抗戰時期東南地區的文藝民族形式討論

杜吉剛

(南昌大學 人文學院,江西 南昌 330031)

抗戰時期東南地區的文藝民族形式討論,在學術界幾乎成了一個久被遺忘的歷史話題。長期以來,人們在論及抗戰時期文藝民族形式討論議題的時候,所談到的無非是以延安為中心的西北地區的文藝民族形式討論和以重慶、桂林為中心的西南地區的文藝民族形式討論,至于東南地區的文藝民族形式討論,則極少有人論及。在已經出版的諸多中國現代文學史著作、已經發表的難以計數的相關學術論文當中,針對抗戰時期東南地區文藝民族形式討論的研究幾近空白。甚至《中國抗戰文藝史》《文藝“民族形式”論爭研究》《中國現代文學論爭與文化政治:“民族形式”文藝爭論及相關問題》等這樣專論性的著作也沒有提及這一論題,《文學的“民族形式”討論資料》作為專題性資料集也僅收錄兩篇相關文獻。這對那段歷史來講,是很不公正的?？箲鹌陂g,東南地區的文藝民族形式討論,著文參與者多達數十人,時間持續三年有半,地域跨越四省,其規模足以與以延安為中心的西北地區和以重慶、桂林為中心的西南地區的討論鼎足而三。在“孤懸東南”“區自為戰”的情況下,東南地區的文藝民族形式討論還形成了自己的區域性特征,做出了自己獨特的貢獻。東南地區的文藝民族形式討論事實上已經構成了整個中國文藝民族形式討論不可或缺的重要一環。缺失了對東南地區文藝民族形式討論研究的抗戰文論史研究,是存在重大缺陷的研究,是不完整的研究。開發與整理抗戰時期東南地區的文藝民族形式討論文獻,研究這一討論的區域性特征與獨特貢獻,對于抗戰文論史的寫作具有非常重要的意義。筆者正是基于這一考慮,對抗戰時期東南地區的文藝民族形式討論文獻進行了初步的發掘整理,嘗試為完整的抗戰文論史寫作做一些補白性質的工作。

一、東南地區文藝民族形式討論的地域分布與主要文獻

抗戰時期,閩浙贛粵四省毗連的地區,是一塊相對獨立的抗戰區域,即通常所說的“東南抗戰區域”,也稱“東南半壁”。發生在這一區域的文藝民族形式討論,與發生在西北地區和西南地區的討論不同,它沒有集中于某一兩座城或某一兩個省份,而是較為均衡地分布于閩浙贛粵四個省,但每個省又相對集中于某一兩座城。浙江省的文藝民族形式討論主要集中在金華。金華是浙贛鐵路的樞紐,是全省公路交通的中心,當時是浙江省的臨時省會,是東南地區重要的“文化驛站”。江西的文藝民族形式討論主要集中在上饒與贛州?？箲鹌陂g,上饒是第三戰區長官司令部的駐地,而贛州則是江西省第四行政專員的駐地,屬于蔣經國的轄區,是贛南文化重鎮。福建省的文藝民族形式討論主要集中在永安與泉州兩地。當時,永安是福建省的臨時省會,而泉州則是閩南華僑出入祖國的“窗戶”,是閩南的經濟中心。廣東省的文藝民族形式討論主要集中在曲江。當時,曲江是廣東的臨時省會。

四省當中,浙江省的文藝民族形式討論出現最早。據考,1940年1月1日《刀與筆》雜志刊發的孟辛的《“民族性”》一文,是目前所知東南地區發表的第一篇有關文藝民族形式問題的文章。孟辛是馮雪峰的筆名,當時他正請假在家鄉義烏從事小說創作。他的這篇文章探討的主要是文化的民族特質與世界本質、民族形式與世界內容間的辯證關系。文章篇幅較短,但對當時整個討論的影響很大。萬湜思的《略論民族形式》一文是東南地區另一篇較早發表出來的有關文藝民族形式問題的文章。文章刊發在1940年1月15日的《戰時木刻》雜志第1卷第5期上,主要分析的是文藝民族形式與舊形式的利用之間的區別與聯系。文章引用了毛澤東《論新階段》中的語句——“新鮮活潑的”“中國民眾所喜聞樂見的中國氣派與中國風韻”,這在東南地區同類文章中當屬首次。浙江省內刊發的此類文章還有:契若的《當前文化運動的諸問題》(1940年2月24日《浙江潮》第97期)、王匡的《論音樂的大眾化、民族形式與抗日內容》(《海防前哨》1940年第5期)、史鑒的《民主內容·民族形式》(1940年12月20日《浙江潮》第125期)、李樺的《試論木刻的民族形式》(《木刻藝術》1941年第1期)、金仁的《文藝的民族形式問題》(《金中學生》1941年第7、8期合刊)。從總體上來看,浙江省的文藝民族形式討論,成果不是很多,但是相對來講質量較高,對東南地區,尤其是福建省的文藝民族形式討論,產生過明顯的引領性的影響。

