論20 世紀羅馬尼亞馬克思主義符號學美學

匡存玖

（四川農業大學 人文學院，四川 雅安 625014）

20 世紀羅馬尼亞馬克思主義符號學美學理論成果頗為豐碩①， 先后開辟了文化符號學、數學符號學、邏輯符號學等不同研究領域，受到國內外學者的充分肯定。 比如在文化符號學領域，著名符號學家李幼蒸指出，“圍繞著國際符號學學會的活動展開工作的，前蘇聯、羅馬尼亞和東歐其他國家都是積極的參與者”[1]；傅其林也指出，“東歐馬克思主義文化理論把文化作為人類實踐的符號意指過程加以系統地分析，包含了較為豐富的具有原創性的文化符號學思想，這在匈牙利、波蘭、羅馬尼亞等國家得到較為突出的發展”[2]。 由于目前國內學界較少關注這方面研究， 本課題將梳理羅馬尼亞馬克思主義符號學美學的發展歷程，重點探討以昂利·瓦爾德（Henri Wald，1920—2002）、馬庫斯·所羅門（Solomon Marcus，1925—2016）、圖托爾·維亞努（Tudor Vianu，1897—1964）、康斯坦丁·古里安（Constantin Gulian，1914—2011）、安東·杜米特利烏（Anton Dumitriu，1905—1992）等學者為代表的符號學美學論題及其理論貢獻，力求為建設中國馬克思主義符號學美學話語體系提供理論參考。

一、羅馬尼亞馬克思主義符號學美學的發展脈絡

羅馬尼亞地處東西歐連接帶，歷來是多元文化思潮頻繁碰撞融匯之地，又經常被稱為“羅馬人的家園”，尤其重視本民族語言與文化精神的傳承和發揚。 自19 世紀60—70 年代以來，馬克思主義、實證主義、形式主義、現代主義等思潮陸續傳入該國，在頻繁的碰撞交流中奠定了羅馬尼亞馬克思主義符號學美學發展的基礎。

這一時期，以蒂圖·馬約雷斯庫（Titu Maiorescu，1840—1917）為代表的學者及其“青年社”（Junimea）成員，掀起了一場對20 世紀產生深刻影響的形式主義與現代文化思想運動，“使形式和內容的矛盾問題成了羅馬尼亞社會現代化進程中不得不面對的嚴峻問題”[3]115。作為羅馬尼亞公認的現代文化奠基人，馬約雷斯庫倡導“為藝術而藝術”的唯美主義和形式主義，特別強調形式的重要性，將形式視為一切的根本，甚至主張“沒有內容的形式”。 馬約雷斯庫將美看作是具有可感物質中的觀念形式， 將藝術看作是具有精神自主性的活動形式，強調所有藝術的創作都要體現瞬間直覺和真實感受，激發超越個體的激情。 同時，他還將自然論、有機論和進化論等引入藝術創作，把社會解釋為從內容到形式的“有機發展”過程。在馬約雷斯庫看來，形式和內容必然會在社會文化發展中保持某種契合，但最終會發展為一種形式，體現了折衷主義的研究態度。 馬約雷斯庫還特別關注羅馬尼亞本國的民族語言與文化建設，強調創造出一種根源于羅馬尼亞文化遺產的文化樣式，摒棄不切實際和拙劣的外來形式，體現了強烈的民粹主義文化意識。

