中國寓言故事在德國的譯介與啟示

李陽

【摘要】20世紀六七十年代，西方兒童文學界刮起一股“反權威”之風，巴希斯出版社（Basis Verlag）在此中褎然居首，譯介一系列富含哲理的中國寓言故事。這些故事在德國語境下被重新講述和賦予革命內涵，跨越時代與國界，引發中德革命精神共鳴。

【關鍵詞】中國寓言故事；德國；譯介與啟示

中國寓言文化意蘊深厚，凝練體現中華民族精神，是西方世界了解中國哲學智慧與價值觀念的重要窗口。1971年，德國作家揚·邁爾（Jan Meier）翻譯一系列中國經典寓言故事，匯編為《愚公移山：中國古代革命寓言十九則》（Yü Gong versetzt Berge. Neunzehn revolution?re Parabeln aus dem alten China；以下簡稱《寓言十九則》），增添毛澤東思想及泥塑《收租院》插圖，由德國巴希斯出版社發行。這些寓言在聯邦德國特定的時代語境里被征引闡述，在原有的勸諭諷刺性質之外，生發出具有中國革命特色的教育特質。

本文以揚·邁爾譯介的《寓言十九則》為中心，抉發其推崇中國古代寓言故事的首要動機，立足文學性、革命性和藝術性三重維度探析譯介內容的合理與誤識所在、毛澤東思想與其中七則寓言的勾連呼應之處，以及泥塑《收租院》插圖的互文補充之用，以期為中國故事的譯介研究提供新的視角與路徑。

一、出版背景與動機：“反權威兒童文學”

20世紀六七十年代，以反資本主義與反官僚體制等為主題的游行示威和抗議活動幾乎席卷全球各地各領域。受1968年學生運動（68er-Bewegung）的影響，聯邦德國兒童文學也開始向政治化積極邁進。傳統兒童文學所倡導的“服從與順從的道德觀念”遭到強烈抵制和批評。自20世紀70年代以降，眾多激進主義者成立新的出版社，專門發行以反抗權威、文化革命等為內容的兒童讀物，“反權威兒童文學”由此逐漸成形?，數贍柕隆とR維克（Mathilde Lévêque）評價彼時西德兒童和青少年讀物的形式、主題和功能發生新的“斷裂式”變化。

“反權威兒童文學”的擁躉者分為兩個派別：改革派和反資本主義革命派。前者倡導平等對待兒童與成年人，尊重兒童權利。后者則以“最敢于在兒童文化方面傳達普遍社會主義目標”的巴希斯出版社為主要代表，推出大量含有政治教育意義的讀物，開辟新的題材領域：社會沖突、權威問題和對經濟進步的質疑等。為此，出版社重拾童話、寓言和紀實文學等傳統形式，作家們結合各種體裁，進行文學拼貼，運用漫畫、海報、波普和攝影等藝術手段合力表達反對順從與壓迫的主題。

成立之初，巴希斯出版社聚焦兒童插圖故事，如經典之作《五個手指是一個拳頭》（Fünf Finger sind eine Faust，1970）等，摒棄對“理想兒童世界”的描述，旨在讓兒童直面資本主義社會的現實環境、沖突及其成因。該出版社認為歷史是階級斗爭、農民反對封建主、工人反對資本家的歷史，亦發行許多譯自其他國家的歷史性和社會主義兒童文學作家的書籍。面對陷入資本主義精神和價值危機的西方文明，巴希斯出版社也試圖從中國先哲處尋法問道，以推動本國人民的解放，正如《寓言十九則》前言所述：“我們的解放才剛剛開始，毫無疑問，我們仍然可以從這些古老的寓言故事中汲取經驗”，并希望“古為今用，中為吾用”，從中汲取經驗與智慧，使之成為反對資本主義強權和現代壓迫的有力武器。

