從“翻案”到“影射”

劉衛東

內容提要：20世紀50年代初期以來關于如何評價歷史人物的討論在“新編歷史劇”熱潮中達到白熱化。曹操是歷史上一直被“誤讀”的人物，在特定環境下，為曹操“翻案”的意義迅速被放大，竟變成史學界的“戰斗任務”。當時歷史劇遇到的問題已經不是處理史實和評價人物的問題，而是如何使自己的歷史人物“當代化”的問題?！逗Ｈ鹆T官》因為姚文元的文章而被指定為“影射”作品，同一個“海瑞”，身份發生了尷尬的變化。

在1957年“干預生活”的作品普遍遭到批判后，許多作家把創作的方向轉向了歷史題材，出現了一股“歷史劇”熱潮，其中包括郭沫若的《蔡文姬》、曹禺的《膽劍篇》、田漢的《關漢卿》、吳晗的Ⅸ海瑞罷官》等作品，這一“現象”也為后來研究者所重視。頗為引人矚目的是，圍繞著這些歷史劇塑造的歷史人物和塑造歷史人物的方法，文藝界出現了不同的意見，不同的作品也遭遇到了不同的命運，進而，影響到了它們的作者的命運。此前的研究或分析劇目的藝術特點，或以政治結局關照作者，卻很少從史學觀點碰撞的角度分析在歷史劇中“階級觀點”如何對“歷史”進行“外科手術”，對“歷史人物”進行“政治清洗”，而這一過程卻是從對電影《武訓傳》批判開始就一直存在，在“批孔”中達到頂峰的理解“十七年”文藝批評的重要線索。

一郭沫若的“翻案”

中國現代文學的重要締造者之一，也因為在1949年后政治上一直“高調”緊跟形勢而地位重要的郭沫若，在經歷了建國后一段創作上的“沉寂”(他自稱“郭老郭老，詩多好的少”)之后，接連推出了《蔡文姬》(1959)和《武則天》(1960)兩部歷史劇，大做“翻案”文章，也將50年代初就開始的關于如何評價歷史人物的討論推向了風口浪尖。

“文姬歸漢”本事見于《后漢書》，歷來為文藝家青睞，被改編為多種劇目，在民間流傳很廣。郭沫若也注意到了這個故事，他在《談蔡文姬的(胡笳十八拍>》一文中，為蔡文姬打抱不平，對蔡文姬的文學地位進行了高度評價：“在中國文學史上有一件令人不平的事，是蔡文姬的《胡笳十八拍》所受到的遭遇。這實在是一首自屈原《離騷》以來最值得欣賞的長篇敘事詩。杜甫的《寓同谷縣作歌七首》和它的題材相近，但比較起來，無論是在量上或質上都有小巫見大巫的感覺?！惫魧Σ涛募Х浅Ｆ珢?，因為他不僅認為《胡笳十八拍》的藝術水準僅次于《離騷》而大于杜甫的《同谷七歌》(眼光不同，這倒無可厚非)，而且對其他學者(劉大杰、鄭振鐸)認為該詩屬于后人偽作的結論不以為然。即使《胡笳十八拍》真是蔡文姬的作品，她也只是一位才華橫溢而命運不幸的女詩人而已，她的形象也歷來被固定在這一點上。郭沫若的“創新”在于大膽突破，將其塑造為為中國文化做出了重要貢獻的文學家，不過值得注意的是，他的“創新”部分卻是建立在“虛構”甚至“編造”基礎上的：“我寫曹文姬，一部分是根據歷史上的材料，一部分是我編造的。有些人物是虛構的，有些事情的過程也是想當然的?！惫粲梅浅Ｊ侄味溉粚⒉涛募У牡匚惶岣?，不僅僅是打抱不平這樣簡單，而是另有其他更重要的原因。應該說，郭沫若選取蔡文姬作為自己劇作的主人公，并非難以理解，因為他已經寫過歷史上的多位著名女性?！蹲课木?、《王昭君》和《聶鎣》這三位“叛逆的女性”，都曾為郭沫若所挖掘和表彰，雖然蔡文姬稱不上“叛逆”，但是也算古代女性中的“名人”了，因此進入郭沫若的視野，十分正常。即便如此，郭沫若對蔡文姬的“另眼相看”還是超出對于其他女性，甚至把她視為自己的化身，說“蔡文姬就是我”。郭沫若在30年代的時候就說他的歷史劇是“借著古人來說自己的話”，與同為創造社元老的郁達夫“文學作品都是作家的自敘傳”的說法類似，而到了《蔡文姬》，顯然未改初衷，不過，此時的郭沫若在蔡文姬這個人物身上傾注的情感要更多一些，他說自己與蔡文姬有“類似的經歷，相近的感情”，有很高的認同度。聯系他的生平可以知道，郭沫若這里的“經歷”(被重用)和。感情”(感激報恩)顯然與他在解放后的處境有關，至少他試圖以此表明自己的“文姬歸漢”姿態。

