“物”與“形”：當代山水畫對景寫生中的物形關聯

□徐小清

對物象“形”的提煉是藝術創作中的重要環節，對景寫生作為當代山水畫研究的重要方法之一，其物形關聯與傳統山水畫有著傳承與拓展的關系。山水畫發展至今已逾千年，不同時代山水畫體現著不同的特征，尤其是當代山水畫，與傳統山水畫有著更大的差異性。其中，在山水畫的“物”與“形”認識方面，當代山水畫有了一些新的拓展。對景寫生作為當代山水畫研究中的重要環節，承載著山水畫創作中從自然物象到畫面形象的轉換，更能揭示當代山水畫中的物形關聯。本文從山水畫寫生之變、傳統與對景寫生物形提煉之辯以及對景寫生物形提煉下的筆墨造型三個角度論述了當代山水畫對景寫生中對傳統山水畫物形提煉觀念的繼承以及當代山水畫物形提煉觀念的成因。

一、山水畫寫生之變

20 世紀中期，山水畫對景寫生逐漸發展起來，越來越多的山水畫家開始以此方式進行山水畫的創作研究，在這樣的背景下涌現了大量的藝術家，如李可染、石魯、傅抱石、關山月等。對景寫生的方式也一直影響著當下的山水畫創作研究，在這樣的基礎上產生的山水畫作品離現實生活更近，讓筆墨也順理成章地走進了生活，得以在山水畫作品中找到現實印證，使山水畫也能更好地反映出當下的時代特征。當對景寫生作為當下山水畫創作研究的途徑并被眾多山水畫家廣泛采用時，一定程度上也折射出當下山水畫發展中不可規避的時代問題，如傳統山水畫和當代山水畫的關系，當代山水畫家對現實生活觀照的方式是怎樣的，拓寬的山水畫題材如何表現，山水畫家對西畫的借鑒等。

在中國山水畫發展過程中，歷朝歷代都有精妙的山水畫作品流傳下來供今人學習研究，這一類山水畫常被歸納為“傳統”。對這一類“傳統”山水進行深入研究后，我們發現歷代的山水畫家們在創作山水畫時對現實觀照的主觀性是高于客觀性的，與現實的關聯較小。歷代山水畫家在創作山水畫時往往已經具備了較高的先決經驗，這些先決經驗常帶有一定程度的符號化，如物象上的樹、石、云、水，技法上的勾、皴、染、點等。傳統山水畫之所以會存在風格上的差異也主要取決于畫家的主觀性，其主觀性包括畫家獨特的審美趣味、對先決經驗的個性化解讀等。傳統山水畫家對真山真水的表現方式是將山水作為其先決經驗的載體，這是歷代山水畫家歷經千年不斷總結的寶貴經驗，這些傳統經驗也為我們當下的山水畫創作提供了源源不斷的養分?！皩懮辈⒉皇钱斚滤赜械囊粋€概念，古代山水畫家也存在寫生活動，只是當代大多數山水畫家對寫生的理解產生了一定變化。隨著當代山水畫家對現實生活的關注進一步加深，畫家們更注重在山水畫中體現時代特征，以及將現實生活進行筆墨轉換，因此山水畫對景寫生的創作方式便應運而生。畫家通過筆墨直接反映當下的時代特征，將“師造化”的外延大大拓寬，正如李可染所倡導的“要從對象中去挖掘新的表現方法”，這就直接反映出當下山水畫寫生與傳統山水畫寫生在對現實生活觀照方式上的差異性。

在文明高度發展的今天，畫家出行方式變得多樣化，可以在短時間內實現地點遷移，這使畫家所能獲得的山水題材得到拓寬，因此對景寫生成了備受畫家青睞的創作方式。若將歷代傳統山水畫的題材進行整理，并與當下的山水畫題材對比，我們能夠發現歷代傳統山水畫中所涉及的題材常具備一定的相似性，如歷代傳統山水畫家對山水、樹石、漁船、舟車、亭臺、樓閣、踏歌等進行的大量解讀傳達。這一類題材歷經千年已然形成了一種符號化的語言，成為當代山水畫家學習山水畫的共性基礎。然而，當代山水畫所涉及的題材并不僅限于傳統，常是包羅萬象的，這是因為山水畫家對現實生活觀照方式的改變。山水畫作品若要更好地貼合生活并反映出所處時代的特征，山水畫家就需要去表現當下的題材。當下的題材顯然是更加豐富新鮮的，如高樓、街道、城市、新村等，這類題材沒有太多符號性語言去參考，畫家只能尋求新的語言進行表達，而對景寫生便成了解讀新題材最直接的方式。

