如何在“八仙戲”傳統性與商業性中找到平衡

王興瑜

一、“八仙戲”現狀

“八仙戲”是山東省淄博市臨淄區的一種古老的戲曲,起源于宋代的元雜劇、南戲,在我國戲曲中現存較早、保存較少。明朝和清朝中葉傳入境內地區,并在皇城附近傳播,至今已經有三百多年的歷史了。由于當時上演的是《八仙慶壽》,民間俗稱的“唱八仙”,后來又叫“八仙戲”?！鞍讼蓱颉睙o論從劇目或音樂淵源上,都與“道情”“漁鼓”有某種淵源,并在以后的傳播過程中受柳子戲及地方民間藝術的影響,在相互融合中逐漸發展,最終成為一種新的劇種。2015年,皇城鎮將《八仙戲》成功地申報了山東省非物質文化遺產代表項目。

八仙共存兩部具有地方特色的手抄本,1869年的抄本(共抄《八仙戲》8部)和20世紀60年代初的抄本(抄錄了17部),是一種將外國說唱體和本土文化結合在一起的具有代表性的曲牌體結構小戲。2016年3月,獲得山東省“非物質文化遺產”,并于2017年6月27日正式成立演藝劇團,由王寶臣領銜,并在節假日和大型民俗活動中進行表演。劇團的辦公與彩排地點選在了五路口的一所幼兒園,大部分演出都是臨時搭班或者是鄰近的兄弟劇院的朋友贊助。但是隨著鄉村土地的縮減,個體經濟對農業生產造成的沖擊,再加上八仙戲表演本身并沒有什么收益,村里的青壯年為了生存大多數都選擇了離開家鄉,去外面工作,導致了八仙戲的后繼乏人,而資金的匱乏也限制了八仙戲的傳承,種種實際問題也導致八仙戲的傳承出現了停頓[1]。

“新農文化”中的八仙戲,既是新時期鄉村文化、鄉村振興、中國優秀傳統文化的重要載體,又是鄉村振興的重要內容。淄博當地政府成立了“八仙戲”巡回劇團,并舉辦了一些地方戲曲學術討論會,并組織了一些民間劇團的巡回演出。與此同時,“傳統戲劇進校園”的保護方針也在積極推行,地方戲劇也被納入到了學校的教育系統。這一系列的保護措施以及世界文化遺產的成功申報對“八仙戲”的發展起到了很大的作用。地方戲劇重新煥發生機,大量的傳統劇目被發掘、整理,并制作成光盤,部分優秀演員的表演也被錄制成了視頻,“八仙戲”的劇目、舞蹈、角色、表演藝術、戲曲音樂等也受到了一定的保護,并且,在“文化遺產化”與“遺產資本化”的浪潮中,以國家為主導的建設邏輯,不斷地延續其生命。

二、現階段“八仙戲”傳統性與商業性之間出現的主要問題

(一)民間傳統戲劇產業——“八仙戲”發展過程中出現的失衡現象

首先是劇目類型的失衡問題?！鞍讼蓱颉眲∧款愋褪Ш獗憩F為:一種是由于缺乏意識形態深度而造成的精品劇目“劇本荒”,另一種則是以“流量為目的、以票房為目的”的“劇本熱”。近幾年,以娛樂為主題的商業性的“八仙戲”劇目正在逐漸增多,占據了很大的民間傳統戲劇市場份額,然而,針對藝術新形態進行探索和發展的前衛的“實驗劇”和蘊含深厚中華優秀傳統文化的“主流劇”卻被邊緣化,新創“精品劇”寥寥無幾,在與商業劇場競爭的時候,往往會處于下風。在“八仙劇”發展生態里,經典作品的數量在不斷減少,題材內容和表現形式的創新難度在不斷增加,然而,同質化的、即時性的、塑成型的戲劇產品卻在不斷增多,這種類型的戲劇缺乏藝術美感,藝術質量也不高[2]。此外,了解民間文化的專業創作人才的缺失也是造成劇本問題的主要原因之一?！鞍讼蓱颉眰鞒腥送鯇毘寂c妻子李秀芹成立的“群芳八仙戲劇團”現有成員二十多人,大部分都是以演出為主,很少有涉及創作的專業人才,大部分的創作任務還是由團長王寶臣與其妻子來承擔,這也是影響“八仙戲”劇本質量、數量的主要原因。