江西省的文藝民族形式討論發生得也相對較早。據考,1940年2月16日《江西青年》第1卷第3、4期合刊上王思翔的《文藝中國化問題》一文,是目前所知江西省內發表的第一篇有關文藝民族形式問題的文章。文章批評了新文學對于外國文學的盲目移植狀況,呼吁建立中國化的文藝,強調文藝思想的中國化、文藝形式與語句的中國化。江西省文藝民族形式討論的主要陣地是宦鄉總編的《前線日報》?；锣l當時雖然是無黨派人士,但他傾向于共產黨。從1940年4月到1941年7月,《前線日報》的副刊《戰地》先后刊發了12篇相關討論文章:黎焚薰的《“文藝大眾化”釋旨》(1940年4月29日)、《形式的中國化問題》(1940年6月6日)、《關于民族形式的一點小意思》(1941年2月28日),葉金的《論文藝的民族形式》(1940年8月8日),歐陽洛的《民族形式》(1940年10月22日),沈任重的《大眾化與質的提高》(1940年11月28日)、《論“民族形式”》(1941年2月4日),其的《文藝的“民族形式”和作家》(1940年12月27日),劉黑的《“民族形式”瑣論》(1941年4月20日),鄭蔚云的《關于舊形式的利用》(1941年5月10日),葉明峰的《民族形式的中心泉源》(1941年5月20日),濟的《巴金對“民族形式”的意見》(1941年7月12日)。1941年2月26日《前線日報》的副刊《詩時代》還刊發了一組“詩底民族形式集體論”,包括胡明樹的《關于詩的“民族形式”》、嬰子的《中國作風》、謝獄的《題材與形式》和歐陽天嵐的《詩的民族形式我見》共4篇文章。另外,江西省其他刊物發表的有關文章還有:張景惠的《論中國文藝的民族形式問題》(《大路》1940年第2卷第5期)、李文勛的《請教郭沬若先生:民族形式問題的一個商榷》(《黨軍半月刊》1940年第6期)、丁琛的《關于文藝的民族形式》(《文化服務》1940年第1卷第3期)。

福建省的文藝民族形式討論的主要陣地是王西彥主編的《現代文藝》與泉州版的《福建日報》。王西彥當時的身份是無黨派人士,但他1933年曾參加北平左翼作家聯盟,思想進步,與共產黨組織關系比較密切?！冬F代文藝》是福建省政府官辦出版社的一份文藝月刊。該刊從1940年4月到1941年1月陸續刊發了7篇文章:文龍的《文藝大眾化的核心問題》(1940年第1卷第1期)、莫榮的《還是生活第一》(1940年第1卷第3期)、石濱的《民族傳統與世界傳統——民族形式問題中的一個問題》(1940年第1卷第4期)、楊洪的《新水滸》(1940年第1卷第5期)與《舊形式與新形式》(1940年第2卷第2期)、張天翼的《關于文藝的民族形式》(1940年第2卷第1期與第2期)、周津的《論內容與形式》(1941年第2卷第4期)?！陡＝ㄈ請蟆肥侨萆虝鬓k的一份報紙,董事長蔡鼎常有國民黨背景?！陡＝ㄈ請蟆飞系奈乃嚸褡逍问接懻?論題比較集中,也更有規劃性。它首先于1941年11月,以“藝術的民族形式的創造問題”為題發起書面討論,然后予以選登。從1942年3月20日至1942年10月18日,先后分四次刊發了劉建菴、謝曼萍與謝海若的討論文章。另外,該報還于1942年8月30日、1942年9月6日分兩次刊發了黃克靖的《關于木藝的民族形式問題》。福建省內刊發的此類文章還有:震撼的《論文藝的民間形式》(1940年10月21日、23日《大成日報》的副刊《高原》),薩蘭的《論戲劇的民族形式》(《劇教》1941年創刊號)。

廣東省較為集中刊發文藝民族形式討論文章的刊物是《文藝輕騎》,這是一份由第七戰區政治部主辦的刊物。該刊刊發的討論文章有:《音樂的民族形式:討論大綱》(1942年第1期)、《戲劇的民族形式:報告提綱》(1942年第2期)與樺的《美術上的一個具體問題:木刻的民族形式問題》(1943年第17期)。其中,樺的《美術上的一個具體問題:木刻的民族形式問題》一文,是目前所知東南地區發表的最后一篇有關文藝民族形式問題的文章。另外,廣東省內刊發的相關文章還有:靜聞的《略談民族形式》(《新軍》1940年第2卷第5期)、白芒的《關于中國音樂的民族形式》(《教育新時代》1940年第1卷第4期)、黃友棣的《音樂的民族形式與民間形式》(《民族文化》1941年第3期)、楊路的《論民族形式的學習寫作》(《文藝生活》1940年第1卷第2期)、嚴明的《與文化雜志論民族文化》(《民族文化》1941年第6期)。