針對馬約雷斯庫的審美形式主義和實證主義的文藝美學觀， 以多布羅杰努·格里亞（Constantin Dobrogeanu Gherea，1855—1920） 為代表的馬克思主義美學家給予了針鋒相對的批判。 作為羅馬尼亞社會民主工黨的創始人之一，格里亞較早將馬克思主義引入美學領域，受到了米隆·康斯坦丁內斯庫（Miron Constantinescu，1917—1974）的高度贊賞，認為羅馬尼亞 “把馬克思主義觀點首次運用于美學的時間早于在這方面具有悠久傳統的其他國家”[4]?？梢哉f，格里亞的主要貢獻在于基于馬克思主義對形式主義進行的批判和論爭。一方面，他不同意馬約雷斯庫的漸進式“有機進化論”，主張社會革命論，強調從馬克思主義的社會結構和動力模型解釋社會的發展。另一方面，他也不同意馬約雷斯庫關于文化是“從內容到形式”的發展，認為應基于內容建立起現代化的形式，這才是羅馬尼亞應該走的“自然”發展道路。針對“沒有內容的形式”觀念主張，格里亞強調藝術不能脫離政治而純粹地“為藝術而藝術”，必須堅持“有傾向的藝術原則”和表現生活，并基于辯證法為藝術評價確立了“先進社會的倫理意義和美學意義在藝術中的統一”的標準。其后，格里亞的學生及繼承者包括伊奧涅斯庫·里昂（Raicu Ionescu-Rion ，1872—1895）、安東·巴卡爾巴莎（Anton Bacalbasa，1865—1999）、亨里克·薩涅列維奇（Henric Sanielevici，1875—1951）、加拉貝特·伊布萊梁努（Garabet Ibrǎileanu，1871—1936）等學者，也基于馬克思主義的立場持續對直覺主義、格式塔心理學、精神分析、現代主義等文化思潮進行了批判。

在20 世紀20—40 年代，以圖托爾·維亞努（Tudor Vianu，1897—1964）、魯蘇·利維尤（Rusu Liviu，1901—1985）、米哈依·拉里亞（Mihai Dumitru Ralea，1896—1964）等為代表的學者，從表現主義、現代主義等不同領域逐漸走向馬克思主義，在他們的著作中逐漸接受了馬克思主義唯物主義的批判立場和方法論。 維亞努早年受新康德主義和現象學的影響，系統研究過實證主義與形式主義美學，為推進藝術現代主義發揮了重要作用。 在國家與民族災難面前，維亞努逐漸接受了馬克思主義并轉向文化社會學和價值論美學研究。 在維亞努的《價值理論導讀》（1942）、《文化哲學》（1944）等著作中，他考察了價值論美學、文化形式論、文化物質論，將價值看作是聯系主觀意志和客觀世界的媒介，將文化看作是將人類從自然法則中解放出來的重要方式，將藝術看作是創造藝術價值的特殊勞動形式，體現了馬克思主義的美學立場。在此基礎上，維亞努建構了一種“能動主義”的文化觀，特別強調在文化建設上發揮精神的能動性和創造性。此外，利維尤也從精神分析走向馬克思主義，并試圖調和藝術的“理想”和“物質”、情感和社會的矛盾關系，探討了藝術家的心理學類型，以及羅馬尼亞詩歌的存在形式和意義等問題。 拉里亞揭示了文明史中的辯證結構矛盾，將文化視為是在自然與文化、上帝賜予與人類創造的沖突中發展而來的。

到了20 世紀50 年代，隨著社會主義制度在羅馬尼亞的建立，官方將社會主義現實主義確立為“唯一正確”的文藝批評方法，并對戰前多元文化思潮特別是現代主義展開批判，導致這一時期社會主義文化逐漸喪失豐富性和多元性，教條主義、公式化傾向明顯。在林洪亮看來，這一時期羅馬尼亞“唯一得到推崇的是20 世紀初具有革命傾向的康·多布洛幾亞努—多布羅杰努·格里亞……文學中的唯美主義、神秘主義、抽象主義、心理主義不但受到批判，而且往往招致政治罪名”[5]。官方將馬約雷斯庫等人的審美形式主義列為禁書，文藝領域也出現了用政治批判代表藝術批判的簡單化傾向，使羅馬尼亞進入了“困惑的十年”。