“項莊舞劍，意在沛公”，郭沫若寫《蔡文姬》，意在贊美曹操。如果不是蔡文姬的故事中涉及到曹操，恐怕不一定會引起郭沫若的注意，或者說，郭沫若對蔡文姬的興趣完全始于對曹操的興趣。改變蔡文姬命運的，是曹操，這是一位在歷史上一直被“誤讀”的人物，而郭沫若寫《蔡文姬》的目的就是“替曹操翻案”，還他大英雄的本來面目。郭沫若認為，曹操自“宋代以來”，“受了很大的委屈”，實際上，“曹操對于民族的發展和文化的發展有很大的貢獻”，“應該被稱為一位民族英雄”。在當時替曹操鳴不平的，不止郭沫若一個人，還有歷史學家翦伯贊。翦伯贊在看了歷史劇《赤壁之戰》后撰文指出，“在我看來，曹操不僅是三國豪族中的第一流的政治家、軍事家和詩人，并且是中國封建統治階級中有數的杰出人物”。郭沫若和翦伯贊拿出的理由，是“歷史觀”的變化：在以帝王為中心的“正統”序列中，曹操是一個有“不遜之志”的野心家，而在以。人民”為中心的歷史觀中，曹操是位杰出的英雄。如此評價曹操功過，顯然也有點故意“拔高”，不過這不算太大的問題，因為曹操確實需要重評，而此時矯枉過正一些，作為策略也是可以接受的。

問題不在于為曹操“翻案”，而在于為什么是這個時間。郭沫若從蔡文姬的歸漢的角度評價曹操說：“他之所以贖回蔡文姬，就是從文化觀點出發，并不是純粹地出于私人感情；而他之所以能夠贖回蔡文姬，并不是單純靠著金璧的收買，而是有著他的文治武功作為后盾的”，“從蔡文姬的一生可以可以看出曹操的偉大。她是曹操把她拯救了的。事實上被曹操拯救了的不止她一個人，而她可以作為一個典型”。郭沫若對曹操的評價高的離譜，顯然超過了“翻案”的范疇，其中隱藏著更深的心理動機。在郭沫若之前，毛澤東就已經表示過對曹操的好感，并且主張“翻案”，而他的思路無疑對郭沫若有很大“啟發”。1957年4月10日，毛澤東與《人民日報》負責人談話時說：“小說上說曹操是奸雄，不要相信那些演義，其實，曹操不壞。當時曹操是代表正義一方的，漢是沒落的?！?958年11月20日，毛澤東在武漢召開的座談會上又談到曹操，“說曹操是奸臣，那是封建正統觀念制造的冤案”，“現在我們要給曹操翻案，我們黨是講真理的黨，凡是錯案、冤案，十年、二十年要翻，一千年、二千年也要翻”。正是在此基礎上，郭沫若、翦伯贊等人開始張羅為曹操“翻案”。另外，毛澤東曾經贊譽過的歷史人物秦始皇、武則天也不同程度得到了“重評”，其中，郭沫若又不失時機地推出了歷史劇《武則天》，將其塑造為一位膽略過人、體恤民情的女皇帝。

為曹操“翻案”的意義迅速被放大，竟變成史學界的戰斗任務，有論者說：“在人民翻身以后，替卓越的歷史人物翻案，是歷史科學家的職責。但是，解放以來，只是在直接誣蔑農民起義為盜匪這類問題上，完成了翻案工作，

