西方文學批評史治學之思
——楊冬教授訪談錄

郭偉 楊冬

批評史撰寫的架構與體例

郭偉：楊老師好！您潛心研究西方文學批評史三十余年，出版了《文學理論：從柏拉圖到德里達》這部重要專著，以一位中國學人的視角，系統描述了自古希臘至20世紀后期西方文學批評的演變，追溯學理源流，梳理發展脈絡，深入辨析各種文學理論和批評方法，對八十多位重要批評家作了細致的剖析，使宏觀研究建立在微觀研究的堅實基礎之上。此書是您三十余年心血的結晶，初版后兩次再版，堪稱該領域的扛鼎之作。作為您的學生，我有幸對這部著作的寫作有所了解，但總覺得還應該對此進行更深入的探究，這背后隱含的治學之道和治學之術尤其值得我們學習和思考。我想利用這次學術訪談的機會，以《文學理論：從柏拉圖到德里達》的寫作為切入點，向您請教西方文學批評史研究與撰寫的深層問題。

這部批評史按照時代劃分各章，簡潔明了，嚴謹統一，無疑優于對時段、國別與流派的混雜使用，且暗合批評史自身發展的內在邏輯，當然此中也體現出您對批評史發展軌跡所作出的學理判斷。您的章節安排與國內其他批評史論著及教材有很大不同，您是基于怎樣的學理判斷而做出這樣的安排呢？

楊冬：你過獎了。我的這本西方文學批評史完全以時代為綱，分為6章。第一章“古希臘羅馬至中世紀”、第二章“文藝復興至18世紀”、第三章“19世紀前期”、第四章“19世紀后期”、第五章“20世紀前期”、第六章“20世紀后期”。這樣的章節安排今天看來整齊簡潔，不言自明，但當時卻頗費斟酌。

舉例來說，從文藝復興到18世紀這段批評史，國內許多教材往往要分為“文藝復興”“古典主義”“啟蒙運動”和“德國古典美學”等4章，而我卻把它們都放在第二章里來加以論述。何以敢這樣處理？原因就如我在該章引言中所說：“從文藝復興到18世紀的文學批評，是以恢復和發揚古希臘羅馬的批評傳統，建構一套新古典主義的理論體系為其基本特征的。我們可以把這段批評史大致分為幾個階段：起初，由16世紀意大利批評家開創了研究古希臘羅馬批評文獻的風氣，重新恢復了亞里士多德和賀拉斯的權威。其后，經過各自不同的途徑，法國、英國和德國先后成了新古典主義批評的一統天下。直到18世紀后期，由于文學潮流的不斷變化，新古典主義批評才第一次面臨嚴峻的挑戰”(楊冬，2012：51)。所以，這一主線就足以涵蓋這三個世紀的批評特征了。

國內許多西方批評史論著在章節安排上，往往既以時代為綱，又以流派或“主義”為綱，難免顯得混亂。很多學者認為，僅僅以時代為綱，而不貼上“主義”的標簽，簡直就無法給批評家排座次，也無法言說他們。由于貼標簽的緣故，國內不少教材或是削足適履，硬是把某某批評家塞進“某某主義”之列加以論述，或是干脆將某某批評家“除名”，因為實在不知如何給這些批評家定位。這樣做會給讀者帶來一種誤導，似乎做學問就是給研究對象貼標簽，劃“主義”。這種教條主義的學風貽害無窮。

我的書是很少給批評家貼什么“主義”標簽的。

郭偉：每位批評家都有其內在的豐富性。僅僅將其簡化成臉譜式的刻板印象，甚至牽強地“人以群分”，不如多關注每位批評家的個性和豐富性。從這個角度來看，老師這部著作也可以說是“以人為綱”的。

楊冬：我的書每章開頭都有一個3000到4000字的簡短引言，概述該時代批評的主潮和分述各國的批評概況。為撰寫這些引言，我當初困惑了好久。按照國內教材的傳統寫法，當然要介紹時代背景、哲學思潮、文學概況，然后才概述批評發展的情況。但這樣一寫，就會落入俗套，令人生厭。直到書稿將近完成大半時，我才想到，與其按部就班地面面俱到，不如單刀直入，直奔主題。這就是說，把傳統的那些寫法全拋開，直接評述該時段的批評主潮。這樣處理今天看來不言自明，其實卻是一種大膽嘗試。更何況，每本書都有其特定的“隱含讀者”。我假想的“隱含讀者”，大致是一個已具備西方文學史和文化史常識的研究生，不然，他是不會來讀批評史的。因此，根本不用我再來介紹時代背景和文學史概況。