二、東南地區文藝民族形式討論的主要論域

東南地區的文藝民族形式討論,沒有像西北地區或西南地區那樣,或圍繞“舊形式的利用”,或圍繞“民族形式的中心源泉”形成討論的焦點,進而形成直接的、正面的內部論爭,但也形成了三個較為固定的論域,即“文藝民族形式的提出問題”“文藝民族形式的內涵問題”和“文藝民族形式的建立問題”,且取得了一些較為相近的意見。

文藝民族形式的提出問題,實際上也是文藝民族形式提出的合法性問題。這是每一位討論的參與者都必須面對的一個問題。因為這個問題如果不解決,那么,其他的討論都毫無意義。東南地區文藝界主要是從以下兩個方面來討論這一問題的:其一,社會時代對于文藝大眾化的要求;其二,文藝自身發展的要求。白芒在《關于中國音樂的民族形式》一文中指出:“抗日戰爭開始以后,中國的文學,藝術,正如槍彈大炮一樣盡了它們的殲敵任務,但是,當它們在服務的實際工作過程中,它們——文學和藝術,要求深入到廣大底民眾士兵中去的時候,就會發生了不少困難,困難的原因固然很多,但最重要的被一般確認了,就是我們今天的文學藝術,正缺乏了為大多數人民所熟悉的,容易接受的中國民族形式,和對他們實際生活的貼切的反映,所以,尤其當抗戰到了現階段,民眾力量更亟待啟發的時候,一切文學藝術各部門的民族形式之運用,與創作的現實主義問題,被強烈地提出了?！盵1]①金仁在《文藝的民族形式問題》一文中指出:“自從展開了神圣的民族抗倭斗爭,中國的現實生活起了劇遽的變化,作者……必須走進戰斗的行列,用紙彈射擊敵人;必須負起抗日的前哨任務,招致友邦的援助,民眾的覺醒,為要達到這兩個目的,他的作品,必須做到大眾化,普遍化,為了使作品的內容能夠深深地打進每一個民眾的心坎,為了使作品的內容能夠表現得淋漓盡致,于是就產生這民族形式的問題?！盵2]這主要是就第一方面說的。社會時代迫切地需要文藝大眾化,以實現文藝應盡的社會職能,而新文藝卻又難以勝任,于是就產生了文藝民族形式問題。這可以說是東南地區文藝界一個較為一致的觀點。沈任重在《論“民族形式”》一文中指出:“現階段的民族形式是為了滿足地表達這個現階段的新政治,新經濟的發展的內容而被提到議事的日程上來的?！盵3]李樺在《試論木刻的民族形式》一文中指出:“最近藝術上民族形式問題之被提出,主要原因固然是由于藝術本身大眾化要求的結果,而另一原因卻是為了藝術本身的進步和發展。在戰爭的實踐中,藝術家的眼光擴大了……于是覺悟藝術也應具有世界性,才能成為民族光榮表現的一個準繩。這樣,藝術家開始要求在他的藝術上注入民族的靈魂,而民族形式問題于是發生了?！盵4]這主要是就第二個方面而言的。時代發展了,藝術家的思想觀念、認識水平提高了,文藝所要表現的內容也擴大了、豐富了,那么,文藝的形式自然也應該相應地變化。這是文藝本身的原因,也是東南地區文藝界許多論者所認同的一個原因。還有一些論者更是從以上兩個方面來分析文藝民族形式問題。比如黃克靖的《關于木藝的民族形式問題》、謝曼萍的《藝術的民族形式的創造問題》兩篇文章就是如此。東南地區文藝界對于文藝民族形式問題的分析、闡述,或立足于社會需要方面,或立足于文藝自身發展方面,或兼顧二者,論者們觀點多有差異,但并未構成論爭。討論的參與者們各自從不同的方面分析、闡述了文藝民族形式提出的復雜的社會、藝術原因,為文藝民族形式問題的提出,梳理出了可靠的合法性依據。