其與農民起義間接有關的人物和事件，理應連帶翻案者觸目皆是。提出‘替曹操翻案，只是歷史學戰斗任務的開始?！边@段話雖然不得為曹操。翻案”的要領，但是卻以此為模板，試圖改寫歷史人物評價的版圖，這個“戰斗任務”的宏偉和魄力確實讓人吸口冷氣?？梢灶A見，在“人民歷史觀”的大旗下，整個中國歷史勢必“天翻地覆”，需要重新書寫。大手筆的“翻案”運動即將展開，討論歷史人物的評價問題就成了迫在眉睫的工作，雖然盡量表現得小心翼翼，還是有人在學術研討的范圍內提出了不同的意見，歷史學家吳晗就是其中的一位。

二吳晗的“苦惱”

在對歷史人物進行“翻案”的形勢下，具有歷史學家和政治家雙重身份的吳晗感到無所適從，他既不愿附和“潮流”，又不能反對，因此陷入“苦惱”。1962年，他發表了近兩萬字的長文《論歷史人物評價》，表達了自己的?？鄲馈焙退伎?，打算從理論上解決這個問題。吳晗認為，把歷史人物按照“階級”劃分成分的評價體系“造成多方面的混亂”，“編寫文學史、藝術史、哲學史、科學史的人經常感覺苦惱。許多文學家、藝術家、哲學家、科學家的出身不是地主階級，便是貴族、官僚，他們對文學、藝術、哲學、科學等方面都是有出色的成就的，但階級成分不好，怎么辦?就他們的成就說必須肯定，就他們的階級成分說卻非否定不可。假如全否定了，這本書沒法寫，寫誰呢?全肯定了，又怕犯錯誤。真是左右為難，如何是好”。吳晗提出的問題很尖銳，直接指向當時歷史研究理論的痛處，同時，這也是實踐中無法回避的問題。雖然說是“苦惱”，“左右為難”，但是吳晗分明有著自己的鮮明的立場和主張，他在文中一連列出六點，基本回答了這個問題。

吳晗是位學者，多少有些社會經驗，但是又不充分，這正是他性格悲劇所在。如果他看出“翻案”背后的原因，而又不打算像郭沫若和翦伯贊一樣介入的話，可以選擇沉默，但是他又是不愿意茍且的學者，所以還是站出來發出了自己的聲音，試圖阻擋“歷史潮流”。吳晗深知曹操問題不容置疑，所以索性予以承認，說曹操“總的說來，他是功大于過的，是個應該肯定的人物”，但是也批評曹操“起兵鎮壓黃巾，殺過一些知名人士如孔融、楊修、華佗等人；軍法殘酷，圍而后降者便屠城，這些確是壞事，不應該替他掩飾”。這段評論說明他對全面美化曹操是保留一些意見的，但是表面上還是不得不贊成。其實，曹操也不是“農民階級”出身，對他能夠網開一面，別的“地主貴族”為什么就不可以呢?相信吳晗意識到了這個問題，但是他并沒有揪住不放，也沒有在曹操的身上做文章，這也是他的“世故”之處。

在《論歷史人物的評價》中，吳晗表示，“根據幾年來對若干歷史人物的總結，對如何評價歷史人物問題，提供一下一些初步的不成熟的意見?！痹掚m然說得很謙虛，但是提出的“意見”卻很強硬，而且用的是不容置疑的語氣。他說：“還應該特別注意，階級出身決不是評價歷史人物的根本原因，必須注意，但決不可以絕對化。有些人卻以唯成分論來評價歷史人物，這就大錯特錯了?！辈坏绱?，他還上綱上線地說：“評價歷史人物，決不可以拿今天的意識形態強加于古人。把古人現代化了，不但歪曲了歷史，是非歷史主義的，而且也失去了對今人的教育意義?！睆摹爱敶钡囊暯强磥?，吳晗的頭腦是很清醒的，他看出了當時歷史人物評價體系的問題，并且予以反對，他提出的觀點到今天仍有借鑒意義。但是，吳晗顯得過于迂腐，他是從“學理”來分析問題的，而“學理”在很多時候并不關鍵，尤其是在當時，這恐怕是吳晗沒有充分估計到的。他的意見分明就是與主流的評價體系唱反調，而且口無遮攔，直接批評，得罪人是免不了的，這也為他后來的悲劇命運埋下了禍根。