類似情況，也包括我省略了對諸多批評家的生平介紹。原因在于我不可能去研究他們的生平，要寫的話也無非是重復前人的介紹。與其如此，不如單刀直入地評述他們的文學理論。唯獨米哈伊爾·米哈伊洛維奇·巴赫金(Mikhail Mikhailovich Bakhtin)是一個例外，因為這涉及他某些論著的著作權問題。當然，部分原因也在于我對他在那個時代的命運抱有深切同情。

說到底，談論時代背景和作者生平，屬于勒內·韋勒克(René Wellek)所說的“文學的外部研究”。我當時雖然沒有這樣自覺的意識，但總覺得，如果談論這些，就會落入俗套，難有新意了。

郭偉：您的這種“大膽嘗試”，是直接進入理論脈絡展示學術“干貨”，所以“含金量”高，倘若過多介紹時代背景和作者生平等，不免有“兌水”之嫌。預先考量特定的讀者群，這的確是撰寫學術專著時應該注意到的問題，對我們后輩學者是一個有益的啟發。您當初雖然未必有明確的自覺意識，但畢竟想到要出新意，那您是如何獲得新意的呢？

楊冬：這就涉及我所接受的影響及其帶給我的“影響的焦慮”。我從20世紀80年代中期起，開始從事批評史研究。對我影響最大的，一是朱光潛的《西方美學史：1750-1950》，二是韋勒克的《文學理論》(TheoryofLiterature)和8卷本《近代文學批評史》(AHistoryofModernCriticism：1750-1950)，三是梅耶·霍華德·艾布拉姆斯(Meyer Howard Abrams)的《鏡與燈：浪漫主義文論及批評傳統》(TheMirrorandtheLamp：RomanticTheoryandtheCriticalTradition)。這些影響，有些是看得見的，比如在我的書里評述了他們的成就，援引了他們的見解。但更多的影響是潛移默化的，是看不見、摸不著的，比如學術興趣的培養、理論修養的提高、辨析能力的訓練等?？傊?，正是通過研讀這些著作，為后來的學術研究打下了理論基礎。

但問題的另一面在于，如果榜樣太偉大了，對我們同時也是一種壓力和焦慮。哈羅德·布魯姆(Harold Bloom)談到，面對前輩的偉大詩篇，詩人越來越被一種仰慕與壓抑、恥辱與焦慮相交織的心理所困擾。除非他放棄自己的追求，承認自己是一個渺小的詩人，不然的話，他就會拒絕前人的施舍，自覺不自覺地“誤讀”前輩的詩作。其實，何止是詩人，學者的情況也是如此。在批評史寫作過程中，我一方面受惠于前人，另一方面也不斷地為如何超越前人的問題所困擾。

郭偉：前幾項“影響的焦慮”都聽老師提到過，但《鏡與燈》作為“影響的焦慮”還是頭一次聽老師說。凡講究原創性的活計，不論文學藝術創作還是學術研究，皆存在“影響的焦慮”。真正的原創性，方能使創作者加入不朽的行列，于是和前輩爭奪“為世界命名之權利”的斗爭就此展開。當然，提出此論的布魯姆本人也有此焦慮。

楊冬：其實，這個問題是具有普遍性的。如果我們的研究課題是前人從未涉足的，這固然增加了研究難度，沒有可以依循的東西。但是，如果我們的課題是前人研究過的，而且是那些大家研究過的，那么，如何超越前人就更是一個問題。

如何超越前人之見呢？舉例來說，柏拉圖和亞里士多德是前人一再談論過的，當然也是朱光潛《西方美學史》開篇就討論的兩章。我是如何超越的呢？關于柏拉圖，我特別增加了“美作為涵蓋一切的學問”一節，指出柏拉圖《會飲篇》(“Symposium”)的思想是怎樣演變為浪漫主義時期流行的泛詩論的。而這正是朱光潛所忽略的。同樣，關于亞里士多德，我則特別論述了他的“詩歌的有機整體論”，這也是國內學界從未重視的問題。

要超越前人，當然不是拍拍腦袋就能做到的。我所采取的一個方法，就是充分了解20世紀以來的理論成果，拓展自己的學術視野，以現代的眼光來重新審視古希臘羅馬的文學理論。例如，詩歌的有機整體論便是近代西方批評家所特別看重的。