關于文藝民族形式的內涵問題,東南地區文藝界主要是從三個方面來展開討論的。

其一是文藝的結構方面。沈任重的《論“民族形式”》一文,是東南地區文藝民族形式討論中一篇比較有分量的作品。在這篇文章中,沈任重指出:“‘抗日的內容’是‘民族形式’的基礎,‘民族形式是根據于抗日內容’而產生的,是必須和它表示出一致和統一的?！薄啊褡逍问健诒举|上是‘抗日的內容’它給予自己的東西?！盵3]萬湜思在《略論民族形式》一文中也指出:“形式不是一個單純的孤立的形體,它的豐富的存在乃是依據于整個藝術的內容?！谷諔鸲穬热?廣泛說‘革命的內容’)的完美寫實,即創造著民族形式?！盵5]另外,歐陽洛說,“形式和內容是有魚水一樣的聯系,絕對的分不開……民族形式的建立,是離不了新的進步的內容”。[6]劉黑認為,民族形式問題的提出“是與內容相聯系相關切的,不只是單純的形式上的問題”。[7]葉明峰說:“形式和內容是如影之隨形,決不能孤立起來看的?！盵8]總之,強調形式與內容的關聯性,進而強調民族形式與民族生活、抗日內容的關聯性,幾乎成了東南地區文藝界的一種共識。

其二是文藝的發展方面。反對將舊形式界定為民族形式,認為民族形式是一種新的文藝形式,在東南地區文藝界也基本上達成了共識。比如,文龍在《文藝大眾化的核心問題》一文中就指出:“所謂大眾化或民族形式,不光指舊形式的運用,而且還含有新形式的創造”。[9]其在《文藝的“民族形式”和作家》一文中也指出:“文藝的民族形式決不是一個舊形式利用的簡單問題了,主要課題還是配合著目前整個政治、經濟、軍事新形勢創造新形式和改造發展舊形式?！盵10]靜聞說:“民族形式是今后新創的一種文藝形式?！盵11]周津說:“被提出在我們眼前的‘民族形式’的命題,應該是一種獨創的發展的融合著世界文化的新的東西,而不是使那業已硬化了的某種舊形式的某種程度的借尸還魂?！盵12]另外,還有一些論者結合中國化、大眾化的概念來談民族形式的內涵,將文藝民族形式視為中國化、大眾化運動的高級發展。比如劉黑在《“民族形式”瑣論》一文中就說:“‘民族形式’之被提出,乃是‘中國化’甚或說是‘通俗化’‘大眾化’諸運動的更高更具體的發展?！盵7]丁琛在《關于文藝的民族形式》一文中也說:“文藝民族形式這口號的提出首先就包含著總結文藝大眾化,通俗化和中國化的意義,同時是繼續大眾化等口號來推進文藝以接近,深入和影響大眾的一種更犀利的工具?！盵13]金仁的《文藝的民族形式問題》一文對于文藝民族形式內涵的界定,也基本上采取類似做法。

其三是文藝民族形式的性質與標準方面。東南地區的許多論者是通過引用毛澤東在《論新階段》中的有關論述來闡述文藝民族形式內涵的。比如葉金在《論文藝的民族形式》一文中就提出,民族形式應該是“新鮮活潑的為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風與中國氣派”;“‘中國作風’與‘中國氣派’應該是‘中國老百姓喜聞樂見的’……是就其向上的正確意識方面的‘所喜聞樂見的’”。[14]丁琛在《關于文藝的民族形式》一文中也說:“文藝的民族形式必須是‘中國老百姓所喜見樂聞的中國作風與中國氣派’?！盵13]這些界定,從今天的觀點看來,似乎有些含混,但因為是引用元典性的語句,所以在當時不僅流行,而且還是討論的“共同語”。有的論者還進一步提出了文藝民族形式的具體標準,比如史鑒在《民主內容·民族形式》一文中就指出:“中國化、現實化、大眾化、和抗戰化,這是民族形式的主要涵義?！盵15]《戲劇的民族形式報告提綱》是一個沒有作者署名的報告提綱,在這個提綱中,作者對于民族形式的界定也采取了類似的思路。他說:“民族形式……它應以民族化,科學化,大眾化為前提,缺一不可?！盵16]

東南地區文藝界對于文藝民族形式內涵的界定,雖然存在一些差異,但主要是因為論者們立足的角度不同所致,實際上也沒有產生論爭。論者們從各自不同的角度出發,闡述了文藝民族形式內涵的不同方面。

關于怎樣建立文藝民族形式的問題,許多論者認為,其途徑主要有兩個:其一是學習文學遺產;其二是深入社會現實生活。比如契若在《當前文化運動的諸問題》一文中就主張:“為了民族形式的創造,我們不僅應該在實踐中去更熟悉現代中國的大眾現實生活和其生活樣式,而且還應該去研究中國歷史與傳統,以及一切舊文化的形式。舊文化本身已經喪失現代的意義了,但新文化必然不能脫離舊文化的廢墟上而生長。因此接受舊文化遺產是必要的?！盵17]劉建菴在《藝術的民族形式的創造問題》一文中也主張民族形式“是現階段時間與空間配合的一個最高的形態,縱的方面我們應該接受數千年來藝術上的精華;橫的方面我們應該吸收外國藝術上的成就,創造成一種新的形式”?！耙雱撛斐雒褡逍问降淖髌?作家一定要深入大眾生活中間,精細地觀察,深切地體驗,去了解大眾的趣味,用我們純熟的技巧把它表現出來,這樣產生的作品,總會接近我們所追求的目標?！盵18]

