狂歡理論視域下脫口秀節目文化價值引導的脫軌與思考

朱清河　沈星宇

【摘要】在泛娛樂化語境以及亞文化“抵抗”情緒充斥的當下，諸如脫口秀等狂歡類節目用“冒犯的藝術”，通過線上造勢、線下路演的交互，引發了一股全民狂歡熱潮，成為年輕人消遣放松的一大趨勢。然而，誠如笑果“辱軍”事件那樣，一味追求“笑點”，讓其在文化價值導向的“脫軌”邊緣反復試探和不斷洞穿底線，當前業已成為狂歡類節目表演失范的經典體現?；诎秃战鸬目駳g理論，通過對脫口秀的話語范式、工業生產、狂歡廣場的建構等方面對相關狂歡類節目進行分析，以媒介批評的角度闡幽抉微隱藏于脫口秀話語中的負面議題，反思其暴露的審美偏狹、文化催眠、群體迷思等問題，以促進脫口秀文化的向上向善發展。

【關鍵詞】媒介批評；狂歡理論；脫口秀；文化工業

一、研究緣起

在個體崛起的文化語境下，作為“舶來品”的脫口秀不斷涌現出留存在中國文化土壤上獨一無二的原生性，通過對當下社會情緒的精確捕捉，以及對普通人自我表達意愿的充分包容，脫口秀文化在年輕人群體中迅速走紅?！睹摽谛愦髸贰锻虏鄞髸返裙澞款l出，形成綜“N”代節目矩陣，最大限度地發揮IP效應，提升著受眾黏性［1］。此時脫口秀已經不滿足于線上制造虛擬的狂歡廣場，而是將藝術轉至商品消費領域，通過線下展演的方式，與觀眾展開面對面的“廣場式”對話交流［2］。表演者以戲謔、詼諧、自嘲的語言風格，略帶諷刺意味的話語內涵，上演著對現實權威的抵抗與消解。在表演者營造的句句“笑果”中，觀眾宣泄了負面情緒，釋放了社會壓力，緩解了個人焦慮。但需要引起重視的是，人們在享受狂歡的同時，往往看不見浮現的危機，以“冒犯”為前提的脫口秀表演，倘若一味追求搞笑，觸碰了話語紅線，輸出錯誤的價值觀，極易造成審美偏狹、文化催眠、群體迷思等問題，陷入波茲曼所說的“娛樂至死”的境地。

在社會轉型和互聯網深度浸透下，新媒體正潛移默化地對人們的觀念塑造和價值認知產生影響。以話語符號為核心的脫口秀表演，存在“脫口而出”的負面議題，將嚴肅議題娛樂化，陷入低俗無序的怪圈?；诖?，本文立足于巴赫金的狂歡理論、文化工業、話語建構等，綜合運用內容分析和文本分析的研究方法，探討脫口秀表演構建怎樣的狂歡廣場，觀眾如何進行參與式狂歡，批判脫口秀話語“脫軌”誘導不當價值觀的現象，揭示隱藏于狂歡背后的社會心理。

二、既往研究回顧與理論分析工具

（一）關于脫口秀文化的既往研究文獻梳理

脫口秀（TalkShow）源于18世紀的英格蘭地區的咖啡吧集會，在集會中人們可以隨心所欲討論問題。該詞進入中國后，表現為兩種形態：一是類似《魯豫有約》《金星秀》這樣的談話節目；二是單口喜劇，也就是脫口秀演員在舞臺上單方面輸出。本文主要討論第二種形式的脫口秀。國內關于脫口秀的研究，多半以流行綜藝節目為載體，對其傳播模式、話語表達、節目發展策略等方面進行研究分析。有學者以《脫口秀大會》為例，指出其話語形式獨具個人特色，加之以用戶體驗為核心關注對象，內容化廣告的植入，為新媒體時代脫口秀類網綜的運營方式提供借鑒［3］。楊萍從話語角度切入，指出脫口秀文化通過話語建構反映社會現實，在輸出價值觀的同時引爆了青年群體基于各類議題的話語釋放［4］。郝藝飛探究了《脫口秀大會》的成功因素，并指出了其應尋求大眾與小眾之間的平衡，加強社會主義核心價值觀的引導性作用，改變泛娛樂化傾向的改進策略與優化路徑［5］。國外也有學者注意到，現代脫口秀已經打破了原本節目“高高在上”的固定模式，與觀眾完成雙向互動，給觀眾帶來了不同的心理變化［6］。