1960年前后的歷史劇都是借古喻今的，帶有很強的政治“影射”色彩，為了適應時代需要，難免對人物和史實進行“加工”。工農兵形象和階級斗爭話語不僅搶占了歷史劇舞臺，還改造了歷史人物。在當時，根據“今天”的觀點來表現古人的歷史劇比比皆是，還不乏著名作家的著名作品。因為吳越爭霸的“十年生聚、十年教訓”的主題在60年代初受到青睞，關于“臥薪嘗膽”的劇本在全國出現了八十多種，曹禺的《膽劍篇》就是其中最為有名的。不幸的是，按照階級成分來說，主角越王勾踐是奴隸主和封建主一類的“壞分子”，所以無法正面歌頌，曹禺只好設置了勞動人民“苦成”來時刻教育、點撥他，結果，勾踐“被逼迫”臥薪嘗膽，最終取得了勝利?！赌憚ζ肥遣苡碓?949年后大失水準的作品之一，他當然知道問題在哪里，不然也不會說自己解放后的作品“實在沒有什么可說的”。至于原因，曹禺也曾經對訪問自己的研究者說：“做人真是難啊!……讓人明白是很難很難的啊!明白了，你卻殘廢了，這也是悲劇，很不是滋味的悲劇?！蹦軌蛟谌绱司薮蟮恼物L浪中站穩腳跟，經受住歷史的考驗，回首往事的時候不后悔，是一件困難的事情。對于當時的文人們來說，田漢的《關漢卿》可以說是一個諷刺，因為該劇的人物和劇情完全脫離了歷史事實，是作者“想象”的產物(關于關漢卿生平和性格的史料很少，而且與該劇并不相符)，而“想像”出這樣一個為民請命、不畏權貴、秉筆直書的“蒸不爛、煮不透、捶不扁、炒不爆，響當當一粒銅豌豆”一樣的知識分子，無疑表現了田漢內心對關漢卿式人物的呼喚。不過即使是一種想象的表述，也不被允許，田漢后來的《謝瑤環》依然是為民請命的故事，但是卻被看作對現實的“影射”，大批判文章認為“謝瑤環的‘為民請命就是田漢的‘為民請命”，田漢的創作生涯也因此終結?？赡茏屪x者和田漢都不解的是，他僅僅因為虛構、塑造了“為民請命”的人物就被指摘，而實際上距離真正的“為民請命”還差得很遠。因此，當時歷史劇遇到的問題已經不是處理史實和評價人物的問題(吳晗為此而“苦惱”)，而是如何使自己的歷史人物“當代化”的問題，如果可以做到后者，大可不必考慮所謂的“史實”，而這是吳晗所不愿、不能接受的。

由于歷史人物評價問題事關重大，所以吸引了不少人來關注歷史劇，其中不乏茅盾這樣的沒有寫過歷史劇的大家。茅盾早在1961年第5期和第6期的《文學評論》上分兩次發表了十萬言、也可以說是他生平最長的理論文章《關于歷史和歷史劇——從<臥薪嘗膽>的不同劇本說起》，對此問題發表了值得揣摩的看法。茅盾在討論了《臥薪嘗膽》的史料問題之后，筆鋒一轉，開始討論理論問題(這恐怕也是他的本意)。茅盾認為歷史劇從來就是借古喻今或借古諷今，但是批評了有的劇本把勾踐寫成下放干部與民“四同”、大興水利并請外國專家幫助制造武器、搞“三反”等與現實呼應的現象，他說：“二千四百年前一個奴隸社會的統治集團的所作所為(無論他怎樣高明)竟可以影射我們的共產黨領導下的建設社會主義的現實，這不是對我們的誣蔑么?同時，這又是以今知古，嚴重地離開了歷史唯物主義的觀點?！笨梢哉f，茅盾是小心翼翼，但是又煞費苦心地試圖將歷史劇從“現實影射”的軌道上拉回來，并且