郭偉：后來者的當代視野，本就是前人所無的“天然優勢”。當然，并不是說后來者就一定能夠創造出比前人更優秀的成果，人文研究領域尤其如此。這個“天然優勢”是潛在的，無疑需要研究者具備廣博的見識和敏銳的思維，方能充分發揮出來。而廣博的見識和敏銳的思維源自廣泛閱讀，尤其是對經典的閱讀，所以老師經常提醒研究生要熟讀經典。

楊冬：是的，做研究必須熟悉本領域的經典著作。

研究對象與研究方法

郭偉：您的《文學理論：從柏拉圖到德里達》以人為綱，每位批評家一節，即便由于篇幅所限需將多位批評家合為一節，也大都在節內分而述之。因此讀者可能會對您取舍批評家的原則很感興趣?？煞裾埬務?，面對自古希臘至今長達2500年的西方文學批評史，您是如何選取具體研究對象的？

楊冬：有一次，某位學生問：為什么不講伊曼努爾·康德(Immanuel Kant)？我的回答是：雖然康德影響很大，但他的《判斷力批判》(KritikderUrteilskraft)幾乎從不涉及文學問題，所以，我僅僅在講約翰·克里斯托弗·弗里德里?！ゑT·席勒(Johann Christoph Friedrich von Schiller)的悲劇理論時，才簡略地介紹了一點康德美學(楊冬，2012：108)。與此同時，我強調從批評史的角度來討論席勒的《美育書簡》(überdie?sthetischeErziehungdesMenschen)，“雖然在實際上要嚴格把握美學與文學理論之間的界限，并不是一件容易的事”(楊冬，2012：110)。

由此牽涉到如何處理文學批評史與美學史的關系問題。除了康德和席勒，還有格奧爾格·威廉·弗里德里?！ず诟駹?Georg Wilhelm Friedrich Hegel)、貝奈戴托·克羅齊(Benedetto Croce)、漢斯-格奧爾格·伽達默爾(Hans-Georg Gadamer)和雅克·德里達(Jacques Derrida)都涉及這個問題。

關于黑格爾，我雖然也介紹了他的美學體系，但卻格外注重評述他的文學思想。這從小標題“論史詩、抒情詩和悲劇”“黑格爾的文學趣味和創作理論”就可以看出來。這樣，我有關黑格爾的論述，就與國內其他論著(包括朱光潛的論著)區別開來，突出了批評史的特點。

關于克羅齊，我也是這樣處理的。雖然克羅齊同時也是一位批評家，但我手頭沒有這方面的文獻。不過，為了與美學有所區別，我特別加了“論藝術鑒賞與藝術批評”一小節，談到克羅齊對印象主義批評和實證主義批評的抵制，指出“他對這兩種錯誤傾向的抵制，恰好是與20世紀前期西方文學批評的發展趨勢相一致的”(楊冬，2012：403)。

嚴格來說，伽達默爾和德里達也都屬于哲學家，但在論述伽達默爾時，我特別談及“詮釋學與文學藝術問題”，在評述德里達時，特別論及“解構與文學批評”。所有這些，都是為了突出批評史的特點。

郭偉：想來在這種處理方式上我也潛移默化受到了老師的影響。在《解構批評探秘》中處理德里達的學術觀點時，我基本遵循類似的原則(郭偉，2019：14-15)。

除了對美學與文學理論的辨析取舍外，老師在書中對批評家們的文學理論與其批評實踐，也有著平衡兼顧的考量。

楊冬：作為一部批評史，一方面固然應當注重對理論問題的闡述，但另一方面也應同時兼顧那些具體的批評實踐，這樣，方能凸顯一部批評史的特點。在這方面，我也做了一些嘗試。例如，在論述泰納時，我特意加了“泰納的《巴爾扎克論》”一小節，并且指出：“事實上，每一位批評家對作家作品的具體評價，無不從其理論獲得支持，而他的批評實踐又會不斷地充實和豐富他的理論觀點。因此，一個批評家的批評實踐，往往比他的理論體系更生動、更豐富，也能給讀者以更多的啟發”(楊冬，2012：241)。