其次是“八仙戲”戲劇受眾群體結構的失衡問題。近幾年來,由于人民生活水平的不斷提高,文化消費在日常生活消費中的比重不斷增加,使傳統戲劇表演觀賞也成為一種文化消費?？偟膩碚f,出入民間傳統戲劇“八仙戲”演出場所的人已經不再局限于某個特定的群體,而是來自于各行各業的人,但是,對那些為“八仙戲”發展生態做出重要貢獻的戲劇愛好者,也就是以“去劇院看戲劇”為經常性消費,從而成為“八仙戲”持續性發展的中堅力量的人群,依然存在著不平衡性。在階層上,目前“八仙戲”戲劇商業產品的主要消費群體是白領、文藝小資群體、與演藝行業有關的研究人員或者是從業人員。這是一個具備一定經濟實力、時尚追求和藝術格調的群體[3],是“八仙戲”戲劇商業發展生態系統中的核心受眾群體。目前“八仙戲”戲劇商業產品的實質就是一種劇本文學,所以,在教育層面上,能夠真正了解“八仙戲”戲劇的,都是那些受過良好教育、具有較高文化素質的,這些人的審美認知、審美能力和藝術欣賞能力也都相對較高,他們能夠很好地接受和了解“八仙戲”這一種藝術表演方式。

(二)民間傳統戲劇產業——“八仙戲”發展過程中存在傳統性和商業性矛盾

民間傳統戲劇藝術的商品化,即在市場經濟體制下,戲劇藝術作為一種商品進入市場,在商品交換中實現自身價值,實現戲劇藝術生產的目的?！鞍讼蓱颉睉騽⊙莩鲋械纳虡I化,則是指通過商品交換而實現自身價值和追求利潤的最大化[4]。在社會主義市場經濟日益完善的今天,民間傳統戲劇藝術作為市場經濟序列中的一分子,其生存環境的改變,必然要求它朝著“市場化”“商業化”的方向轉變。然而,在商業化浪潮下,民間傳統戲劇藝術的經濟性質受到過分重視,內容形式以及職能都發生了轉變?！鞍讼蓱颉迸c其他傳統非遺項目所走的道路大致相同,單純的傳統節假日和老百姓婚喪嫁娶的民俗運用中越來越少,其祈福祈禱的職能也越來越弱[5]。無論是參與省、市級的演出還是江蘇昆山的“百戲盛典”,它的社會功能已經發生了轉變。這種轉變是雙面性的,如果過分地追求“商業化”“市場化”從而減少“八仙戲”本身傳統性和本質性的內核,這顯然不是成功的轉變?！皞鹘y”和“商業”并不是絕對的二元對立,而是一種“化學反應”,任何一方的配比出現偏差都會導致失衡[6]。

三、有效促使“八仙戲”傳統性與商業性平衡發展的實踐策略

(一)政府部門:整合、支持、宣傳的管理者

政府一直遵循傳統民間戲劇藝術產品的經濟和文化雙重屬性,對戲劇的生態商業化方向給予了全面的管理和理性的限制。以國家為主導,由當地政府和有關職能部門共同承擔“組織”和“買單”的任務,并不斷健全我國文化遺產的體制機制。組織專家、學者對地方戲劇進行存檔、錄像和整理,為“活態”傳承提供了現實基礎和文化基因。建立長期規范的財政補助體系,對民間戲班進行設備的購置和表演環境的改造,對公益表演采取場次補貼的形式。通過舉辦各種形式的培訓,通過發放誤工津貼等諸多形式招募民間藝術家,通過各種形式的學習實踐提高專業技能,增強文化自信心。通過多種形式的藝術比賽,促使民間藝術家、業余愛好者踴躍參加,培養群眾對地方戲劇的喜愛。在各種媒介上開設欄目,使地方戲劇得以便捷地展示與傳播。

(二)戲劇團體:主要的創作人

目前,隨著市場經濟的日趨成熟,民間戲團的蓬勃發展給傳統民間戲劇市場帶來了勃勃生機,已成為我國戲劇產業生態中的另一根支柱。民間戲場的產生,使得它自然地與市場經濟有著密切的關系,它是戲劇藝術的生產、傳承和發展的主要組成部分,也是促進傳統民間戲劇產業生態構建的關鍵因素。這種靈活性相對較高的管理經營機制,可以讓戲劇劇場根據市場的規則,對各類資源要素進行最合理的分配,從而讓傳統民間戲劇行業在內在的自我調整中形成一個良性的內循環。另外,由于民間戲場的企業屬性,它的生存和發展也是離不開市場,但是,市場也是一柄雙刃劍,在經濟利益的驅使下,不可避免地會出現過分迎合市場,以獲得更多的商業利潤,從而造成戲劇“八仙戲”藝術傳統性嚴重萎縮[7]。所以,民間戲班子既要具備文化市場的主體意識,又要加強對其不良商業化傾向的約束,既要追求經濟利益,又要重視社會效益,讓自己成為健康傳統民間戲劇行業生態建設的強大推動力。國家戲劇團與民間戲劇團憑借著自己的能力,將中國的傳統民間戲劇市場重新激活起來,在市場經濟的環境下,這兩種戲劇團體組建形式并沒有優劣之分,相反,它們都是憑借著各自的優勢,在傳統民間戲劇行業生態中并駕齊驅、相互促進、共同發展,形成了良性的傳統民間戲劇產業發展生態。