除畫家對現實生活的表現方式改變和題材拓寬外，西畫的影響也無法忽視。20 世紀中期，山水畫家在山水畫探索創新上的突出成就便是對景寫生。此時正處于山水畫的變革時期，大量藝術家積極涌入山水畫的創新探索中來。當代學院山水畫家在系統學習山水畫之前，大多經歷了西畫訓練，西畫的觀察方式相較于中國畫更為直接具體，這也讓當代山水畫家的觀察方式受到了影響。

二、傳統與對景寫生物形提煉之辯

“物”作為自然界中的物質因素，即自然物象，是山水畫寫生的物質前提；“形”則是通過對“物”進行觀察寫生表現后的畫面呈現。當代山水畫的對景寫生較之于傳統山水畫寫生有一定的差異性，因此當下山水畫寫生中對“物”與“形”的理解也會隨之改變。

傳統山水畫寫生中對“物”的體現往往更傾向于表現物象的自然之理，注重在畫面中體現物象在自然中的規律?？v觀中國傳統山水畫中的諸多物象，其中物象的“形”往往是以自然規律下的最佳形態在畫面中呈現的，其“形”具備“典型性”。傳統山水畫中“形”的“典型性”是傳統山水畫家對自然物象的規律性總結與表現。唐代畫家張璪提出的“外師造化，中得心源”中的“造化”即是自然，“外師造化”也體現出了傳統山水畫的寫生觀，只有在“師造化”的前提下才可以達到“得心源”的目的，二者具備一定的先后邏輯?！靶脑础敝靶巍痹从凇霸旎敝拔铩?，而“物”則需要經過長期對自然的師法，再通過“心源”總結出其“典型性”，最終反映于畫面。

相較于傳統山水畫中的物形提煉方式，當代山水畫對景寫生的物形提煉更加直接，表現出了“去典型性”的特點，更接近于現實生活的“鮮活感”，以及秉承著繼承傳統的前提下直面自然物象寫生時體現出的“回溯感”。

傳統山水畫物形提煉的“典型性”源于傳統山水畫側重于表現自然規律的寫生觀，總結自然生長規律并表現在畫面上的方式常需要大量的游歷與觀察，這與對景寫生直接進行物形提煉有所區別。當以對景寫生的方式進行山水畫創作時，所面對的物象是豐富的，豐富的自然之物難以與傳統山水畫的“典型性”物象一一對應，因此山水畫家在對景寫生時，面對非典型性物象常需要借助畫家臨場的審美判斷，對其進行物形提煉并轉換到畫面。當代山水畫物形提煉的“去典型性”正是源于對景寫生時面對豐富的非典型性物象與對景寫生時對自然物象的瞬間審美判斷。

當代山水畫對景寫生的物形提煉之所以具備“鮮活感”，正是因為其更為直接地關注與表現現實生活。當以對景寫生的形式進行寫生創作活動時，山水畫的外延能夠得到大范圍拓展，藝術家所關注的“物”可以是生活中的方方面面，也可以是其中任意細節，生活中眾多的“物”呈現出前所未有的新鮮感或陌生感，這是有別于傳統山水畫且傳統山水畫所不具備的。在傳統中國畫的發展歷程中，表現時代生活的作品不勝枚舉，如《清明上河圖》一類的作品，常被劃分為風俗畫而不是山水畫學科之中，而當代山水畫對景寫生卻常將這一類題材包含其中。

前文談到傳統山水畫所表現的題材常具備一定程度上的相似性，少有在山水畫中表現生活片段的作品，由此可見歷代的山水畫題材拓展面并不廣。傳統山水畫在題材層面的物形提煉上常具備一定的前代經驗，這也反映出傳統山水畫在題材上缺乏新鮮感。當代山水畫在對景寫生時可將題材擴充到生活中的各個方面，此類新題材經畫家的物形提煉并傳達于畫面上時能夠表現出遠離前代經驗的“鮮活感”。