不惜給對方扣上“離開歷史唯物主義”的帽子，不過，他的努力并未見效，“影射”之風反而越刮越烈，并在《海瑞罷官》的寫作與批評風浪中達到高潮。

三尷尬的“海瑞”

“翻案”和“影射”都是從當代角度理解歷史，在“史劇家的主要任務是在于根據歷史真實創造出足以教育今天人民的動人的歷史人物形象”“的要求下，“歷史”與“現實”常?；煜?，這樣的要求也使歷史人物的評價經常在極短時間內“判若兩人”。圍繞著發表于1961年，而在1965年成為文壇焦點的《海瑞罷官》的爭論，可以分成兩個階段，前一階段是學術討論范圍內的爭鳴，后一階段則因為姚文元的強力文章而成為“影射”文學批評的集大成作，而同一個海瑞。身份也發生了尷尬的變化。僅僅“尷尬”還不夠，吳晗當初也未料到，他竟然因為這出戲結束了自己的政治生涯乃至身家性命。

《海瑞罷官》中的海瑞發現民間冤情后，決定處死原宰相的兒子，雖遭威脅而不為所動，在為民除害后罷官掛印而去，這個故事的“本事”在明史上是有記載的，吳晗并未發揮，與田漢寫《關漢卿》凌空蹈虛是不一樣的。吳晗的《海瑞罷官》其實也是“跟風”戲，因為在劇本發表的前后幾年中，涌現出了《海瑞上疏》、《十奏嚴嵩》、《齊王求將》、《打花朝》、《五彩霞》等不下五十部各類劇種的“海瑞戲”，形成了“海瑞現象”，當然，這與毛澤東在1959年提倡“學習海瑞”有關。在京劇演員馬連良約請他寫劇本之前，作為明史專家和北京市副市長的吳晗已經寫了《清官海瑞》、《海瑞的故事》、《論海瑞》等文章，熱情贊美海瑞，配合形勢。劇本《海瑞罷官》在《北京文藝》(1961年1月)發表后，很快被搬上戲臺，吳晗的朋友廖沫沙撰文贊揚從未寫過戲的吳晗做了“創造性的工作”?！逗Ｈ鹆T官》塑造的是一個敢于堅持原則和“講真話”的海瑞形象，也與毛澤東發動向海瑞學習的原意一致，再加上吳晗的特殊身份，因此獲得了各方面的交口稱贊。在對《海瑞罷官》一片叫好中，學術界也有批評的聲音，主要還是集中在海瑞這個人物的塑造上。有論者說：“海瑞迫令鄉官、豪強退田和勸農的目的，仍然是恪守著從‘圣賢那里學來的耕者讓畔，行者讓路……的‘治世，‘仁政之類的政治幻想?？梢?，海瑞正是用他所向往的‘唐虞三代之治來抵制農民的反抗斗爭，用壓抑豪強來制止‘民風刁險。這是封建社會‘清官、‘好官階級所決定的絕對要求?！睒藴嗜绱嘶闹?，而論者煞有介事，真是讓人有口難辯或者無從辯起，不過總的來說，作者還是把討論限定在學術探討的范圍內。

由江青策劃、姚文元執筆，意在摧毀北京市委的《評新編歷史劇<海瑞罷官>》無疑是擊向吳晗的一記重拳，也頗多理論“創新”之處。姚文元說：“封建國家是地主階級對農民實行專政的工具。封建國家的法律、法庭和執行統治權力的官吏，包括‘清官、‘好官在內，只能是地主階級專政的工具，而決不可能是超階級的，決不可能是既為統治階級又為被統治階級服務的工具?！边@樣，凡是“封建國家”的“官”，全部被姚文元掃進了歷史的垃圾堆，自然包括海瑞。如此“大手筆”地對待歷史人物，甚至一個也不寬恕，實在令人咋舌不已。不過，如果僅對此觀點討論，倒也罷了，說到底是對歷史人物的看法問題，但是，最為厲害，也是最為恐怖的是，姚文元一定要從《海瑞罷官》中尋找吳晗寫作的動機，他用咄咄逼人的口吻說：“《海瑞罷官》這張‘大字報的‘現實主義究竟是什么?對我們社會主義時代的中國人民究竟起什么作用?”把一部作品的實用性強調到相當高度，而且要求一部作品必須要有“現實意義”，是姚文元的拿手好戲，而在“影射”理論下，“歷史即現實”的邏輯竟然奇跡般成立，為批評者從字里行間羅織罪名尋找到了游刃有余以至隨心所欲的空間。姚文元的大批判文章在當時也遭到了蔡成和的反批評，而且直指要害：“難道姚文元同志要一個明朝的的士大夫用馬列主義武裝起來領導農民起義，建立無產階級專政才符合姚文元的立場不成?!”蔡文還反戈一擊：“要是能象姚文元說的那樣當時就能根本解決農民的土地問題，解決廣大農民的翻身問題，那末，還要馬克思主義傳人中國何用?還要新民主主義革命何用?”雖然句句說在點上，但是這已經不是討論理論問題的時刻，他抨擊的對象姚文元也不再是理論家?！肮艦榻裼谩?，姚文元抓住這根大棒，將這樣的邏輯引用到政治斗爭中，并且因為掌握話語權將其發揮到了極致，所有被批評者絕無還手余地。