(三)校園場館:文化傳承的主陣地

要力求充分地發揮出學校在文化繼承過程中的主導作用,優化“傳統戲劇進校園”的實施方案與措施,立足于本地的傳統,采用各種教學方式,把地方戲劇的傳承和創新真正地融入學生的日常生活與社會實踐中去。在博物館、文化中心等非遺類藏品和展覽場所,通過請戲班進館等諸多方式建立起數字平臺,深入開展本地戲曲的“活態展演”。此外,非遺研究機構的創建也必須依托于現有的專家、學者資源,擔負起理論建構與實證研究這兩大重任。目前,各地的非遺紛紛成立了本地戲曲研究會,在傳承、創作、表演上下了很大的力氣,對本地戲曲的保存與傳承起到了積極的促進作用。同時,還可以邀請曲藝名家、戲曲家、民間藝人、文化研究者等方面的專家,為戲曲傳承提供理論指導和策劃。

(四)師徒表演:傳承的新機制

“師徒+演出”是地方戲演員培訓的一種基本方式,以劇團為產出單位,把“學”和“演”相結合,使學生在學習中迅速發展,達到藝人培育和個人發展的雙重作用。這樣的傳承方式,從根本上符合文化的實際需要,造就了一代又一代的技藝高超的藝術家,使地方戲劇得以長久的生命力。時至今日,劇團仍是地方戲劇創作的基本單元,也為繼承和發揚傳統的方式提供了一種實踐載體。在制度層面上,如何讓“師徒+演出”這一模式再現古典效果,是建立一套完善的現代本土戲曲傳承機制的重要途徑。在文化產業化驅動之下,以“活態傳承”思想為支撐的非遺產業開發已成為非遺傳播的重要途徑,然而,由于其追求經濟利益,使得非遺資產的價值不斷膨脹。只有正確地進行工業傳承,才能有效地化解地方戲曲的公共性與產業化發展的矛盾。

(五)戲劇受眾群體:消費和反饋

以受眾為主體,構建健康的傳統民間戲劇產業生態,是以受眾為主體的[8]。傳統民間戲劇“八仙戲”受眾群體的審美傾向對戲劇劇目創作產生著深遠影響:受眾群體的審美期望決定了戲劇劇目創作的選擇方向,受眾群體的期望視野則為戲劇領域的發展走向提供了空間,而受眾群體的審美體驗也就決定了戲劇欣賞的結果,從而實現了人與戲劇之間的對話。在當代傳統民間戲劇文化環境中,作為具備某種審美能力的戲劇受眾群體,不再僅僅是一個被動的接受者,而更多地是一種積極的、具有主體性的思維活動的參與者。他們的文化需要和審美心理日益復雜化,從而形成了一個復雜多樣的受眾層,這就需要民間戲劇制作者進行持續不斷的創作,以更豐富的內容與形式來充分滿足人民群眾的文化需求和審美需求。通過這種方式,觀眾與創作者之間的良性互動與雙向構建,進而推動傳統民間戲劇行業的生態系統建設,不斷地反省自己,不斷地創作出新的藝術生命。另一方面,受眾群體的藝術修養,審美追求也可以在某種程度上制約傳統民間戲劇產品過分商業化的發展趨勢。在傳統民間戲劇產業生態商業化進程中,為了減少制作和運營風險、提升商業效益,創作者將受眾群體的需要作為自己的創作主體。隨著受眾群體審美要求的提升,“三俗”“三低”的劇目創作必將為觀眾所唾棄,在市場上的競爭將逐漸喪失,被淘汰出局,并且被更多的高質量的、符合觀眾的審美要求的“八仙戲”劇目所取代,從而使戲劇行業的生態環境發生改觀。

四、結語

綜上所述,在社會主義市場經濟的背景下,傳統民間戲劇行業生態的商業化傾向是必然的,但是要把它控制在一個可控的范圍內,而不能放任它向著縱深方向發展,如果放任它發展下去,就會出現過度的商業傾向,這將會使傳統民間戲劇“八仙戲”的傳承與弘揚偏離正常的演化方向,對傳統民間戲劇產業的良性發展也是有害的。為了“有度”地實現戲劇市場的商業化發展,更好地發揮其文化作用,保障其文化性,本文則以利益相關者理論與協同治理理論為基礎,重點對戲劇行業良性生態建設中的三個責任主體進行了剖析,力求提供可靠的參考。