當代山水畫對景寫生的物形提煉具備“鮮活感”的另一表現在于山水畫家面對“物”時觀察方式的拓展。傳統山水畫家致力于觀察總結“物”在自然中的規律，并在山水畫中進行表現。相較而言，當代山水畫家運用對景寫生進行創作則更關注“物”在自然中的狀態。觀察后再進行“形”的提煉往往能在物形提煉層面上得到最優解；但因“物”在自然中所呈現的狀態是不確定的，所以在物形提煉層面能夠得到的答案也是更為開放的。當代山水畫家以這樣的觀察方式再配以對景寫生的創作形式能夠更好地表現出“物”的狀態，即使面對傳統山水畫中的相似性題材時也能夠較好地表現出此類題材在自然中的若干生長狀態，使作品呈現出生生不息的“鮮活感”。此外，當代山水畫家在面對具備新鮮感或陌生感的“物”時，更為注重對其進行客觀提煉?？陀^之下的物形提煉所表現出的物象與當下生活中的物象更為接近，能夠更好地反映現實生活，這也反映出了當代山水畫對景寫生作品的“鮮活感”。

中國畫注重在傳承中尋求創新，新時代的山水畫發展仍然離不開對傳統山水畫的研究。雖然當代山水畫面貌與傳統山水畫面貌相去甚遠，但是其在諸多方面仍然離不開傳統山水畫的影響，在對景寫生方面亦然。當山水畫家以對景寫生的方式進行寫生創作時，從傳統山水畫中學習得來的技法與觀物經驗也會不自覺地流露于筆端，因此在當代山水畫對景寫生中的物形提煉也自然地表現出對傳統追溯的“回溯感”。

當代山水畫對景寫生在物形提煉上雖然更加貼近生活，注重對生活方方面面的客觀傳達，但這并不意味著當代山水畫的物形提煉就是客觀地再現物象。傳統山水畫注重從畫家自我出發的“意象”表達，這一點在當代山水畫對景寫生時的物形提煉仍然適用，只是當代山水畫對景寫生對“意象”的理解更為直接。對景進行物形提煉的“意象”很大程度會受到臨場環境的影響。當代山水畫在一定程度上受到了西畫的影響，因此當代山水畫在進行物形提煉時對“物”的“意象”提煉會帶有一定真實性與客觀性。相較于傳統山水畫中物形提煉偏向于自我的“意象”表達，當代山水畫對景寫生則在繼承傳統的“意象”表達下增加了客觀性，更加注重在尊重客觀的前提下對現實物象進行臨場的“意象”提煉。從對物象的“意象”提煉的角度來看，當代山水畫對景寫生并沒有完全采用西畫的觀察方式對物象進行直接表現，而是對傳統山水畫“意象”觀念進行了繼承，因此這也體現出了當代山水畫對景寫生中的物形提煉有一定的“回溯感”。無論是傳統山水畫還是當代山水畫中的物象，都需要借助筆墨對其“形”進行表現，雖然二者的物形提煉方式有一定的差異，但是當代山水畫對景寫生中對“形”的表現仍然離不開對傳統山水畫筆墨的理解。傳統山水畫在借用筆墨表達物象時注重對其“形”的抒發性傳達，畫家借用物象并付諸筆墨，以此來傳達自己繪畫時的心境，這一點在當代同樣適用。當代山水畫家對物象的“形”進行表現時，常常會根據眼前物象的“形”選擇相應的筆墨傳達臨場的心境，這是對傳統筆墨的延續與傳承。雖然當代山水畫對景寫生在面貌上與傳統山水畫不一致，但是從對“形”的傳達上來看，其仍然與傳統山水畫秉承著同一觀念。

三、對景寫生物形提煉下的筆墨造型

當代山水畫對物形的理解相對于傳統山水畫而言既有傳承關系又有新的拓展，因此對當代山水畫的筆墨造型也需要從多角度進行論證。對景寫生作為當下山水畫研究的重要形式，在物形提煉上同時也兼具傳承與創新的雙重特性，在此基礎下對其筆墨造型的思考是很有必要的。當代山水畫對景寫生物形提煉下的筆墨造型主要有兩個方面，一方面是對傳統筆墨造型觀念的繼承，另一方面是對西畫造型觀念的借鑒。筆墨造型基于對景寫生下的物形提煉，是“物”與“形”在畫面中的具體表現。

筆墨造型是中國畫造型的主要方法，傳統山水畫對物象的造型是借助于筆墨呈現的，當代山水畫對景寫生同樣運用筆墨造型，這是山水畫從傳統發展到當代始終不變的。傳統山水畫造型觀念中注重“以線造型”和“意象造型”，這在當代山水畫對景寫生中對“形”的表達仍然是適用的。