值得一提的是，蘇共二十大后，羅馬尼亞意識形態領域管控逐漸松動，在20 世紀60—70 年代，馬克思主義美學領域開始出現較為自由的文化發展氛圍。 1963 年，為了糾偏當時羅馬尼亞美學中普遍存在的教條主義、公式化傾向，維亞努、利維尤等學者倡議，要在關注藝術社會因素的同時關注審美的自主性，有選擇地恢復馬約雷斯庫的知識遺產，實現藝術在本質和功能上的平衡，并得到了許多學者的響應。 一些學者逐步復興馬約雷斯庫的審美形式主義批評傳統，同時大量借鑒西方結構主義、符號學和存在主義等思潮，深入推進了藝術與審美的形式、價值等方面研究，促進了文化與藝術社會學的興起。 當然，他們在對待現代西方思潮的方式上也顯得比較辯證，諸如批判結構主義但肯定結構分析的方法論。對此，阿德里安·斯坦（Adriana Stan）指出，“20 世紀60 年代的文學批評以隱含和非教條的形式復興傳統上可追溯到馬約雷斯庫的‘審美自主’原則”[6]109；“在羅馬尼亞，以結構主義為導向的符號學從70 年代后半期開始成為一股學術力量，并在大學中制度化。 與美學相比，符號學因其技術性的外觀和去意識形態化的術語而更適合社會主義文化”[6]113。 與此同時，文藝美學界的另一個重要變化， 就是大量借鑒前蘇聯審美符號論和法國數學學派的研究路徑，將數學、邏輯學、系統論、信息論等自然科學引入馬克思主義美學研究，取得了邏輯符號學、數學符號學等領域一系列的研究成果。 對此， 前蘇聯著名哲學家梅斯里夫欽科（ Александр Григор- ьевич Мысливченко，1924—）指出，“科學研究工作進一步得到加強，開始深入研究科技革命提出來的哲學問題，對辯證唯物主義、認識論、辯證邏輯、邏輯和科學方法論的發展中的問題的研究也顯著擴大和加深了”[7]201。

首先，在文化符號學領域，以亨利·瓦爾德（Henri Wald，1920—2002）、西爾維安·約瑟費斯庫（Silvian Iosifesc，1917—2006）、薩文·布拉圖（Savin Bratu，1925—1977）、伊恩·弗拉德（Ion Vlad，1929—）等為代表的學者辯證審視了結構主義及其方法論的貢獻與不足，促進了社會與文化的現代性結構研究。 在瓦爾德的 《人與符號》（1971）（1972）、《符號與價值》（1972）、《符號創造與價值起源》（1975）、《符號學與馬克思主義》（1976）等系列著作中，他深刻批判了結構主義過度崇拜結構分析、普遍意義問題，并基于語言哲學和結構主義方法論對語言功能、形式、隱喻、幽默等論題進行了深入探討，在國內外學界產生了深遠影響。 同時， 弗洛里斯庫 （Radu Florescu ，1925—2014） 也辯證批判了結構主義意識形態化的局限性，并充分肯定研究現實的結構方法，認為結構分析屬于辯證研究方法的重要組成部分，可用于語言學、 文學、 信息科學等各個領域研究。 而約瑟費斯庫 （Silvian Iosifescu ，1917—2006） 則批判了結構主義“封閉性”和“還原主義”等問題，強調文學社會學研究不可避免會使用形式結構的方法，并對史詩文本的結構主義、敘事語法、視點等論題展開了研究。另外，布拉圖將結構主義與馬克思主義融合納入文學史框架考察，建構了“文學作為一種社會制度和體系”的觀念；弗拉德考察了作為意義和詩意觀念驅動的詩歌結構，將文學閱讀視為基于文學語法和語義的高級符號閱讀方式。 一些學者還對藝術的形式、范疇、職能、特征展開了探討，艾恩·伊諾西（Ion Ianosi，1928—2016）對作為世界文化重要方式的“崇高”進行了探討；布里亞祖（George Breazul，1887—1961）對藝術的對象范疇、藝術認識過程的道德性及審美價值、藝術職能特征作了細致的探討；奧恩（Ornea Zigu，1930—2000）考察了新的馬克思主義形式和民族共產主義形式。

在社會符號學領域， 以古里安 （Constantin Gulian，1914—2011）、 伊蓮娜·雷贊努（РзЧаНу И）、A.坦納舍（Alexandru Tanase）、H.卡洛希（H Каллом）、A.羅特（A Poт）等為代表的學者，從人道主義角度推進了馬克思主義哲學人類學研究。古里安在其《人道主義和文化的起源》（1968）、《歷史·人·文化》（1970）、《歷史和文化論的基礎》（1975）等著作中，主張對社會主義社會中的人的行為規范進行全面分析，探討了自由與必然的辯證法、倫理價值的社會和歷史基礎問題。 坦納舍從心理學、倫理學、價值論等五個向度分析人的個性，強調個人內部結構的豐富性和文化在形成人的個性時的結構問題?？逑：土_特從價值論角度探討了人生的意義和價值。