類似情況，也可見于弗蘭克·雷蒙德·利維斯(Frank Rymond Leavis)有關查爾斯·狄更斯(Charles Dickens)《艱難時世》(HardTimes)的討論；西格蒙德·弗洛伊德(Sigmund Freud)有關《俄狄浦斯王》(OedipustheKing)、《哈姆萊特》(Hamlet)和列奧納多·達·芬奇(Leonardo da Vinci)的討論；諾思洛普·弗萊(Northrop Frye)有關約翰·彌爾頓(John Milton)《黎西達斯》(“Lycidas”)的討論；伊恩·瓦特(Ian Watt)有關丹尼爾·笛福(Daniel Defoe)、塞繆爾·理查生(Samuel Richardson)和亨利·菲爾丁(Henry Fielding)的討論；對埃里克·奧爾巴赫(Erich Auerbach)批評方法的分析等(楊冬，2012：368，407，485，499，530)。當然，我最注重的還是歷代批評家有關威廉·莎士比亞(William Shakespeare)的評論，因為18世紀以來的莎士比亞評論，正是理論與批評實踐相結合的最突出例證。

郭偉：除了莎評史，老師的書中似乎對奧諾雷·德·巴爾扎克(Honoré de Balzac)評論史也多有提及。

楊冬：的確，我書中還或隱或顯地提到了巴爾扎克的評論史。例如，在伊波利特·阿道爾夫·泰納(Hippolyte Adolphe Taine)、夏爾·皮埃爾·波德萊爾(Charles Pierre Baudelaire)、格奧爾格·勃蘭兌斯(Gerog Brandes)、喬治·盧卡契(Gy?rgy Lukács)、奧爾巴赫、熱拉爾·熱奈特(Gérard Genette)的有關部分，都涉及了對巴爾扎克的評論。

郭偉：想起老師之前提到過一個有趣的現象，兼理論家、批評家、作家于一身之人，其理論主張、批評實踐、文學創作往往并不完全契合。我想或許此中的一個啟示是，任何一位創造者都是多面相或多層次的，正是雜糅、自相抵牾和難以化約，成就了創造者的繁復豐饒，這可能比所謂一以貫之的思想體系更加重要；另外一個啟示或許是，理論無法框定豐富的創作實踐，或反過來說，具體鮮活的創作個案拒絕理論的規訓。

老師在研究和撰寫中對文獻資料的使用也頗富啟迪——力求細讀、深究原始文獻而少用二手文獻。這當然一方面和老師撰寫批評史的體例有很大關系，另一方面我覺得其實倒是暗含了一些關于學術方法的底層理念。

楊冬：是的。往深里說，做學問，文獻資料固然多多益善，但一定要區分主次輕重。毫無疑問，批評家本人的著作是第一手資料，而其他學者的相關研究是第二手資料?，F在有些學生不認真閱讀第一手資料，或者讀不懂第一手資料，卻企圖靠第二手、第三手的材料來寫文章，實在大謬不然。我曾經用“盲人摸象”的故事來比喻這種現象。我們一定要自己去觀察大象，切不可盲目聽信別人的說法。不然的話，就會被別人的各種說法弄得暈頭轉向，失去了自己的判斷。

再說，你看看那些大學者的論著就不難發現，他們其實是很少東引西引的，故而始終保持了自己的判斷。當然，如果寫的是考據性的、學術史類的文章，那就另當別論了。剛入門的研究生，往往會經歷一個從不知引用文獻，到過度依賴文獻的過程。第一個階段是做學問沒有根據，是缺乏學術訓練的一種表現。第二個階段則是看似旁征博引，其實是盲從他人，被他人的種種說法淹沒了自我。所以，培養自己的學術判斷力，才是最重要的。

郭偉：這正是文獻資料的辯證法。

關于批評史撰寫的具體方法，老師經常談及“述”與“評”的關系。這是一個值得關注的方法論問題，請老師略微展開談談。

楊冬：我寫作批評史的方法，是描述、解釋、分析和評價。當然，在具體寫作中，這四者是不可分割、相互滲透的，而且由于論述對象的不同，更需要靈活處理，不可機械套用。由于韋勒克的批評史是寫給他的同行看的，所以他往往省略了描述和解釋的環節，直接就展開了分析和評價。而我所假想的讀者，雖然已具備西方文學史的常識，但卻未必事先讀過那些批評論著。因此，我在描述(介紹、概述)和解釋那些論著的基本觀點和概念(關鍵詞)方面，往往下了很大功夫。如果考慮到有些西方批評家著作卷帙浩繁，有些著作又晦澀難懂、猶如天書，那么可以想見，僅僅描述和解釋那些觀點與概念，就是一項艱巨的工作。