謝赫在《古畫品錄》中提出“六法”，其中“骨法用筆”便是中國畫“以線造型”的體現?！肮欠ㄓ霉P”的提出最早是源于人物畫的實踐，在歷經數代中國畫家的實踐后逐漸適用于整個中國畫學科，中國畫“以線造型”中“線”則是“骨法用筆”中“筆”的外顯形式。無論是隋唐時期的山水畫還是當下的山水畫對景寫生，都是用“線”來對物象的“形”進行表現的。山水畫歷經千年仍然沿用“線”作為主要的造型手法，原因就在于“用筆”?！坝霉P”的質量直接影響物象的“骨”，只有“骨法”完備，物象的“形”才會呈現出好的狀態。當代山水畫對景寫生中對物象的“形”進行表現時仍然需要“用筆”，“筆”的外顯形式是“線”，因此在當代山水畫對景寫生中仍然繼承了“以線造型”的筆墨造型觀。

齊白石提出“中國畫妙在似與不似之間”的觀點，這種觀點直接印證了中國畫的“意象造型”觀念。在中國畫中物象的“形”并非具象的，而是介乎“似與不似之間”的意象形體，是中國畫家感知到的“形”，這是由于中國畫筆墨語言本身的特性以及長期受到中國傳統文化觀念影響的結果。在中國畫的筆墨造型中所表現的“形”是意象的，也只有意象的“形”才能與筆墨達到高度契合。盡管當代山水畫對景寫生中對物象的觀察方式在一定程度上受到了西畫的影響，與傳統山水畫有一定區別，但少有畫家運用筆墨去表現具象的“形”，表現意象形體的筆墨造型觀念仍是主流。

在西畫造型觀念中，對物象“形”的提煉相較于中國畫更趨向于寫實，注重表現物象在自然中的真實性，這種造型觀下所表現的“物”更能夠通過“形”反映出其結構、體積、空間、質感等，進而使“物”體現得更真實，更能反映現實生活，這是符合當代山水畫發展需求的。地域性的表現在當代山水畫對景寫生中尤為重要，若僅以傳統山水畫的造型觀念去表現山水畫的地域性是相對困難的。如果要客觀地反映出山水畫的地域性就需要借鑒一定的西畫造型觀。從地域性的角度來看，這也體現了當代山水畫重生活、重時代的特征。如李可染的桂林山水能反映出桂林的地理地貌特征，傅抱石居住于重慶金剛坡時受重慶的山水地貌影響總結出“抱石皴”，二者都客觀表現出了不同地域的特點，通過筆墨付諸現實山水反映出了當地山水的特征。當代山水畫對景寫生中對物象的觀察并非全面西化，而是為應對山水畫發展的時代需求，借鑒了西畫中部分造型觀與傳統山水畫筆墨造型觀進行調和。當代山水畫對景寫生中體現出的借鑒西畫“寫實”造型觀念也是基于中國傳統山水造型觀念，只是在傳統主觀的造型觀念上拓展了一定的客觀性，是對傳統“意象造型”的新解讀。

從山水畫發展的角度來看，山水畫從傳統過渡到當代是必然的，當代山水畫相對于傳統山水畫進行了部分拓展，更適合時代發展。在山水畫的物形關聯方面，當代山水畫在傳統山水畫的基礎上也有新的理解。對景寫生作為當代山水畫廣泛使用的研究方法，對當代山水畫“物”與“形”之間的關系反映得更為直接。從對景寫生的角度來看，當代山水畫在物形關聯上突破了一定的傳統壁壘，打破了傳統山水畫中“物”與“形”的概念化，使山水畫的筆墨語言呈現出更加豐富的面貌。從對西畫的借鑒上來看，當代山水畫對“物”與“形”的理解趨向于客觀的“意象”，為山水畫表現時代與生活提供了理論基礎，推動了山水畫的當代化轉型。盡管當代山水畫在對景寫生中關于物形關聯的新理解已經初見規模，但是仍然存在著大量的問題需要解決，如關于傳統物形關系的繼承如何在當代山水畫中體現的問題、借鑒西畫理解“物”與“形”的關系時怎樣才能更好地適應中國畫筆墨語言的問題等，因此當代山水畫對景寫生對“物”與“形”的理解還需要繼續探索。