其次，在數學與邏輯符號學領域，以馬庫斯、安東·杜米特利烏（Anton Dumitriu，1905—1992）、馬林·特萊（Marin Turlea，1940—）、米?！さ现Z（Mihai Dinu，1942—）等為代表的學者，將變數函數、微分幾何學、方程式、概率等引入馬克思主義美學，在數學詩學與邏輯符號學等領域作出了開創性貢獻。 馬庫斯深受法國布爾巴基結構主義數學學派的影響，將結構理解為能夠以數學邏輯推演出來的存在范式，并將數學模型、信息論運用于戲劇人物清單、主要角色、在場缺場等方面的研究中。其學生迪諾發現，即使在不知道劇本內容和對話的情況下，其分析模式仍可以揭示“人物的同情和反感的情緒”和“極端精確地追蹤到沖突的各個階段”。[8]杜米特利烏系統考察了邏輯系統的發展及其范式，闡述了數理邏輯的發展和形式化方法、數學方法邏輯發展的重大作用；特萊分析了數學哲學美學研究的可能性、作用范圍和相關性；阿吉姆、阿吉采等學者闡述了數學、控制論、信息論對藝術的革命性影響。

以阿·若日阿（Athanase Joja，1904—1972）、波帕（Cornel Popa，1932—2008）、杜米特魯·若霞（Dumitru Rosca，1895—1980）、以利亞·帕爾武（Ilie Parvu，1941—）為代表的學者，還進一步考察了辯證邏輯、符號邏輯、唯物主義的自然科學基礎等問題。像若日阿在批判形式邏輯的基礎上提出了“辯證邏輯”概念，主張在發展、聯系與轉化的辯證關系中探討思維規律；波帕、若霞等學者闡述了辯證邏輯的對象與內涵，認為辯證邏輯要與形式化的創造、翻譯等密切關聯；帕爾武將結構主義應用于語義學美學分析，考察了結構生成范式、構造裝置、風格技術等問題。

二、羅馬尼亞馬克思主義符號學美學的核心論題

羅馬尼亞馬克思主義符號學美學在發展中提出了 “文化作為人類實踐的符號意指過程”“結構主義數學詩學”“社會現實及意識形態的符號學分析”“人道主義符號學”“有機文化‘能動’主義”等一系列具有創新性的理論命題，為馬克思主義美學研究注入了理論活力。

（一）文化作為人類實踐的符號意指過程

這是馬克思主義文化學者瓦爾德的重要批判旨向。 文化在瓦爾德等學者那里，既是一種符號意指結構，更是一種建立在實踐基礎上的符號意指過程。 這就實現了一個重要的轉變，即從以往靜態文本分析的結構主義分析轉變為一種動態、辯證的實踐分析，不能不說是一種觀念上的進步。 而且，瓦爾德的另一個重要轉變，就是轉向人類實踐的過程分析，也就是將以往關于“人是符號的動物”的觀念，轉換到了人與符號的關系維度上展開分析，這在很大程度上超越了卡西爾的符號學觀念，彰顯了重視過程分析和行為事件分析的特點。