如果這僅僅是學術爭端還罷了，大家可以各自抱定自己的選擇相安無事，而一旦學術觀點牽涉到現實政治，問題就復雜了。由于廬山會議中彭德懷因“直諫”而被罷官，這個“罷官”就自然帶上了“影射”的影子。1965年12月31日，毛澤東在評論姚文元的《評新編歷史劇<海瑞罷官>》時說：“姚文元的文章也很好，點了名，對戲劇界、史學界、哲學界震動很大，但是沒有打中要害。要害是‘罷官。嘉靖皇帝罷了海瑞的官，五九年我們罷了彭德懷的官。彭德懷也是‘海瑞”正如黨內元老之一薄一波所說：“經過毛主席的肯定，《海瑞罷官》這出戲，不僅成了所謂代表地主、資產階級和一切牛鬼蛇神向黨向社會主義進攻，而且升級為所謂直接代表彭德懷等黨內的‘右傾機會主義分子向黨進攻的嚴重問題了?！币坏┍唤壣险蔚膽疖?，勝負便無法由自己掌控，《海瑞罷官》只能在政治風浪中漂浮，完全不能自控。

在吳晗、鄧拓、廖沫沙組成的“三家村”必然要被“打倒”的態勢下，對《海瑞罷官》的批判已經無法被限制在學術討論的范圍內。甚至，如果誰主張在學術范圍內討論問題，就會被懷疑別有用心，包庇對無產階級猖狂進攻的反動階級。有的批判文章要求“擦亮眼睛，辨別真假”：“你們在前幾年里放出了大量毒草，惡毒地攻擊黨，反對社會主義……在對《海瑞罷官》展開批判以后，你們又發表向陽生即鄧拓的《從<海瑞罷官>談到“道德繼承論”》，力圖把吳晗的反黨反社會主義的政治問題拉到所謂道德繼承的“純粹”的學術領域中，力圖把這場大辯論拉向右轉，難道這是放松了階級斗爭嗎?不是!這正是你們站在階級斗爭方面對無產階級加緊進行階級斗爭!”海瑞從為民做主、敢于直諫的清官一下子淪為惡毒攻擊黨和社會主義的反動人物，這個“翻案”文章實在是蹊蹺，但是，卻在情理之中。樹欲靜而風不止，或者說，目的就是把樹連根拔除，這時候，以個人力量抵抗權勢的海瑞和“海瑞精神”顯得如此蒼白和空洞。在這里，海瑞無法是海瑞本身，只能是“任人打扮的小姑娘”。

新編“歷史劇”不從史學證據考慮歷史人物“是什么”，而以當時的階級標準和現實要求來決定他(她)“應該是什么”，所有身在其中的作家都對“戲說”無可奈何，甚至爭相“戲說”。在對“歷史劇”討論的梳理過程中，除了更為深切地意識到克羅齊“一切歷史都是當代史”這一說法的“恐怖”之處外，還不得不為當時的知識分子掬一把同情之淚，他們可以任意扭曲歷史，但是卻始終無法對接上現實之榫，因此，他們只好窩囊、恥辱地成為“歷史”和“現實”的雙重犧牲品。