通過梳理脫口秀節目運營策略、話語表達、創新路徑等方面的相關文獻，本文發現當前關于脫口秀的研究多從營銷、話語層面出發，基于脫口秀的內容文本進行分析，或研究脫口秀話語與青年亞文化之間的聯系，缺乏對其進行系統的批判與反思，本文將以此新思路來研究其形成“狂歡廣場”“狂歡式的世界感受”的邏輯。同時，本文并不單純以狂歡理論對其進行審視批判的視角，還從文化工業的角度，分析其所呈現的模式化、同質化問題，進一步分析隱藏其中的負面議題，側重于從負面問題這一角度出發進行批判，以規避這一影響的深化。

（二）關于問題分析的理論借用

狂歡理論最早見于前蘇聯著名學者巴赫金所創作的《陀思妥耶夫斯基詩學問題》一書［7］，巴赫金認為，狂歡是大眾的、普遍的行為，在狂歡中沒有等級尊卑之分，狂歡節、狂歡式和狂歡化構成其狂歡理論的主要框架。在巴赫金的闡述中，中世紀的狂歡節是“廣場式的自由自在的生活”，民眾從教會的統治和等級森嚴的尊卑秩序中解放出來，“決定著普通的即非狂歡生活的規矩和秩序的那些法令、禁令的限制，在狂歡節的一段時間被取消了”［8］?？駳g式則是一切狂歡節式的儀式、慶賀、形式的總和［9］?？駳g化則是狂歡節上形成的整整一套表示象征意義的具體感性形式的語言［10］。在新媒體語境下，由于網絡的匿名性，狂歡的表現形式逐漸轉移至互聯網的虛擬空間，原本意義上的狂歡也在各種社會因素、媒介形式的影響下發生著新的嬗變。

在脫口秀表演中，表演者以自嘲、揭短的方式祛魅，明星與素人之間的階層壁壘被打破，其使用的話語符號、構建的互動廣場都彰顯著狂歡的本質。為了更好地從狂歡理論視角出發研究脫口秀話語“脫軌”的原因即背后的社會心理，本文將借助文化工業、話語建構等理論加以進一步闡述。

霍克海默和阿多諾在著作《啟蒙辯證法：哲學斷片》中首次使用文化工業一詞，并指出，資本主義社會通過大規模壟斷、程序批量生產、機械復制傳播，導致模式代替了所有，雷同代替了個性，大眾文化逐漸商品化、標準化［11］。有學者指出，當前國內脫口秀創作正是標準化、偽個性化的文化生產，對部分消費者的消費存在潛在操縱的效果，并且使他們喪失了自由思考的能力［12］。

斯圖爾特·霍爾指出，文化是通過表征與意指實踐建構出來的，而這種表征的過程實際上是借助話語的方式來實現［13］。話語作為社會關系的產物，蘊含著隱形的權力［14］。脫口秀表演的核心正是話語的構建與輸出，通過語言符號的沖突性、通俗性，為民眾話語提供表達空間。

三、脫口秀：狂歡的本質，“冒犯”的藝術

（一）狂歡廣場的建構

1.虛擬的狂歡廣場

巴赫金曾用“一個孤零零的怪人在教堂里的怪笑”來形容19世紀狂歡的笑［15］，那么在互聯網接入后，狂歡的笑或許可以用“眾生于虛擬空間中的大笑”來形容。網絡語言的狂歡性也是構建虛擬狂歡廣場的一個方面。網絡語言充滿“冒犯”意味，本身就具有反權威的特點。網絡用語在脫口秀表演中的使用非常密集，頻繁出圈的脫口秀話語，不僅有網絡流行語的加持，還可以窺見女性主義、青年亞文化的影子，如楊笠在節目中調侃“普信男”，李雪琴談及回老家還是留在大城市時，爆出金句“在北京，我連個備胎都不是”，引起年輕群體的強烈共鳴。這些喜劇式的語言，沒有華麗的辭藻修飾，與巴赫金所說的典型廣場語言十分相似，充滿打賭、發誓、咒罵與嘮叨［16］。

