”，后世學者多將郭熙的“影壁”與楊惠之的山水壁等同。

三、楊惠之山水壁與“影塑”

鄧椿稱郭熙是受到楊惠之山水壁的影響而作“影壁”。后人誤讀所傳“影壁”之形態應與楊惠之山水壁相似。本部分擬考察楊惠之山水壁的可能形態以及其與后世誤傳“影塑”之間的關系。

（一）楊惠之山水壁與唐代塑壁

考唐代以來畫學文獻，楊惠之相關記錄較少，與其山水壁相關的記載更為鮮見?！稓v代名畫記》中與其相關的共三條，附于吳道子一節且著墨較少，僅稱其善塑，且得張僧繇之風。劉道淳《五代名畫補遺》稱廣愛寺羅漢及其楞伽山為楊惠之作品?！懂嬂^》稱“中原多惠之塑山水壁”應也是從此而來。楊惠之楞伽山見于宋人詩詞?！段宕嬔a遺》中楞伽山的記載與兩蘇的詩詞多有呼應，則基本可知其山水壁應是自然主義的風格，山形重復多層，中有石泉、梵僧、天女，且廣愛寺至宋應已破敗，故有“壁毀丹青在”“破壁撼鐘音”。略早于二蘇的宋癢在《題廣愛寺楞伽山亭》注中稱“世傳唐初有異僧呪（即‘咒’）土為此山，形制奇詭，且云鳥雀不敢棲宿其上，今逮猶然?！闭J為該山是番僧咒土所作。

目前找到與劉道淳及鄧椿所述山水壁相吻合的塑壁有兩例，即甪直鎮保圣寺及莫高窟初唐323 窟。顧頡剛依明代《甫里志》認為保圣寺內大雄寶殿的釋迦和羅漢出自楊惠之之手。依大村西崖觀點，保圣寺為宋時建筑，羅漢為宋塑，而山水塑壁有唐風。保圣寺塑壁山石層疊，洞窟錯列，九尊羅漢端坐其中，與山水相融。據大村記載“壇上壁面，塑有山云、石樹、洞窟、海水等；其間上下各處，配置羅漢像……”與劉道淳所記載楞伽山十分相似，或許可視為當時壁塑的通常風格。

莫高窟初唐323 窟是敦煌壁畫研究的重要對象。南北墻共繪有八幅佛教史跡畫，金維諾、馬世長、孫修身、史葦湘、巫鴻等人都對其進行過討論。史葦湘先生在1983 年指出323 窟山巒塑壁為盛唐原作，且與南、北、東三壁的壁畫是一個整體。巫鴻先生進一步將其與同樣以雕塑山巒為背景的“涼州瑞像”進行了對比。初唐203 窟西壁龕內主尊仰靠在龕壁浮塑的山巒之中。與保圣寺323 窟不同，該龕并未塑出具體的山石形狀，而是依據繪制的山形進行了形式化的凹凸處理。根據專家考證，認為這身塑像塑造的是高僧劉薩訶所預言的番禾瑞像，亦稱涼州瑞像。巫鴻先生認為，323 窟的南北變化代表著漢至隋的歷史敘事，而中央的涼州瑞像則代表統一的唐朝。與此同時，巫鴻還將323 窟圖像與道宣所創律宗聯系在一起?？偨Y來看，龕內的山水壁是涼州瑞像的再現，且與周圍環境構成了統一的政治寓意。

與初唐203 窟相比，盛唐323 窟的塑壁風格已經有了較大的轉變，且與保圣寺壁塑風格十分接近。但保圣寺與莫高窟各處南北，政治文化環境不同，故保圣寺之山水壁應有其他文化含義。

（二）懸塑與麥積山影塑

由上文可知，山水壁（佛壁）作為一種佛教雕塑樣式并非始自楊惠之。敦煌初唐203 窟已經出現了以山巒為背景的龕壁浮塑，且將樣式風格的更新歸為藝術家個人本身就受到傳統傳記式美術史的影響。山林作為背景的佛塑傳統實際誕生于更為具體的政治、文化影響中。然而對楊惠之山水壁的誤讀還在于混淆了樣式與技法的范疇。大村西崖稱影壁為“塑壁”，完全剝離了楊惠之山水壁的“山水”元素及宗教語境，使其成為一種技法或雕塑構件。由此，壁塑、懸塑、影塑等概念都可以指代在墻面上進行浮雕塑形的行為。