瓦爾德對文化作為人類實踐的符號意指過程的分析極為具體和深刻，主要包括兩個方面的研究。一是對文化作為信息媒介的意義交往過程的分析。不僅將文化解讀為一種交往，而且將其看作是一種信息的傳播，帶有信息媒介的性質。也就是說，文化不再是以往那種簡單的意義闡釋而是一種信息的交往，體現了用信息論、控制論解讀文化的傾向，融入了自然科學方面的最新成果。 可以說，這種觀念既與馬歇爾·麥克盧漢（Marshall McLuhan，1911—1980）的“媒介即信息”思想有諸多相通之處，又受到了前蘇聯及東歐學者將文藝的本質解讀為信息的觀念啟發。二是對隱喻、幽默在文化中的重要作用的分析。瓦爾德的可貴之處在于用文化的濾鏡進行審視，他將隱喻視作當代文化發展的重要動力，隱喻不僅自身可以建構意義，而且通過歷史文化語境的發展產生新的意義，其思維創造性對文化發展與進步具有重要作用。 幽默，也被看作是“幫助先進社會自我調節發展的精神反饋之一”[9]，肩負著批判教條主義、狂熱主義和對人類個性重新審視的道義職責?？梢哉f，瓦爾德對文化的符號學批判既宏大又細膩，在很大程度上改變了學界對文化與藝術的傳統認知。

（二）結構主義數學詩學

結構主義數學詩學是馬庫斯對馬克思主義符號學美學的創造性貢獻。他將結構理解為一種能夠以數學邏輯推演出來的存在范式，以戲劇為例對其情節結構、主題指向展開數學統計學層面的分析，為戲劇主題結構的多元化提供了可能。在前蘇聯學者阿夫納·雅科夫列維奇·齊西（Авнер Яковлевич Зись ，1910—1997） 看來，“這種想法對出于實用目的而運用的素材進行數量加工的數學方法、統計方法以及其他方法來說是正確的”[10]，是馬庫斯展開作品審美解釋的重要工具。

首先，馬庫斯基于語法邏輯建構了一套語言的集合論模型及規則系統，形成了以詞、句子、域為基礎的生成性模型和分析性模型。應該說，這套生成模型和分析模型具有較強的實用分析價值，已經在喬姆斯基的轉換生成語法上有過成功的案例，對于以語言為載體的文學樣式同樣具有實用價值。我們可以利用這些分析模型開展窮盡性的運算和精確分析自然語言，以檢驗或判定詞、句子和域等語言元素是否合格，極大方便了對文學文本的深入研究。

其次，難能可貴的是，馬庫斯將其運用于戲劇分析，用案例證明了這套數學分析模型的可行性。 比如將人物和場次設定為有限范疇，對人物關系的組合及其派生出的場次數量進行分析，確定每個角色在劇中出場的次數，以便確定其中誰是最經常起作用的角色，誰在戲劇中占據著最為重要的位置，誰是作品中基本思想的代表等。而且，他也從二進制角度分析戲劇角色間沖突的程度，探明戲劇的延伸、遞推、限定途徑、架構并展開相應分析。 總的來說，這套運用于戲劇的統計分析模型具有較強的可行性，也間接證明了引入信息論、控制論等自然科學知識分析當下的文學創作與鑒賞過程在方法論上是可行的。

（三）社會現實及其意識形態的結構分析

20 世紀60—70 年代以來，羅馬尼亞學者致力于建設發達社會主義，將系統論、控制論、信息論、統計學等自然科學知識大量引入哲學美學，致力于探討建設發達社會主義的現實路徑、進程及其變化，對社會現實結構及其意識形態結構作了大量符號學分析。

一方面，他們對社會現實結構展開了大量結構性分析。在他們看來，結構分析是辯證研究方法的組成部分，具有和辯證方法論一樣的性質特征，側重于研究運動著的現實社會及其構成要素的組織水平。他們將結構性、系統性列入辯證唯物主義的八大核心論題中，全面闡述了“社會系統與結構”“作為反映的社會意識結構”“作為結構化管理的人的活動”“作為結構與進程的社會發展進步”等系列論題，并概括其辯證結構性規律，提出了結構性規律、穩定性規律、系統與結構的關系規律、結構逐漸復雜化規律等社會發展規律。

另一方面，他們對與之相應的社會主義意識形態展開科學分析，強調“用信息論、一般系統理論，控制論、新的計量方法來研究意識”[7]216，“從社會主義意識結構、占主要地位的價值和觀點中的變化的觀點來分析社會主義意識中的革命改造”[7]217，對社會意識的矛盾性結構、動機等心理學范疇、個人意識和群體意識的辯證關系等問題進行了深入探討。