郭偉：這里不難辨析出分屬兩個不同層面的“介紹”。一方面，目標讀者已具備西方文學史和文化史常識，因此不必泛泛介紹歷史背景和批評家生平；另一方面，目標讀者未必事先讀過那些晦澀的論著，因此對批評家思想觀點的“描述”“解釋”是必不可少的。另外，正如老師之前提到，前者屬于“外部研究”，而后者才屬于“內部研究”。

對基本觀點、概念的“描述”和“解釋”，看似只是一種簡單的“復述”，其實絕非如此。把晦澀難懂的材料讀懂、讀透、讀通，經過梳理、擇取和構思，再撰寫呈現出來，是一個非常仰賴學術功力的工作。真正做到進得去、出得來，做到深入淺出，把話講得清晰明白，讓讀者看懂，才算是做好了這項工作。正如老師曾言，倘若將原本晦澀難懂的原始材料，轉達成同樣晦澀難懂(甚至更加云山霧罩)的論述，那多半只能說明研究者自己也沒把原始材料弄懂弄通。

當然，有“述”有“評”才形成完整的批評史研究。因此，建立在靠譜的“描述”和“解釋”之上，還須有更見創造力與主觀性的“分析”和“評價”。老師的批評史寫作在析、評之中，一方面穩重平和，發論皆基于客觀的原始材料；而另一方面卻常在波瀾不驚的行文里，暗藏與“主流”論述大不相同的學術觀點。并且，老師的寫作在“分析”時會將研究對象的言論與批評史中其他批評家的相關言論聯結起來進行考察，因此能夠前后貫穿，能夠在“評價”時做到以開闊的視野進行精準的定位。也正是這樣，“以人為綱”的體例才得以成其為批評“史”。

楊冬：為了避免“盲人摸象”的現象，準確描述那些批評論著，我在閱讀和概括方面是做了不少功課的。我不敢保證我的書有多“深刻”，但卻力求做到描述和解釋的準確、客觀。這是治學的一個基本功。因為描述從來都不是簡單的復制行為，本身就包含著理解和詮釋問題。也只有在準確理解他人見解的基礎上，才能展開真正意義上的學術對話。

的確，我在寫作過程中始終確立的目標，就是力求做到“融會貫通，深入淺出”。所謂“融會貫通”，指的是把那些批評家的論著讀懂讀通，理解消化；所謂“深入淺出”，指的是在理解的基礎上，將那些理論準確、清晰、通俗易懂地表述出來，讓讀者也能讀懂。

當然，除了描述和解釋，還有一個如何分析和評價的任務。正如韋勒克所一再強調的，批評史研究既不是一門單純研究古籍的課題，也不是一項純粹描述性的活動。批評史家不能一味羅列事實而放棄自己的選擇和判斷。但是，在我看來，作為批評史寫作，要特別注意以下兩點。第一，研究批評史的學者固然不能沒有自己的理論立場和評價尺度，但也不應持過于狹窄的“門戶之見”。不然的話，就會像克羅齊的美學史或伯特蘭·阿瑟·威廉·羅素(Bertrand Arthur William Russell)的哲學史那樣，把一部批評史寫成了一部“糾錯”的歷史。顯然，過分的排他性是一種歷史虛無主義，讓人從根本上懷疑批評史研究的意義。第二，作為批評史，它的分析和評價也應更多著眼于史的追溯和影響，梳理其來龍去脈，評價其史的貢獻。這樣，才能充分顯示出批評史的特點。

郭偉：一切歷史都是當代史。一切歷史研究都銘刻著研究者自己的立場，或明或暗地夾帶“太史公曰”。但正如老師所言，這“太史公”若是一位胸襟開闊的史官，那么讀者便更有可能讀到一部海納百川、飽滿豐盈的精彩史書；若“太史公”視野狹窄，時時處處想著“正畸糾偏”，那么讀者恐怕也得亦步亦趨地跟著加入“憎恨學派”了。