當然,在這一問題上,東南地區的文藝界也存在一些分歧。有論者主張,文藝民族形式的建立,應主要立足于寫實,而不能立足于舊形式的利用。比如楊洪在《新水滸》一文中就說:“有人把‘民族形式’理解成單純的形式問題,以為盡量地將新內容裝進舊形式中,以促進內容決定形式的過程;或者說,由舊形式的運用以達到新形式的創造,根據形式發展的法則爭取新形式的建立。這是一種極危險的說法。因為,民族形式的問題,決不就是單純的舊形式的利用問題。我們必須理解到改造舊形式決不能解決民族形式的創造,創造民族形式的基礎是在于作者的深入生活以及對于變革世界的實踐態度?！盵19]歐陽洛在《民族形式》一文中也說:“什么是民族形式問題呢?有些人就以為是單純的利用舊形式的問題,其實這是一種誤會……利用舊形式無疑的是一種障礙!”“要發展建立民族的新形式,作者首先應豐富自己的現實生活,深入民族革命中的每一個生活部門……”[6]葉明峰、薩蘭、莫榮、巴金等也有著類似的觀點。葉明峰在《民族形式的中心源泉》一文中寫道:“民族形式決不產生在舊形式這一母體中?！薄斑^去有句俗諺謂:‘遠在天邊,近在目前’。求‘民族形式’者離開了現實而尋諸往古,則不啻舍‘目前’而就‘天邊’了?！盵8]薩蘭在《論戲劇的民族形式》一文中寫道:“民族形式問題,不能以舊形式當作基礎,不能專向舊形式的牛角尖里鉆進去?！盵20]莫榮說:“文藝大眾化也罷,創造民族形式也罷,一句話,還是生活第一?！盵21]巴金說:“我們在這時候正應摔掉一切過去的陰影,以一種新的力量向新的道路上邁進,不要讓種種舊的形式抓住我們的靈魂?！盵22]

而另有一些論者,雖然也不否認寫實在建立文藝民族形式過程中的重要作用,但更強調舊形式利用的基礎性地位。比如金仁在《文藝的民族形式問題》一文中就認為,“民族的文藝形式是要求其通俗性,它的基礎是要建筑在大眾的生活上。則它的營養料必須大量吸收民間形式,才能達到目的,而民間形式與過去的民間傳統是有血緣的關系的,我們決不可忽視這一點:現實是從過去發展而來的,我們創造文藝的民族形式,必須吸取民間形式,同時亦必須繼承舊形式的健康要素,這樣才能使它的基礎穩固”。[2]史鑒在《民主內容·民族形式》一文中主張“把民眾習見常聞的民間形式,當做民族形式的初步起點”。[15]鄭蔚云在《關于舊形式的利用》一文中也主張“以新內容來發展舊形式,從舊形式中不斷的創造新的形式出來?！盵23]兩方意見相左,這與西南大后方的“中心源泉”論爭有著極為相近的情形,也可以看作是這一論爭在東南地區的反響與支脈了。

三、東南地區文藝民族形式討論的區域特征及其原因

東南地區的文藝民族形式討論,相較于西北地區和西南地區的文藝民族形式討論,形成了較為明顯的區域性特征。這主要表現在以下兩個方面。

首先,在討論展開的向度方面,東南地區的文藝民族形式討論形成了不同于西北地區和西南地區文藝民族形式討論的展開向度。

文藝民族形式討論的主要理論依據是毛澤東《論新階段》中“學習”一節有關馬克思主義中國化的論述:

一般地說,一切有相當研究能力的共產黨員,都要研究馬克思、恩格斯、列寧、斯大林的理論,都要研究我們民族的歷史,都要研究當前運動的情況與趨勢;……共產黨員是國際主義的馬克思主義者,但馬克思主義必須通過民族形式才能實現。沒有抽象的馬克思主義,只有具體的馬克思主義。所謂具體的馬克思主義,就是通過民族形式的馬克思主義,就是把馬克思主義應用到中國具體環境的具體斗爭中去,而不是抽象地應用它。成為偉大中華民族之一部分而與這個民族血肉相聯的共產黨員,離開中國特點來談馬克思主義,只是抽象的空洞的馬克思主義。因此,馬克思主義的中國化,使之在其每一表現中帶著中國的特性,即是說,按照中國的特點去應用它,成為全黨亟待了解并亟須解決的問題。洋八股必須廢止,空洞抽象的調頭必須少唱,教條主義必須休息,而代替之以新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風與中國氣派。把國際主義主義的內容與民族形式分離起來,是一點也不懂國際主義的人們的干法,我們則要把二者緊密地結合起來。[24]