另外，他們還對辯證邏輯及其結構進行了全面論述。 瓦爾德指出，“辯證邏輯則是研究辯證的概念、判斷和推理形成和發展的規律及其邏輯結構。 形式邏輯和辯證邏輯一起共同保證人類思維和實踐的正確性”[11]。 在他看來，邏輯與任何語言的語法結構密切關聯，是一切語言的普遍語法，辯證邏輯也不例外。 與形式邏輯不關注現實生活的豐富性形成鮮明對比，辯證邏輯關注現實生活，在相互聯系、相互轉化中以及在發展中來研究自己的對象，因而在思維規律方面具有普遍意義。

可以說，社會現實結構特別是社會意識形態的結構分析是羅馬尼亞馬克思主義符號學美學的重要創新，可與齊澤克意識形態的符號學批判相提并論，在某種程度上開啟了東歐意識形態研究的不同路向，屬于一次理論上的重要創舉。

（四）社會主義人道主義的符號學分析

一些羅馬尼亞馬克思主義學者致力于馬克思主義哲學人類學建設或“人的哲學”研究，突出從人道主義視角審視社會現實中的人的意義、道德理想，分析人的個性意識結構，推動社會主義文明文化價值及其多樣性的實現，取得了積極的建設性成效。

在杜·馬泰依看來，藝術就是要“自覺地和負責地擔負起為培育社會主義人道主義提供精神源泉的使命”[12]， 藝術家的責任不僅是從內部要求同歷史形成的藝術語言歷史范疇建立一種新的關系，同時也要發現那些積極參與社會生活、使意識形態沿著革命和改造方向發展的偉大思想和真理。他們對社會現實中人的意義、道德理想展開分析，思考如何在社會主義建設過程中造就更多全面發展的人。按照古里安和伊蓮娜·雷贊努說法，就是要實質性地對人展開“完全”分析，擴大“人的問題”的研究，不斷開掘人的潛能，推動“個體能量”在現實中的實現，實現人的認識史上的根本轉變。[7]219另外，羅馬尼亞馬克思主義學者還對人的個性意識結構進行了全面分析，如坦納舍分析了個性發展的心理學、社會學、倫理學、美學、價值論五個向度；羅特認為人是多維的人，并分析人的全面發展的職業特性、文明特性、道德、文化四個向度。

盡管羅馬尼亞人道主義馬克思主義研究的影響力不如波蘭、捷克斯洛伐克、南斯拉夫等國，但也有其獨特的可取之處，比如將“能量”等自然科學元素引入人道主義批判，對人的自由及其發展作標準、向度等結構性分析，借鑒吸收了信息論的現代科技元素。

（五）有機文化“能動”主義

有機文化“能動”主義是維亞努、拉里亞等學者在探討文化價值和意義時提出的一個重要概念。 他們認為文化是一種有機的“能動”主義，涵蓋了價值、人與自然關系、人類行為學等各個層面，有機地整合了知識、人格、實踐、道德、審美等各個不同的發展元素，可謂是人類自由創造和具有創世意義的重要活動。

文化“能動”主義特別強調文化發展過程中對困難的克服以及對創造性作用的激發。人類是唯一能違背其本能，敢于對自然說“不”的生物，這也決定了人類及其文化發展的“滯后性”。 在文化發展過程中，通過這種“滯后機制”，人類可以克服生物條件反射式的系列本能反應，同時有時間對外界的刺激作出創造性的回應。從這個意義講，“滯后性”無疑構成了人類生存與發展的基礎?；诖?，對人類而言，“滯后性”在很多時候就不再是對生命的壓制或迫害，相反是一種推動甚至是刺激。 因為自然界、社會環境所產生的系列困難或障礙，往往能在更大程度上激發出人類的創造力，正是在不斷克服困難和障礙的基礎上，人類獲得了與以往相比更多的價值創造。 與之對應，“能動”主義的強大創造性主要體現在以下幾個方面：一是崇尚創造，不甘屈居人下，敢于挑戰權威；二是離經叛道，勇于提出自己的看法；三是希望改造世界，并與之契合；四是相信痛苦伴隨人類所有創造活動；五是懷著對人類最普遍的、深切的愛。