關于如何將眾多批評家及其理論勾連成批評“史”，還想請老師再舉例談談。

楊冬：關于理論問題在批評史中的前后貫穿，舉幾個例子吧。在評述托馬斯·斯特爾那斯·艾略特(Thomas Stearns Eliot)時，我專辟“論詩歌與哲學的關系”一節，不僅追溯了批評史上的相關討論(如柏拉圖、阿諾德、理查茲等)，還用了較大篇幅評價了艾略特的觀點(楊冬，2012：353)。另外，關于印象主義批評方法，我既評述了它的緣起，把古羅馬的朗吉弩斯視為印象主義批評方法的始作俑者(楊冬，2012：44)，又提及赫士列特對它的發展(楊冬，2012：146)，但直到論及佩特和王爾德(也包括法朗士)把它推向極端，我才展開分析，評價了印象主義批評的失誤和缺憾(楊冬，2012：283)。以后我又不斷提到，20世紀前期批評家既反對實證主義方法，也抵制印象主義批評。

可是，并不是所有批評論著都能夠獲得公平對待，得到恰如其分的辨析與評價。比如，由于缺乏深入研究，我對羅蘭·巴特(Roland Barthes)的《S/Z》和熱拉爾·熱奈特的《敘事話語》(Discoursdurécit)就未能給出合適的評價。說到底，還是自己的理論修養不足。其實，我當時對結構主義敘事學是很欣賞的。因為無論是巴特的《S/Z》，還是熱奈特《敘事話語》，都搞得那么深入細致，對于我們從事小說文本研究是一個極好的訓練?，F在想來，把小說分析搞得像語法分析那樣精細，其實是有問題的，所以才有了后來德里達的解構，顛覆了這個人為建構起來的“語法系統”。

郭偉：的確如此。以后來的解構視角觀之，結構主義雄心勃勃建構起來的“科學”體系，貌似精密、嚴整、堅不可摧，實乃邏各斯中心主義一脈相承和一廂情愿的空中樓閣。這也是為何結構主義難以逾越程式化傾向，從而走向了后結構主義(蘭秀娟，2022：124)。就連巴特自己也在后期學術生涯中對結構主義調侃道：“據說，某些佛教徒依恃苦修，最終乃在芥子內見須彌。這恰是初期敘事分析家的意圖所在：在單一的結構中，見出世間的全部故事……，導引出一個包納萬有的大敘事結構，再反轉來，把這大結構施用于隨便哪個敘事。這是樁苦差事，竭精殫思，終竟生了疲厭，因為文由此而失掉了它自身內部的差異”(郭偉，2019：105)，讀來實在令人忍俊不禁。

文學理論的“用途”

郭偉：文學理論的學習者可能會對“文論之用”產生困惑。這其實是一個相當普遍的問題，可否請您就此談一談？

楊冬：曾經有位學生問我：“你講了那么多理論流派和批評方法，實在太難了。能不能概括地告訴我，哪種理論是最正確最有用的？”顯然，這是一個初學者常常會產生的困惑。他希望能夠繞開各家各派的“相對真理”，直奔某個“絕對真理”?？蓡栴}在于，世界上有這種放之四海而皆準的文學理論嗎？結論當然是否定的。事實上，世界是多樣的，文學是多樣的，因而文學理論和批評方法也是多樣的。唯有通過學習批評史，通過對各種文學理論的比較與鑒別，我們才能更好地理解多種多樣的文學現象。

郭偉：文學研究的初學者的確容易產生這種絕對化的想法，認為學術問題非黑即白，意欲求得一勞永逸的萬能方法或終極真理，殊不知，文學研究并不是用數據和公式推導出來的，而是充滿了精彩的眾聲喧嘩。另外，即便接納了理論和方法的多元共生，初學者也還是可能會產生另一種不恰當的想法和做法，就是用某個選定的理論去“硬套”某部具體的文學作品，并美其名曰“理論框架”，仿佛非此無以顯示理論深度。

楊冬：是的。我記得七八年前，在某學術會議上遇見一位在讀博士研究生，她問了我一些問題。我即興發揮，說有這么三類學者：第一類學者自創了一套理論和概念，如黑格爾、弗洛伊德和巴赫金等，但當他們將自己的理論用于批評實踐時，未必都是成功的。第二類學者雖然沒有自創理論，但卻能夠將別人的理論創造性地用于批評實踐，如弗朗西斯·赫伯特·布拉德雷(Francis Herbert Bradley)之于黑格爾，夏志清之于利維斯和“新批評”。第三類則機械地套用別人的理論和概念，完全是生搬硬套，削足適履。