2.真實的狂歡廣場

在線上節目積累了一定的流量和觀眾后，線下脫口秀展演由小眾走向大眾，成為當下年輕人休閑放松的好去處。在線下展演中，脫口秀表演者可以直接與現場的觀眾進行面對面的溝通，接收即時反饋，實現真正意義上的雙向互動。這個由表演者和觀眾共同構筑的表演空間正是一個狂歡廣場。

線下脫口秀表演所營造的狂歡廣場有更大的不確定性，有些表演者甚至會放棄編排，進行即興演說。線下觀眾給予的反饋，也會被表演者當作素材加入表演環節，產生意想不到的效果。與其說是展演的舞臺、燈光，狂歡語言的演出等構成了狂歡廣場，不如說是演員與觀眾共同營造的狀態時空，構成了全民性、大眾性的狂歡廣場的象征。

（二）儀式性的“加冕”與“脫冕”

在充滿強烈慶典概念的狂歡節上，交替進行的“加冕”與“脫冕”成為重要的儀式，即“小丑加冕即位成為狂歡節的國王，而后便又脫冕被剝奪王位［17］?！痹诿摽谛惚硌葜?，現場的燈光、舞臺的麥克風看似是對表演者的“加冕”，而當表演者開口以自嘲的方式講述發生在自己身上的故事時，搞笑的、辛酸的經歷輪番上演，以在自己“傷疤”上“撒鹽”的方式完成了“脫冕”，高高在上的“明星”“網紅”跌下神壇，和普通人淪為一體。上一秒臺下被無限討好的觀眾變成了“國王”般的存在，下一秒卻又在表演者的話語中變成了被批評嘲諷的普通人。在“加冕”與“脫冕”的輪番上演的混亂的等級關系中，官方權威被不停地消解，人們的等級在不停地變換，年輕群體在狂歡廣場中釋放自我，挑戰秩序，掀起一波接一波的狂歡浪潮。

（三）顛覆性的“破圈”

脫口秀從舶來品，成為大眾熟知的休閑方式和娛樂文化。在巴赫金的狂歡理論中蘊藏著狂歡節的隱性特征，即“人們拋棄了原有的形象，暫時以一種不同于常態的方法改變自身形象，從而形成顛覆的錯覺”［18］。這里所提到的“顛覆的錯覺”即對社會常規、官方權威的反叛，這種顛覆性表現在兩個方面：一是話語表達的顛覆性。在脫口秀表演中，表演者往往背離傳統的邏輯性敘事，不以有效的溝通、合理的表達為目的，而是通過對文字和內容的無序拼貼［19］，進行情緒的宣泄與逗笑。如《脫口秀大會》中頻繁爆出的金句，“這世界以痛吻你，你不要報之以歌，你扇它巴掌呀”，用“心理幽默”直擊“生活痛點”，看似毫無章法與邏輯，實則蘊藏著年輕人工作生活的無奈、無助與辛酸。在話語的使用方法上，表演者經常使用話語“陷阱”，傳遞或少或多的信息，甚至進行偷換語境、概念的方式，讓觀眾產生語義理解的偏差，從而達到內涵與幽默兼修的效果。二是話題設置的顛覆性。與主流文化要求的宏大議題不同，脫口秀所設主題大多是圍繞當下年輕人感興趣且容易產生情感共鳴的話題展開，將存在于個人私域的話題搬到脫口秀的舞臺上，表現了年輕群體的反叛精神與抵抗意識?！睹摽谛愦髸吩诟骷径加胁煌闹黝}設置，如第一季的“以愛的名義綁架你”讓觀眾深陷其中；第五季的熱門話題“躺和卷，怎么選”道出了“一生要強的東亞人的悲哀”，充滿著對現實規則的抵制與反抗。

話語表達與話題設置的顛覆性共同組成了一個“顛倒的世界”。脫口秀提供的平臺實現了人與人之間的暫時平等，是階層壁壘被暫時破除的“狂歡廣場式的自由自在的生活”［20］。