很明顯,在毛澤東的論述當中,存在著這樣一個整體性的邏輯框架:中西關系與古今關系。從邏輯上來講,民族形式作為民族性、民族化或中國化的另一種稱謂,其言述也確實存在著一個中西關系與古今關系的背景。但是,西北地區和西南地區的文藝民族形式討論,并沒有完全遵循這一架構來展開,而是重點選取了古今關系這一維度。討論的參與者們普遍把“國際主義的內容與民族形式”或“社會主義的內容與民族形式”置換成了“抗日的內容與民族形式”或“現實的內容與民族形式”。一個原本有著強烈國際背景的文藝話題,幾乎被刪減成了一個孤立的民族國家話題。西北地區的文藝民族形式討論,熱衷探討的話題是舊形式(或民間形式)的利用;西南地區的文藝民族形式討論,熱衷探討的話題是文藝民族形式的中心源泉——或民間形式,或五四新文藝形式,或現實主義。中國文藝與西方文藝尤其是國際無產階級文藝之間的關系,中國文藝的世界性意義等,被有意無意地遮蔽或刪減掉了。雖然在討論的過程當中,參與者們也間或提及外國文藝資源的利用問題,比如,何其芳認為歐美文學比中國舊文學和民間文學進步,主張民族新文學的發展應該主要地從歐美文學中吸收養分,胡風主張進步文藝形式的移植論,王實味認為文藝的民族形式是外來的進步文藝在中國具體環境中的具體運用等。但是,這些都僅限于提出觀點的層面,在行文中并沒有以此展開規模性的分析論述,都屬于局部的細節性問題,并沒有從總體上改變中外維度、國際背景被消解、被遮蔽的事實。

東南地區的文藝民族形式討論,沒有像西北地區和西南地區那樣,將自己的討論僅僅局限于古今這樣一個單純的民族背景之內,而是從一開始就注意到了中外關系這一問題維度。這主要體現在孟辛的《“民族性”》、契若的《當前文化運動的諸問題》、史鑒的《民主內容·民族形式》、石濱的《民族傳統與世界傳統——民族形式問題中的一個問題》這幾篇文章當中。孟辛的《“民族性”》是一篇討論藝術和文化的民族特質與世界本質辯證關系的專論。孟辛認為民族文化一方面擁有世界性的內容,另一方面又在形式方面擁有著民族特質。文化的世界性內容必具形為有民族特質的民族形式而存在,而形式亦必跟隨著內容的發展而發展。作者指出,現在中國新文化、新文藝的創造,乃是“民族革命和社會革命的這國際性的現在中國人的生活斗爭的內容”,在要求尋找著適應于它的民族形式。[25]文章并沒有揭示出中國的新文化、新文藝與世界文化、世界文藝的全部關系內涵,但是它揭示了中國新文化新文藝的世界性意義,構建了一個中外向度的問題探索框架。契若的《當前文化運動的諸問題》是一篇討論文化建設問題的文章,其第三部分重點分析了中國文化建設中的民族性問題。作者認為民族性問題與文化內容的世界性并不矛盾。作為現代進步文化,必然具有世界性的內容,而民族性的實質則是文化的民族形式。我們應迎頭趕上去,學習世界上一切進步的學術與科學,以加強中國文化的現代化與世界性內容,同時,也要特別重視民族形式的創造。那么,如何創造民族形式?一是去熟悉現代中國大眾的現實生活;二是去研究中國歷史與傳統以及一切舊文化的形式。[17]文章對孟辛的《“民族性”》一文多有引用,但它引入了問題的古今向度,真正形成了中外關系與古今關系兩維的整體性問題框架。史鑒的《民主內容·民族形式》是一篇探討民族形式問題的專論。史鑒認為民族形式必定是中國化、現實化、大眾化、抗戰化的。其中,中國化主要是針對接受外來文化而言的。史鑒主張,我們對于西洋文化要以中國化為立場,一方面接受中國所需要的,另一方面接受過來之后必須把它中國化?，F實化主要是針對繼承中國固有文化遺產而言的。史鑒主張,我們對于中國固有文化的繼承要以現實化為標準,繼承下來之后更應該盡力使之現實化。[15]文章雖然并沒有以此觀念來組織安排行文結構,但它基本上搭建起了一個中外關系與古今關系的整體性問題框架。石濱的《民族傳統與世界傳統——民族形式問題中的一個問題》是一篇探討文藝民族形式問題的專論。該文以孟辛《“民族性”》一文中的相關論述為理論依據,主要探討了中國新文藝建設中民族傳統與世界傳統的關系問題。石濱指出:不熟悉不接受民族文藝傳統,是不能夠創造出偉大不朽的民族文學的。但中國的民族傳統還不夠培養與提高創作者所必需的力量,把世界文學的優良傳統吸收到中國新文藝里成為自己血肉的一部分,在創造“民族形式,革命內容”的文學中是不能被忽視的。中國新文藝所反映的民族解放斗爭是有極大的世界性意義的,其表現手法也應在世界遺產中學習與攝取,同時要學習為全民族與全世界寫作。[26]文章并沒有完全闡釋清楚中國新文藝建設中民族傳統與世界傳統的應有關系,它的主要成績是把孟辛原本抽象的理論落實到了具體的文藝實踐中,把原本單維的問題框架擴展到了兩個維度的問題框架。從總體上來看,東南地區的文藝工作者對于民族形式展開維度的探索,成果并不豐碩,但他們在學界普遍把問題作單一維度闡釋的時候,能夠努力探索,建構起了一個二維的問題闡釋框架,確立了問題的闡釋坐標,為后人思考這一問題指明了方向,其意義不容抹殺。