如王子云《中國雕塑藝術史》“今天隆興寺摩尼殿郭熙式的山水壁，經近代改塑后僅能見其大致規模了”，先生所稱“郭熙式的山水壁”含義并不明確。如“郭熙式”實意指“楊惠之山水壁”在北宋的演變（梁思成《中國雕塑史》也稱隆興寺為宋塑壁的重要遺物），則其形制已與保圣寺大不相同。但如從創作手法上看，“郭熙式”便難以理解，隆興寺五彩懸山何以是“不用泥掌，止以手槍泥于壁”創作出來的呢？王子云先生又在前文將其納入“懸塑（亦稱壁塑或影塑）”，或許是將其看作懸塑發展中的一個階段。

作為一種技巧的塑壁與懸塑是可以等同的，且出現早于楊惠之。據大村西崖，保圣寺壁塑制作手法為：在柱子間的磚壁添加注心木，其他木材任意伸出。下部支撐用不同的木柱式疊上磚塊，再附上泥，而懸塑的做法是依托建筑墻體和木結構，以木或鐵制的楔子作為龍骨，隨后捆上草繩，再以泥塑形著色。因此保圣寺、五臺山殊象寺及隆興寺的塑壁雖性質不同，但都可以塑壁、懸塑相稱。

懸塑內部實際又有區別。民國三十六年（1947）馮國瑞的《天水麥積山西窟萬佛洞銘并序》稱洞內“隱壁懸塑無數”；馮國瑞的《麥積山石窟志》引莫天一（伯驥）《塑述》：“影壁者，殆以塑作之物施諸墻壁。其施技介于平面立體之間，與完全立體之塑，施于神龕或地上者不同，而又與畫壁有異。蓋畫壁則屬諸平面，與施于縑素者同科，不過奏技于壁時，不如縑素之可置于案間耳”；鄉人謂“麥積崖懸塑”引申為形容一切物繁多之方語，蓋即此影壁懸塑歟。麥積山由于土質疏松，不利于雕刻，故多塑而少刻，成為目前塑壁形式發現最多的石窟。馮國瑞所稱影壁（懸塑）實際是一種淺浮雕。目前學界多以“影塑”稱之。影塑可以被包含于廣義的懸塑（塑壁）之下，但增加了一層模印復制的含義。學者孫曉峰指出“影塑是雕塑中的一種技法，通常先用木或陶制成塑像的范，然后再用范將按一定比例和好的泥翻制成塑像，待干后妝彩粘貼于窟龕的墻壁等處?！庇八芫哂兄谱骱唵?、產量大、成品率高的特點，其出現可能與當時佛教興盛有關。

值得一提的是在麥積山133 窟11 龕龕楣出現了北魏時期的影塑山水，據學者考證為《法華經》靈鷲山說法的場景。雖手法還較為刻板，但已經可以看出日后將佛像置于山林之間的樣式萌芽。但實際上自麥積山133 窟到莫高窟323 窟，再到保圣寺、隆興寺，其圖像從表面上看是“山水壁”形式的延續，但實際上其背后可能有不同的社會文化意涵，僅從技術或概念入手是無法對其進行全面的詮釋的。

綜上可知，鄧椿《畫繼》中稱郭熙作“影壁”實為一種觀物體道的作畫方式，這一方式可能受到蘇軾等人崇尚自然的美學思想的影響，后世將其傳為一種雕塑類型是誤傳。這一說法自明代開始流傳，民國之后經由大村西崖的闡釋，影響逐漸擴大，造成了目前學界對“影壁”一詞較為混雜的使用。唐代為佛像所作的山水背景雕塑（楊惠之山水壁）的具體樣式可以參考保圣寺塑壁及敦煌323 窟，但其二者對山水壁塑的使用出自不同的政治、文化、宗教的考量。最后，作為一種技巧的塑壁可以與懸塑等同，且在南北朝時期就在麥積山石窟中大量使用。