四、“脫軌”的邊緣：隱匿的病癥

（一）使用與滿足框架下的嚴肅議題消解

“受眾的心理與社會需求產生于對大眾媒介或其他來源的期望，他們是基于特定需求動機來使用媒介，從而使這些需求得到滿足”［21］。在使用與滿足理論框架下，越來越多被社會壓力裹挾的人們，出于放松神經、調節壓力的需求，跳入脫口秀所構建的狂歡廣場中。在表演者與觀眾的哄堂大笑中，官方所精心建構的嚴肅議題頃刻間土崩瓦解，民眾則對此報以歡聲雷動、如癡如醉并徹夜狂歡［22］，甘愿淪為娛樂的附庸。

脫口秀表演擅長用插科打諢的語言、夸張的肢體動作、顛覆性的話語表達方式，削弱主流議題的存在，以此博取觀眾眼球。這一點在笑果文化得到了放大，笑果文化創始人之一李誕表示，《脫口秀大會》“沒有晉級標準，好笑就行”，在這種行業隱性準則下，脫口秀難免發展成為民間輿論場的集合，沖擊著官方構建的話語體系。

脫口秀顯著的“戲仿”特征，將原本高高在上、不可隨意侵犯的正統加以編排與模仿，顛覆了傳統的文本表達概念，沖擊社會權威與嚴肅議題，其文稿缺乏自我革新的動力表現，單純為了搞笑而失去了底線。在中國進行全面深刻的社會轉型時期，輿論場域復雜，脫口秀所構建的狂歡廣場促進活躍意見的表達與交流，在狂熱氣氛的渲染下，官方嚴肅議題被拋出的包袱消解，同時年輕人話語主導下的負面屬性議題快速擴散，大大稀釋了主流媒體輿論場的影響力，不利于社會主義核心價值觀的傳播，從而陷入泛娛樂化的困境。

（二）文化工業生產導致“脫口”靈韻喪失

隨著《脫口秀大會》《吐槽大會》等綜藝節目的走紅，笑果文化的脫口秀節目已形成了固定的產業鏈，在資本的裹挾下，進行著“笑”的工業生產。當娛樂和商業掛鉤，脫口秀所呈現的段子開始出現同質化，演員編寫故事也開始遵循一定的公式和套路［23］。在固定范式的影響下，脫口秀逐漸淪為流水線生產下的文化產品，呈現著標準化、同一化的特點，極易喪失本雅明所說的藝術品獨有的“靈韻”。

脫口秀文化所制造的“快樂”背后是有意的資本操縱和資本主導下工業化的內容生產，表演者成為資本誘導下站在臺上表演的“提線木偶”，在固定表演范式下不斷輸出著精心創作的“逗笑?！?，而觀眾成為消費領域的被綁架者［24］，大腦對接連不斷的段子作出即時反應，享受著轉瞬即逝的“快樂”，體驗著近似烏托邦的狂歡節氛圍，卻也陷入了無意識的漩渦逐漸失控。

（三）群體迷思下的觀眾“集體無意識”

正如柏格森所說，笑需要有附和者的回聲，需要有社會力量的推動［25］，完整的脫口秀表演是由表演者和觀眾共同完成的。在脫口秀所營造的狂歡氛圍中，觀眾逐漸喪失了自我判斷能力，跟隨群體發出適時的笑聲，以配合并幫助表演者迸發出更好的表現力。表演者不停地拋出好笑的包袱，不給觀眾留下多余的思考空間，讓觀眾來不及作反應，在群體“笑”的感染下發出大笑聲，卻忘記了為什么而笑，陷入了集體無意識的漩渦。