二、寓言故事集的文學性書寫

《寓言十九則》共包含十九篇中國故事：“好漚鳥者”“卜妻飲鱉”“扁鵲治病”“目不見睫”“朝三暮四”“濫竽充數”“屠龍之技”“紀昌學射”“自相矛盾”“井底之蛙”“失斧疑鄰”“楊布打狗”“日喻”“燭理”“張助斫李樹”“守株待兔”“涸轍之鮒”“愚公移山”“白毛女”。其中多數故事可追溯到蘊含先哲智慧的《列子》《莊子》《韓非子》等中國古代典籍。對比文言文與后記提及的譯文參考不難發現，揚·邁爾慣于在故事結尾處或通過詞匯翻譯抒發對寓言的個性化見解。有些屬于寓意闡釋類，譬如作者在“好漚鳥者”譯文中從海鷗視角揭示寓言哲思：“海鷗們因此學會永遠不能放松警惕?！倍凇盀E竽充數”譯文末尾追加反問：“這難道不是百姓常說的：誰不工作就沒飯吃？”傳達一種天道酬勤的樸素人生哲理。也有一些涉及統治者與百姓間關系的詮釋，如“卜妻飲鱉”的原文中并未點明寓意，作者則在譯文末加以議論：“此鱉不知感恩，難道是此婦還不夠善良？不，因為此鱉不正像百姓，而此婦正如同統治者一樣？這兩者間哪存在善良和感恩呢？”在“屠龍之技”中，邁爾對主人公名字中的“漫”和“益”做如下解釋：“他擁有的太多”“他索取的太多”，這與序言中的“皇帝、諸侯和所有上層階級的貪得無厭是百姓被迫節衣縮食的根源”互為聯通。此外，亦有蘊含辯證思想的觀點，例如作者在“自相矛盾”譯文之后，解釋抽象德語詞“矛盾”在中國語境下的具象化表達，并聲稱韓非子對于什么是“矛盾”的回答就隱含在“自相矛盾”的語言游戲中。故事“燭理”原意為“考察事理”，與物的關系密切，邁爾卻將其譯作“使理性之光閃耀”，拉近與人的關聯，體現中西方對“理”的迥異理解。再者，作者特意在一些寓言中提及中國，比如“扁鵲治病”中，扁鵲“逃到秦國”被譯為“離開并迎接新中國去了”。在“白毛女”的譯文結尾，邁爾指明故事出處：“來源于抗日戰爭時期”，并在“1949年革命后被創作成歌劇”，以此篇故事作為整部譯著的終章，實際上也反映其對中國寓言故事發展脈絡的獨得之見和宏觀認識。

通觀譯文，揚·邁爾基本按照文言文的故事情節譯介，同時作相應的歸化翻譯，使之更符合德語受眾的閱讀習慣，但其中仍存在少量數字方面的翻譯錯誤：“扁鵲治病”原文中的“十來天”均被譯作“十來年”，而在“井底之蛙”中也出現類似情況。除此之外，也有部分文化知識的缺欠導致的誤譯，譬如在“目不見睫”中莊子被錯譯作“農民哲學家”，但事實上，莊子屬于沒落奴隸主貴族階層，并非出身平民?！盀E竽充數”中齊湣王的“湣”是古代謚號用字，同“閔”或“愍”，在后世謚法中的定位是在國逢難、使民折傷和禍亂方作，邁爾卻將“湣”譯作“人民”，二者意義相差甚遠?！坝薰粕健敝刑猩奖蛔g作“大生意”，然而太行山之名含義實際為一系列高大的山脈，作者在此將“行”理解為“行列”的引申義“行業”，偏離山脈的本義。

綜而觀之，盡管譯介文本細節存在一定程度不足，仍較為準確地復現了寓言較強的故事性，敘事層層推進，人物個性鮮明。清代學者章學誠在論及先秦諸子寓言時將其手法特色概括為“深于比興”“深于取象”，善用比喻或寓言說理，不僅蘊含豐富的社會文化信息，亦展示強大的文學張力，而這一傳統也體現在后世散文和敘事文學中，含蓄雋永。揚·邁爾在翻譯和重釋時亦將事象寓于虛構敘事中，并以獨特視角理解和闡明寓意，在體現寓言故事的哲理內核與特色的同時，為其增補與時偕行的文學內涵。

三、中國寓言故事的現代革命性闡釋

本文通過對《寓言十九則》譯介內容的耙梳，發現其中七則故事均由毛澤東演講、詩詞和文章特別引出。筆者認為揚·邁爾或在接觸毛澤東思想后，覺察其中包蘊的古代先哲智慧，從而據此挖掘和選編中國寓言故事。第七篇“屠龍之技”講述朱泙漫費盡心力終于學會屠龍技藝，卻發現毫無用武之地的故事。正如此則寓言的前引——毛澤東在1936年12月在《中國革命戰爭的戰略問題》中指出：“革命戰爭是民眾的事，常常不是先學好了再干，而是干起來再學習，干就是學習?！敝鞗€漫僅僅在理論層面完成“學”，卻從未親身實踐如何“干”，如此“學習”最終只能是空中樓閣、鏡花水月。由此可見，古代寓言哲理依然適用于當下，揚·邁爾意在借毛澤東講話呼吁處于歐洲“反權威”運動中的民眾，要將口號切實有效地落于行動。