其次,在政治色彩方面,東南地區的文藝民族形式討論明顯不同于西北地區和西南地區的文藝民族形式討論。

文藝民族形式討論是由中國共產黨的高層所精心設計、組織領導的一場以共產黨人及進步文藝界為主體的全國性文藝運動,其目的之一是為了在文化領域與國民黨爭奪話語權,“是一次有著現實政治和文化考量的文化運動”,[27]因而有著極強的政治屬性。東南地區的文藝民族形式討論與西北地區和西南地區的文藝民族形式討論在這一點上是沒有區別的。我們單從其以共產黨人和文藝界進步人士為討論主體的人員構成以及對毛澤東有關言論的普遍引述就可以很明顯地看出這一點。但是,在政治色彩的強度上,東南地區的文藝民族形式討論明顯弱于西北地區和西南地區的文藝民族形式討論。

西北地區的文藝民族形式討論,是緊緊地圍繞著毛澤東《論新階段》中有關馬克思主義中國化的論述展開的。在討論的過程中,常常征引毛澤東兩句經典性的語句:“馬克思主義必須通過一定的民族形式才能實現”“新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風與中國氣派”。同時,也常常征引馬克思、恩格斯、列寧、斯大林的有關言論來支持自己的觀點。毛澤東或被稱為中國革命的偉大領袖,或被稱為同志。應該說,在三個地區的文藝民族形式討論當中,西北地區的政治色彩最為明顯、強烈。西南地區的文藝民族形式討論的政治色彩弱于西北地區。在討論的過程中,對于毛澤東《論新階段》中語句的征引頻率明顯低于西北地區,毛澤東也不再被稱為中國革命的偉大領袖,而常常被稱為毛澤東先生或毛潤之先生、毛先生,有時則干脆只引用語句而不注明來源。在行文當中,馬克思、恩格斯、列寧、斯大林的語句,時常會被征引來支持自己的觀點。蘇聯新憲法、新文化政策與中國文藝民族形式討論間的關系,也常被討論者所點明。東南地區的文藝民族形式討論的政治色彩最弱。在討論過程中,對于毛澤東《論新階段》中語句的征引,只限于“新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風與中國氣派”這一句,且這一句也常常不完整或者被改動。在筆者所見到的文獻當中,毛澤東的名字,沒有出現過一次,馬克思、恩格斯、列寧、斯大林的語句,也從沒有在行文中出現過。蘇聯新文化政策與中國文藝民族形式討論之間的關系,也僅有一次在行文中為討論者所提及。[28]

東南地區的文藝民族形式討論,政治色彩弱于西北地區的文藝民族形式討論,這容易理解,但是,它為何會弱于西南地區的文藝民族形式討論呢?它們畢竟同為國統區,有著相近的政治環境。通過考察分析,筆者大致梳理出了以下兩點原因。