郭偉：現在的博士、碩士生很多都是第三類，生搬硬套理論，不套的話，生怕人家說沒有理論深度，中文和外語科系下的文學方向皆存在這種現象(暫且不談純粹的文論研究，只談文學作品研究)。對文學作品的研究當然不能停留在讀后感的水平層次，學術論文要有深度，但這個“深度”更多指的是對文學作品深入閱讀之后產生了切身的體會和感悟，有感而發，發人所未發之意，此時當然可以調用恰切的理論資源。但時刻要記得，任何理論話語和理論方法都是為解讀作品服務的。一般來說，我們解讀文學作品，目的并不是驗證某理論的適用性(做理論研究另當別論)。因此文學感受力應該是先于理論意識的。

我對學生的要求(如果做文學作品研究的話)，底線是至少要做到：從文學文本出發，找理論資源；而不是從理論“框架”出發去找文學作品。更高的要求，或者說更根本的要求則是：要有一定的理論修養，但更要有文學感受力。

理論當然可以幫助我們理解作品，但倘若生搬硬套地“理論先行”，肯定是做不出好研究的。

楊冬：關于自創理論和生搬硬套的問題，這里不妨再說幾句。在我看來，當巴赫金用“狂歡化”理論來探討弗朗西斯·拉伯雷(Fran?ois Rabelais)與民間詼諧文化的淵源關系時，他無疑是成功的。然而，當巴赫金用“狂歡化”理論來解讀費奧多爾·米哈伊洛維奇·陀思妥耶夫斯基(Fyodor Mikhailovich Dostoyevskiy)的《罪與罰》(CrimeandPunishment)和《卡拉馬佐夫兄弟》(TheBrothersKaramazov)時，卻是失敗的。因為他全然不顧陀思妥耶夫斯基創作的陰郁、痛苦、絕望色彩，居然試圖發現其中的狂歡化成分。同樣，黑格爾的悲劇理論仿佛就是從《安提戈涅》(Antigone)生發出來的，如果用它來解釋索?？死账沟牧硪徊勘瘎　抖淼移炙雇酢?，那就難以自圓其說。生搬硬套的錯誤，就在于不顧特定的批評語境和批評對象，超出了理論的限度。

當然，之所以出現生搬硬套的現象，在很大程度上與日益浮躁的心態有關。無論文學修養還是理論修養，都不是一朝一夕養成的，而是需要長期的積累。但當下的學術體制卻容不得你慢慢來，由此助長了急功近利的學風和浮躁焦慮的心態，而生搬硬套，就是最容易不過的捷徑。

郭偉：“理論家”自創理論尚且有“套用”不妥帖之時，可見以文學理論解讀文學作品絕非一個“作品靜待闡釋，任由理論擺布”的過程，如前所談，具體鮮活的文學作品總是蘊含拒絕理論規訓的豐富性和異質性。

一般來說，作為具體研究對象的文學作品是無限復雜的，為了把握對象，研究勢必以“理論”規訓對象，若非如此，也便不是研究了。然而，“任何理論化過程，在面對每一具體個案時，必定會無視其不可化約的異質因素，進而不無武斷地摘選共性、分門別類、理而論之”(郭偉，2020：第16版)。理論的本性便是趨向更廣泛的適用性和更強大的闡釋力，因而會在專斷擴張的過程中對研究對象的豐富性和異質性視而不見，于是在“以理釋文”的過程中便產生了諸多不協調?？傊?，文學理論和文學作品二者之間的關系，并非不言自明，而是需要時時反思的。當然，倘若脫開“以理釋文”這項“功用”的話，文學理論自有其獨立存在的價值和意義，感興趣的學友不妨仔細讀讀安東尼·孔帕尼翁(Antoine Compagnon)的《理論的幽靈》(Ledémondelathéorie：Littératureetsenscommun)一書。

楊冬：另一種令人擔憂的現象，是近年來出現了一些學界的“排外”傾向，把西方文化視為洪水猛獸，把西方理論視為異端邪說，必欲除之而后快。我們應該看到，一部20世紀中國學術史，就是“輸入學理”以闡發中國傳統學問的歷史，其中固然有失敗的教訓，但更多地則是成功的經驗。事實上，自從王國維、梁啟超以來，正是由于輸入和借鑒了西方文學理論，才導致20世紀中國文學批評的整體格局為之一變，迅速完成了從傳統詩文評向現代批評的轉型。不然的話，我們至今也不過產生幾部類似《滄浪詩話》《隨園詩話》的東西，但卻絕不可能有魯迅的《中國小說史略》或錢鐘書的《七綴集》。