有機文化“能動”主義可謂是羅馬尼亞學者民族精神和文化現代性的集中體現。它強調文化與審美價值的創新創造，在改善人類生活、促進社會和諧過程中發揮著不可替代的重要作用。

三、羅馬尼亞馬克思主義符號學美學的價值

首先，羅馬尼亞開創了較為多元化的馬克思主義符號學美學批判與闡釋之路，值得我們關注。

一是形式符號學批判范式。 馬約雷斯庫及其“青年社”成員所開啟的審美形式主義、現代主義，不僅在20 世紀上半葉構成羅馬尼亞文化發展的主流，甚至對當時許多馬克思主義美學學者產生了影響，被當成是羅馬尼亞民族文化與現代精神的象征?？梢哉f，圍繞審美形式批判與研究，既出現過格里亞及其追隨者對審美形式主義所作的系列批判和論爭，也出現過維亞努、拉里亞、布里亞祖等人基于折衷主義對藝術形式、隱喻、文體等方面所作的系列論述，都為羅馬尼亞馬克思主義符號學研究注入了理論活力。[3]217

二是邏輯符號學批判范式。 19 世紀下半葉以來，羅馬尼亞逐漸形成了較為深厚的自然科學與邏輯學傳統，先后涌現出了以孔達（Vasile Conta，1845—1882）、米哈伊萊斯庫（Stelan Mihailescu，1846—1899）、克塞諾波爾（Alexandry Xenopol，1847—1920）、勒杜列斯庫·莫特魯（Constantin Radulescu Motru，1868—1957）等為代表的實證主義哲學家或美學家[13]，奠定了羅馬尼亞邏輯符號學研究的基礎。 孔達主張將達爾文進化論運用哲學探討，把實踐理解成實驗室的實驗和個體經驗的表達，主張探討自然界、社會與人類思維形態的“波動普遍性”及其客觀原因；米哈伊萊斯庫主張在自然科學實驗的基礎上揭示世界物質運動的規律；莫特魯提出“唯能論的人格主義”理論，主張物質和意識是“實在”即“世界能量”的一個方面，而能量演化的最高階段則是人的意識與個性?？梢哉f，之所以20 世紀60—70 年代羅馬尼亞馬克思主義邏輯符號學研究會如此興盛，在很大程度上與歷史上羅馬尼亞造就的深厚邏輯學與實證主義傳統密切相關。

其三，結構主義符號學批判范式。主要受法國布爾巴基結構主義數學學派、存在主義和符號學思潮的影響，相繼出現了數學結構主義詩學、社會現實結構分析和意識形態結構分析、人道主義符號學等領域研究。一方面，這種批判范式的形成與批判結構主義結構分析方法密切相關；另一方面，20 世紀60 年代初前蘇聯較早提出了建設結構文藝學、數學詩學等方面的構想，羅馬尼亞馬克思主義學者認真踐行這些理念和構想，將數學詩學和結構主義詩學成功轉變成了一種理論事實。

其四，審美符號系統論范式。傳統馬克思主義美學研究側重政治經濟學，西方馬克思主義美學側重研究藝術、文化、意識形態，而羅馬尼亞馬克思主義美學將信息論、控制論、系統論、自動論等自然科學大量引入馬克思主義美學，致力于用馬克思主義指導全部的現代自然科學研究，為建設發展社會主義服務，取得了積極的研究進展。 可以說，他們所創造的多元批判范式在馬克思主義美學的研究領域中是具有開創性意義的，特別是自然科學知識的大量引入，讓馬克思主義符號學美學煥發了嶄新的生機和活力。

其次， 羅馬尼亞學者提出了系列富于理論特色和創新性的馬克思主義符號學美學命題，具有重要現實與理論價值。

前蘇聯及東歐其他國家的馬克思主義美學受政治影響較大，理論家們關注新的社會現象、藝術現象，靈活運用馬克思主義的理論方法，更多是與現當代西方哲學相結合。 與其相比，結構主義數學詩學可謂是羅馬尼亞馬克思主義美學的一種獨特創造。 這種理論形態將計算語言學分析引入戲劇文學分析，大量借鑒了喬姆斯基的轉換生成語法、統計學、集合論等方面的知識，所采取的表層及深層結構分析、頻率統計、集合模塊設計及區分等，具有較強的實用性和操作性，甚至受到了我國著名應用語言學家馮志偉的高度評價，認為其建構的生成模型和分析模式“很有實用價值”[14]。