脫口秀的主題設置與年輕人的工作生活高度相關，圍繞的話題離不開戀愛不順、職場失意、背負房貸車貸等當下年輕人的共同痛點。在觀眾的視角下，表演者輸出的文本正是關于自我生活的二次闡釋，讓觀眾如同照鏡子般體會個人的心境。觀眾在段子中獲取“更高層面”的情感認同，喪失著自我思考和表達的能力，這也體現在越來越多的人在表達時直接套用經典段子和網絡熱語。比如在抱怨加班時，用張傅洋的話說就是“科技不僅讓你加班，還能讓你的老板可以隨時隨地找到下班的你”；在被人問到為什么不談戀愛時，可以用楊笠的話來“回懟”：“那你，為啥不上清華？是因為不喜歡嗎？”脫口秀中的段子脫離固定的場合，被觀眾不斷套用，更壓縮了他們獨立思考的空間。觀眾看似在表達，實則處于“失語”的狀態中。

觀眾作為脫口秀表演不可或缺的一環，在舞臺規則下也在進行著自我“規訓”。在觀看訓練下，他們會根據表演者的語音語調、停頓的時機、表情的變化，判斷下一個笑點的來臨時間，從而配合著完成“笑”的工業生產。被脫口秀文化所裹挾的觀眾中很少有人用批判的眼光去真正領悟一場“秀”，用審問自己究竟喜歡什么樣的“秀”，去判斷這一場秀究竟是否具有“價值理性”。在脫口秀所構建的狂歡場域中，觀眾失去了不笑的權利，成為混跡于狂歡隊伍的“烏合之眾”。

（四）后現代主義下的文化催眠

脫口秀文化碎片化的敘事風格、去權威的大眾化以及去深度的平面化，使其具備明顯的后現代特征，在脫口秀建構的狂歡廣場中，“虛幻的欣快癥和閃亮的、無深度的后現代城市景象的光澤，反射出一個被剝奪了感覺的世界”［26］。在逗笑的梗與包袱中，主流意識形態逐漸被解構，官方權威被消解，表演者所輸出的觀點在氣氛的烘托下，具備非理性、反傳統的因子，有一種奇妙的解構魔力。身處狂歡節日廣場的觀眾在情緒的煽動下，極易陷入勒龐所描述的群體極化中，而文化催眠也正悄無聲息地發生在意識形態和正統文化領域。

盡管脫口秀選手們在自嘲的同時，也會輸出正能量，但是在后真相環境下，人們選擇性地屏蔽主流價值觀，沉浸于脫口秀帶來的大眾狂歡中。處于社會轉型期的中國，本來就存在錯綜復雜的矛盾、問題，此時自覺擁護主流意識形態是輿論場的重中之重，也是馬克思主義新聞觀的要求。

除此之外，脫口秀獨特的話語范式顛覆了傳統語意的表達，以詼諧文化和反叛態度引起觀眾的共鳴，各種網絡用語經由脫口秀的擴散在網絡空間大肆傳播，對正統文化產生了一定的沖擊。如“這一定是王維詩里的……”“每逢佳節倍撕親”等網絡用語通過互聯網滲透進人們日常生活的方方面面，消解著傳統文化的權威性，人們潛移默化地受到這種文化催眠，對傳統文化萌發出反叛的心理狀態。此次“House事件”中，表演者House對人民子弟兵的侮辱性話語，對尚處于價值觀建立時期的青少年來說，極易產生負面影響。這種割裂歷史的表述，失去了文藝工作者的底線，也失去了對正統文化的堅守與認知，陷入了過度娛樂化的泥沼。當人們沉迷于脫口秀構建的狂歡廣場中，喪失了獨立思考的能力，那么短暫的快樂過后，只會剩下失去自我判斷能力的“烏合之眾”。

五、余論：媒體綜藝節目的“復軌”之思

脫口秀（Talk Show）原脫胎于西方娛樂性電視談話節目，是就連這三個字也是英語的語音直譯，主打詼諧諷刺的內容和娛樂輕松的演出氛圍，“哈哈大笑”是其標配。在“短視頻”和“網絡綜藝”的加持下脫穎而出，短短幾年便在中國從小眾文化走進大眾視野，從線上火到線下，演出深受年輕人喜愛。脫口秀何以高歌猛進，概不外乎調侃、玩梗、惡搞。但玩梗要適度，調侃要有度，惡搞要分場合、分對象，不能拿沒素質當幽默，更不能毫無底線肆意妄為。近年來，隨著各類傳媒機構（公司、平臺）推出的諸如《吐槽大會》《天天向上》《奔跑吧兄弟》《快樂向前沖》《非誠勿擾》《奇葩說》等綜藝性節目，其在內容制作、情節敘事、肢體語言與話語表述等方面狂歡化趨勢愈來愈明顯，從而導致“娛樂至死”“娛樂致死”與“娛樂無度”“娛樂無羈”事件頻仍，并因此引發了社會有識之士越來越多的擔憂與高度警惕。