第八則寓言“紀昌學射”中的主人公紀昌是一位勤學苦練的射箭能手，揚·邁爾以毛澤東于1942年2月在中共中央黨校開學典禮上的演說《整頓黨的作風》一段節選引入這則寓言。在論及如何將馬克思列寧主義和中國革命實際聯系起來時，毛澤東舉以“有的（靶）放矢（箭）”的例子，說明兩者猶如箭和靶的關系。沒有認清中國革命實踐之靶子定位、“無的放矢”者只會敗壞而無益于革命發展?；貧w寓言本身，紀昌成為神射手的關鍵在于其找準目標，才能有效射中靶子。在揚·邁爾看來，毛澤東強調中國革命實踐作為“靶子”的重要性，正是“紀昌學射”哲理性精髓的現代演繹。

毛澤東于1937年8月發表的《矛盾論》為中國革命實踐提供正確的方法論指導：“雞蛋因得適當的溫度而變化為雞子，但溫度不能使石頭變為雞子”，“兩軍相爭，一勝一敗，所以勝敗，皆決于內因”，內因是事物變化的依據，事物內部的矛盾對立性是事物發展的根本原因。在中國，如果兩物之間存在相互對立的意義，通常情況下會用“自相矛盾”表示。即《寓言十九則》中第九則故事：楚人聲稱自己售賣的矛和盾同屬世上最堅硬之物，構成矛與盾的對立沖突。揚·邁爾以毛澤東思想的“矛盾觀”引出“自相矛盾”的寓言，意在說明毛澤東矛盾思維的具象化對應正是上述“自相矛盾”的故事。

第十則寓言“井底之蛙”的主角是一只久居枯井淺水中孤陋寡聞的青蛙。故事原意比喻見識短淺、思路狹窄的人，規勸人們要開闊視野、增廣見聞。而揚·邁爾在這則寓言之前增補毛澤東在1935年12月發表的《論反對日本帝國主義的策略》：“馬克思主義者看問題，不但要看到部分，而且要看到全體。一個蝦蟆坐在井里說：‘天有一個井大。這是不對的，因為天不止一個井大?！泵珴蓶|通過類比“井底之蛙”的寓意與馬克思主義視角下“部分”“整體”的辯證關系，生動闡明中國在反抗日本帝國主義進程中所要遵循的理論策略。

第十一則故事“失斧疑鄰”中的李樵夫在斧子丟失后，從主觀偏見出發無端猜忌他人，違背了客觀事實。而在《寓言十九則》中，這則故事是由毛澤東在1941年5月在延安干部會上所作的報告《改造我們的學習》引出，強調注重客觀實際的重要性，稱像“‘閉塞眼睛捉麻雀‘瞎子摸魚，粗枝大葉，夸夸其談，滿足于一知半解”的作風“完全違反馬克思列寧主義基本精神”。揚·邁爾在此融合毛澤東“實事求是”的原則與“失斧疑鄰”的寓言，彰顯中國古今智慧哲理的一脈相承。

第十七則寓言“涸轍之鮒”敘述的是家貧的莊子向富有的監河侯借糧卻遭戲耍一事。莊子假托鮒魚之口，痛斥吝嗇與偽善的“霸主”監河侯。穿插在此則寓言之前的《滿江紅·和郭沫若同志》是毛澤東于1963年創作的一首反霸權主義詩詞，與“涸轍之鮒”的反抗對象具有一致性?！八暮７v云水怒，五洲震蕩風雷激。要掃除一切害人蟲，全無敵?！边@首詩詞凝聚著中國人民反帝反霸的思想意志和決心，揚·邁爾藉此表達了對當時世界革命形勢的樂觀展望。

第十八則故事“愚公移山”中，愚公帶領子子孫孫堅持不懈挖山運石，表現中國古代勞動人民改造自然的偉大氣魄和頑強毅力。而這一寓言在國際上的廣泛傳播主要歸因于毛澤東在1945年6月的中共七大閉幕式上對“愚公移山”的化用：“現在也有兩座壓在中國人民頭上的大山，一座叫做帝國主義，一座叫做封建主義?！泵珴蓶|在此淡化神的作用，堅信如果全國人民共同堅持“移山”就一定能成功，突出人民群眾的歷史主體地位。揚·邁爾將毛澤東思想闡釋下的“愚公移山”與《列子》中的故事原型并置，表明“愚公移山”中樂觀、奮斗精神的傳承性和與時俱進性。因此，“愚公移山”的故事不僅在過去，在當代也具有重要的借鑒意義，閃爍著耀眼的中華民族精神光芒。