羅馬尼亞馬克思主義者對社會現實結構研究，也極具理論創新色彩，創新之處不僅在于用統計學、系統論、控制論、信息論來研究社會結構，而且將這些自然科學特別是計量方法用于社會意識結構及價值觀念研究，為文化社會學、文化心理學等研究提供了新的分析手段，形成了一系列結構規律性的認知，在很大程度上有助于社會管理及其文化管理。盡管有些研究因比較超前而受到一定的質疑，似乎脫離了羅馬尼亞社會主義建設實際，但放在全球化、符號學、數字化和科技化的今天，其理論的開創性、創新性價值與貢獻毋庸置疑。

再次，羅馬尼亞馬克思主義者大力傳承民族文化，闡釋文化現代性，直接服務于現實社會發展，彰顯了濃厚的現實關切和人文關懷。

羅馬尼亞馬克思主義符號學美學還有兩個比較重要的特點：一是既注重傳承過去又重視當下，彰顯了濃厚的民族文化精神和文化現代性批判精神；二是直面現實，體現了較為濃厚的人道主義批判色彩。

羅馬尼亞人經常以古羅馬人的后裔自居，時刻希望恢復古羅馬時期社會與藝術發展榮光。在20 世紀民族災難和國家積貧積弱的處境面前，又進一步激發起了羅馬尼亞人強烈希望民族統一和發展振興的愿望，于是誕生了許多民粹主義學者，在馬克思主義學者那里顯得尤為如此。諸如在20 世紀早期，許多馬克思主義學者強調將藝術形式結構革命和社會革命廣泛聯系起來，力求通過形式結構的革命實現社會革命的目的。在20 世紀60—70 年代，許多馬克思主義學者又積極投身于發達社會主義建設，對社會現代性與文化現代性問題展開系統探討，傳遞出了對羅馬尼亞整個社會、民族與時代發展的關切。

更為重要的是，無論是羅馬尼亞的結構主義數學詩學、唯物主義辯證法研究，還是文化符號學與哲學人類學研究，都蘊含著一股極其強大的人文主義精神。古里安的哲學人類學，其核心就是要建構一種“人的哲學”，服務于人的全面發展；而在結構主義數學詩學的背后，馬庫斯也想要以結構語言學為方法，在數學、自然科學和人文社會科學之間架起一座溝通的橋梁，充滿了人文精神。同樣，有機“能動”主義、文化符號學也是如此，羅馬尼亞馬克思主義學者將文化、藝術等視作人類自由創造的產物，寄希望于改善人類生活、實現社會和諧發展，對人類個體自由的關切和對人類總體解放的關懷隨處可見。

綜上所述，20 世紀羅馬尼亞在馬克思主義符號學美學研究上取得了重要進展，在藝術形式符號學、文化符號學、數學符號學、邏輯符號學、人道主義符號學等不同領域都有創新性的貢獻。 馬克思主義與結構主義、存在主義、符號學等西方現代思潮，以及數學、邏輯學、心理學、信息論、控制論、系統論等自然科學有過頻繁的碰撞融合，開創了形式符號學、邏輯符號學、結構主義符號學、審美符號系統論等具有創新性的理論批判范式，提出了“文化作為人類實踐的符號意指過程”“結構主義數學詩學”“社會現實及意識形態的符號學分析”“人道主義符號學”“有機文化‘能動’主義”等系列多元化的理論命題，彰顯了極其鮮明的實踐批判與人道主義精神，為世界馬克思主義符號學美學的發展作出了積極貢獻。

注釋：

①羅馬尼亞籍理論家呂西安·哥德曼、布勒東等學者受教育的經歷主要在法國，其建構發生結構主義、超現實主義等理論主張及其影響主要在歐美國家，本文暫不作討論。