眾所周知，盡管提供娛樂是大眾媒介所具有的四個主要功能之一，但其更主要的職責與使命還有檢測環境、協調社會、傳承文化。換句話說，作為信息交流的平臺與渠道，媒體可以提供娛樂節目供社會消遣，但主要工作還是提供有利于警示世人、協調社會發展及其受眾身心健康的文化教育與傳承類信息，而不是毫無底線地大行“娛樂至死”之能事。究其根源，誠如尼爾·波茲曼在《娛樂至死》中所言，“‘娛樂至死的可怕之處不在于娛樂本身，而在于人們日漸失去對社會事務進行嚴肅思考和理智判斷的能力，在于被輕佻的文化環境培養成了既無知且無畏的理性文盲而不自知”［27］。

“每個人都可以當五分鐘的脫口秀演員”，著名脫口秀演員李誕這句話，激發了無數“草根”躋身前臺展示自我的熱情，這也從側面反映出脫口秀這一藝術形式舞臺門檻低、演員素質參差不齊的現狀。脫口秀為觀眾提供的是精神食糧，一場好的脫口秀表演，不應只讓人笑上五分鐘，更得留下精神價值。我國《營業性演出管理條例》明確指出“營業性演出不得有下列情形”，其中第七項就規定不得“侮辱或者誹謗他人，侵害他人合法權益”。2020年9月文化和旅游部發布了《關于深化“放管服”改革促進演出市場繁榮發展的通知》，其中特別指出要重點加強脫口秀等語言類節目的內容審核和現場監管。據此，脫口秀演出舉辦單位作為演出新興業態的重要參與者和推動者，要準確把握脫口秀演出的性質定位，壓實主體責任，嚴格遵守國家的相關法律法規，加強演出內容管控，提高演員表演水準和現場約束，嚴格在法規范圍內開展營業性演出經營活動，保持脫口秀演出新業態的健康有序發展。

在當今的泛娛樂化泛狂歡化時代，依托于網絡平臺的脫口秀，節目明顯尺度更大，搞笑和搞怪的成分也更多。如何把握好“調侃”“戲謔”的尺度，如何堅守底線，避免觸及紅線，都是需要節目參與各方上下求索的問題。幽默要有邊界，笑果也要有度，脫口秀演員在諷喻和逗笑取樂的同時，要講求觀點輸出和價值表達，具備邊界意識，讓表演者的才華成為社會共鳴的源泉，而非言辭失控的禍端。毋庸置疑，具有明顯“解壓筏”作用的脫口秀無疑是人們辛勤勞作之余得以紓解生活壓力、消解工作張力、享受娛樂魅力、恢復奮斗動力的可靠依托。但我們也應時刻牢記，我們是社會主義國家，高揚的是社會主義核心價值觀，任何媒體（無論何種等級、產業、產權屬性）都應當遵循“黨管媒體”原則，都應當成為寓教于樂、承載主流價值觀的優質載體。脫口秀行業要想重回輝煌，繼續破圈，仍需防止審美偏狹，拒絕低俗化、無底線搞笑，在馬克思主義新聞觀的引領下，提升節目文化底蘊，在顛覆的破圈中重塑人們的價值觀。

［基金項目：教育部哲學社會科學研究重大課題攻關項目“百年來黨管媒體實踐與經驗研究”（課題編號：21JZD010）；教育部后期資助項目“延安時期馬克思主義新聞觀中國化話語體系發展研究”（19JHQ080）］

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作者簡介：朱清河，上海大學新聞傳播學院特聘教授、二級偉長學者、博士生導師，上海大學馬克思主義新聞觀宣傳教育基地主任（上海 200072）；沈星宇，上海大學碩士生（上海 200072）。

編校：鄭 艷