其一是討論所依托的報刊不同。西南地區的文藝民族形式討論所依托的報刊主要有:《新華日報》《救亡日報》《文學月報》、重慶版《大公報》《抗戰文藝》《新蜀報》《戲劇春秋》等,這些報刊基本上都是進步報刊。比如,《新華日報》是中國共產黨在國統區主辦的報紙,隸屬于中共中央長江局和后來的南方局領導,是中國共產黨的機關報;《救亡日報》是上海文化界救亡協會創辦的報紙,社長是郭沫若,總編輯是夏衍,報社建有黨支部,是中國共產黨領導下的文化界統一戰線報紙;《文學月報》是中國共產黨領導的出版機構出版的一家期刊;重慶版《大公報》是一家代表著自由知識分子立場的民辦報紙;《抗戰文藝》是中華全國文藝界抗敵協會的會刊;《新蜀報》是一家中間偏左的民辦報紙;《戲劇春秋》是田漢主編的進步同人期刊?？傊?西南地區文藝民族形式討論所依托的報刊,主要是非國民黨背景的報刊,大多是具有革命性質或傾向于進步的報刊,有的則直接受中國共產黨領導或由黨組織主辦。而東南地區文藝民族形式討論的情形則與之有著很大的不同。其依托的主要報刊大多具有國民黨的背景。比如,《浙江潮》是浙江省國民政府主辦的期刊;《前線日報》是國民黨第三戰區司令部的機關報;《現代文藝》是福建省國民政府主辦的期刊;《福建日報》是泉州商會主辦的報紙,其理事長是國民黨黨員、“國大代表”;《藝術輕騎》是第七戰區政治部主辦的期刊。那么,共產黨員及文藝界進步人士,要想在這樣一些報刊上發表文章,宣傳帶有共產黨意識形態性質的文藝觀念,其用詞、用語及所用材料就不得不有所考慮了。在這里又出現了這樣一個問題,為什么東南地區的文藝民族形式討論所依托的報刊與西南大后方的會存在這么大的差異?關鍵原因是,相對于西南大后方,東南地區是抗日的前線,當時有影響的民辦報刊以及一些進步報刊大多西遷內地,留在東南地區規模較大、影響較大的報刊大都是國民黨地方政府主辦的報刊。我們黨與文藝界的進步人士,要想擴大討論的影響,就不得不想辦法利用這樣一些發行量較大的報刊。

其二是討論所處的政治環境不同。東南地區主要是第三戰區、第四戰區及第七戰區的防區,也是新四軍等共產黨領導的抗日隊伍的主要活動區域。兩種軍事力量相互交錯疊加,且以國民黨力量占絕對優勢。所以,這一地區不僅是抗日的前線,也是國民黨搞反共摩擦的一個前沿陣地。據不完全統計,自1938年至1942年,國民黨勢力在這一地區發動的反共摩擦事件就有:新康口事件、建陽事件、泉州事件、大港慘案、岷山慘案、連坑事件、修水慘案、閩西事變、南委粵北省委事件,等等。其間,東南文委書記邵荃麟被浙江國民黨當局下令通緝,馮雪峰被國民黨憲兵逮捕,《現代青年》主編盧茅居被捕后遇害,《江西青年報》與《文化服務》雜志編輯王思翔以“共黨嫌疑”罪名被捕入獄?？梢哉f,在這一地區,文化界進步人士的工作環境,是非常復雜、非常嚴峻的。正因為這樣,1939年春天,周恩來以國民政府軍事委員會政治部副部長的公開身份巡視浙江,接見邵荃麟、駱耕漠等浙江文委負責人的時候,才特別指示他們“要學會兩手工作的策略”,“在《東南戰線》、《浙江潮》等刊物的宣傳工作上,不要搞得太‘紅’,要講究斗爭策略,隱蔽一點”,并特別強調“不能把《東南戰線》編得同《群眾》一樣,兩者性質不同,應該內外有別”。[29]

而與之相比,西南地區的政治環境要好許多。其主要原因有三:一是西南地區并沒有出現國共兩種軍事力量交錯疊加的情況,國民黨雖然也搞特務統治和秘密逮捕,但并未出現大規模的反共摩擦事件;二是中共中央長江局及后來的南方局、《新華日報》在國統區都擁有公開的合法身份,大后方是抗戰時期國民黨統治的核心區域,文化名流云集,各國使節及新聞媒體云集,國民政府不得不在表面上維持團結抗日的形象;三是西南地區的許多民辦報刊往往久負盛名或有民主人士背景,西南地區的文化工作者有許多是文化界名流,國民黨在處理相關問題時不可能不有所顧忌。其四,廣西是桂系的勢力范圍,相對于其他區域,對于文化表現得較為“開明”,以致桂林一時成了進步文化人云集的“文化城”。

東南地區地處抗日前線,在整個抗戰期間,許多著名的文化工作者、文藝工作者或移居西南大后方,或奔赴延安等抗日根據地,東南地區的文藝民族形式討論事實上主要是以青年文藝新人為主體進行的。所以,從總體上來講,其成績要弱于西北地區和西南地區。但是,革命的文藝工作者們,在這種艱難、嚴峻的環境當中,堅持把毛澤東的相關政治理論用于文藝批評,擴大了馬克思主義中國化理論的影響范圍,拓寬了中國共產黨的輿論陣地。他們在中國現代馬克思主義文論史上譜寫了光輝的一頁,功不可沒,值得銘記。

注釋：

①《教育新時代》封面寫有“廿六年六月十五日出版”字樣,但根據期刊內文章內容,以及文章后附有時間(如《現階段的識字運動》后附有時間:廿九,六,五)推測,該刊應該是1940年出版,而非1937年。封面時間,應該是印刷錯誤,參考文獻[1]遵照封面信息,出版年仍采用1937年,特此說明。