《寓言十九則》中選取的語錄展現了毛澤東對于中國革命基本問題的看法與立場，其中關于敘述革命策略、辯證與主體性思想的部分同以上七則寓言的精神內核相互照應。揚·邁爾的突出貢獻在于發現其中的耦合之處，對其予以融通闡釋，賦予中國寓言以新的革命意義，借助毛澤東的革命理論話語從意識和文化觀念層面重塑人們思想，激發德國兒童、青少年，甚至成人讀者的“反權威”與“革命”意識。同時，揚·邁爾對文學文本的革命性理解與詮釋也為中國故事走向世界開辟新路徑，提供更為多元化的譯介視角。

四、泥塑《收租院》插圖的藝術性互文

值得注意的是，書中諸多寓言故事前后附有泥塑群雕《收租院》的系列插圖。泥塑本身以原大邑封建地主劉文彩殘酷壓迫農民的不恥行徑為原型，展示地主在收租過程中對農民群體慘無人道的剝削情景，最終以農民反抗奪權推翻地主達到高潮。作為一件兼備教育意義與審美價值的泥塑作品，《收租院》在情節上具有連續性，在技藝上既有西方傳統寫實主義雕塑語言的影子，又兼具中國民間傳統雕塑的深厚修養，最初包括交租、驗租、風谷、過斗、算賬、逼租、怒火/反抗七個部分。但是，隨著階級斗爭熱潮的高漲，《收租院》被認為革命精神不足，未能體現毛澤東的文藝思想，因而不得不四次調整修改，變動最大的是第二次：人物總數由原作的114個縮減為99個，內容改為“逼租”“驗租”“過斗”“算賬”“迫害”“造反”“奪權”等，在最后增添“高舉紅旗跟黨走”“干革命靠毛澤東思想”等幾組塑像。1968年，以這一版本為主體的《收租院》被北京外文出版社用多種外文編譯成畫冊，傳播于世界各地，外國讀者多從這本畫冊知悉《收租院》?！对⒀允艅t》中的十一幅泥塑插圖正來源于這一畫冊，揚·邁爾重點擷取“算賬”和“奪權”兩部分的泥塑插圖，使之與革命寓言敘事構成一種相生相映的互文關系，進一步演繹巴希斯出版社反對資產階級“權威”、要求自由解放的核心思想。

國內外對《收租院》這一兼具政治教育與審美意義的雕塑，均給予高度評價。雕塑大家與美學家王朝聞切實肯定作品的思想性：《收租院》“是高舉毛澤東思想紅旗，堅持黨的文藝方向在美術創作上的重大勝利……是對群眾進行階級教育的有力武器”。在20世紀70年代初，北京外文出版社發行的《收租院》畫冊開始在聯邦德國流行，許多德國藝術家深受此影響，將《收租院》作為解決藝術大眾化問題的典范：“《收租院》為農民和文盲明白藝術提供了一種新的經驗?！薄妒兆庠骸芬蚱洳凰椎乃囆g性而在海外獲得盛譽，亦生動地顯示了毛澤東文藝思想的光輝勝利。

在故事集《寓言十九則》中，揚·邁爾一方面通過征引毛澤東的講話、文章和詩詞，向大眾展現中國古代寓言哲理在反帝反封建方面的現代沿用，另一方面借助泥塑插圖為讀者展現一幅生動的反封建主義互文圖景。但后者作為更易于為普羅大眾接受和理解的藝術形式，其圖像帶來的審美沖擊力更有助于讀者理解寓言故事的深刻內核。揚·邁爾在此將二者結合并用，跨越語言藝術和視覺藝術兩個范疇，既有效擴大革命思想與抗爭精神的影響力，也為中國寓言故事譯介拓寬思路。

五、結語

揚·邁爾與巴希斯出版社通過整理和匯編十九則中國寓言故事，以別具匠心的譯文再現寓言深于比興的風貌，實現中國寓言在文學維度的異域書寫，雖存在細節上的短缺，仍不失為寓言類文本譯介的典型案例。毛澤東思想與寓言故事的交融相通，拓展寓言等文本類型的闡釋內涵，在革命性維度發掘其精神價值，呼吁兒童、青少年，甚至成年讀者作為歷史實踐主體參與爭取自由和平等的斗爭，從而改變西方現行不公的資本主義秩序與由此造成的客體困境，也有效拓寬寓言在不同年齡段和群體的傳播范圍。而泥塑《收租院》的插圖則在宣傳革命思想的同時，在藝術性維度滿足中外讀者的審美需求，也為中國故事的譯介研究提供多樣化范式參考。

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基金項目：本文為教育部哲學社會科學研究重大課題攻關項目“‘中國故事在世界文學中的征引闡釋及啟示研究”（20JZD046）的研究成果之一。