郭偉：文學研究方面如此，其實現代漢語也是在中西碰撞的過程中才形成了今日之樣貌。這里所探討的并非孰優孰劣的問題，而是說，封閉的姿態必然造成學術和思想的停滯不前。今世今時，任何拒斥“他者”的姿態，無疑都是對自身的束縛。

然而，有效汲取外國的學術理論并非易事，中國讀者如何才能高效閱讀和深入理解西方文論經典呢？

楊冬：應當承認，要讀懂西方文論經典，并不是一件容易的事。

以韋勒克、奧斯汀·沃倫(Austin Warren)合著的《文學理論》為例，對于初讀這本書的學生來說，往往會遇到這樣三個障礙。第一，是學術觀念不同。比如，該書強調，意象、隱喻、象征和神話是詩歌的基本存在方式，而不是可有可無的裝飾或技巧。但在我們的教科書中，意象、隱喻、象征等問題恰恰是不受重視的藝術技巧問題，往往三言兩語就交代過去了。第二，是知識背景不同(或知識儲備不足)。該書提到眾多的西方文學作品，本來是作為例子來幫助讀者理解問題的，結果卻由于中國讀者不熟悉這些作品，反而設置了障礙。第三，是表述方法不同。中國教材習慣于把結論“一、二、三”明確地告訴學生，而韋勒克的書卻羅列了一大堆不同的見解，然后逐一展開辨析，其核心觀點反倒需要讀者自己去提煉思考。所以，要閱讀和理解這類著作，就必須下功夫去克服上述種種困難。

郭偉：相較來說，韋勒克和沃倫的《文學理論》還算是簡單易懂的了，但對于讀慣了國內教材的初學者來說，還是不夠“友好”。然而，如果不邁過這道坎又怎能真正進入學術思考乃至學術對話呢。

楊冬：學術論著的文字表述，也是一個很重要的問題。眾所周知，學術論著本來就容易寫得枯燥乏味，晦澀難懂。而現在有些學術論著變本加厲，故弄玄虛，不僅完全不講究詞章，而且堆砌一大堆新概念新術語，故而面目可憎，不知所云。在我看來，這種現象在外國文學研究和西方文論研究中尤其嚴重，甚至讓人懷疑有些人是不是還會說中國話。

郭偉：做西學研究的確容易出現“不會說中國話”的現象，翻譯的時候翻譯腔，就連寫作的時候也帶上了翻譯腔。誠然，如前所談，現代漢語本身也是中西碰撞的產物，但不論截取哪個共時斷面，漢語總還是有特定的表達規范，也有評判優劣高下的依據。因此，不論研究西學還是中西交融，都絕非“不會說中國話”的托詞。

文學創作在語言形式上倒是時有新、異、奇的探索，而理論著述若“故弄玄虛”就難免“面目可憎”了。當然，以解構視角觀之，文學創作和文學研究這種二元區分是靠不住的，此且不論。

楊冬：這又涉及到“融會貫通，深入淺出”的問題，不再重復了。但有一點應當補充，正如伽達默爾所指出的，理解與表達乃是同一個過程，語言表達問題本身就是理解的問題(楊冬，2012：539)。所以，許多看似語言表述上的問題，歸根結底還是學問修養方面的問題。

除了“深入淺出”，即用淺顯易懂的語言把理論說清楚之外，學術論著還應當盡可能地具有“可讀性”“有味道”，即不僅講究謀篇布局，起承轉合，也要講究遣詞造句，流暢清新。我也把它稱為學術論著的“散文化”，作為自己追求的一種境界。道理很簡單：如果我們的文章寫得味同嚼蠟，又怎么能指望別人讀下去呢？

我們今天來讀老一代學者的文章，不說學問，單說文筆，也常常讓人由衷贊嘆。比如聞一多的《宮體詩的自贖》，比如朱自清的《論逼真與如畫》，比如錢鐘書的《七綴集》，再比如王佐良的《英國浪漫主義詩歌史》，其語言表述足見功力。所以，學術論著的“散文化”并不是我的發明，而是早就有了成功的先例。

郭偉：這點老師以前經常提到。論文也要講文筆，尤其研究文學的論文。文學研究者寫的論文，雖非文學創作，但也要不輸文學，要通達曉暢，要有味道，否則又何以與研究對象對話呢？

希望老師的著作、老師嚴謹求實的學術風范能給學子們帶來有益的啟迪。