作為話語儀式的懺悔

摘要：在延安時期的詩歌話語實踐中，何其芳主要運用了一種雙重性的懺悔話語策略，以此來認同并超越當時正日趨成型的革命文藝話語秩序。其中隱含了主流權力話語重塑或改造詩人主體的運作機制，即通過“排除程序”和“提純程序”來制約主體的話語空間和話語方式。何其芳的話語困境植根于他的心理困境，也折射了當時面臨創作轉換的革命作家的普遍文化困境。

關鍵詞：何其芳；延安文學；懺悔儀式；話語機制；創作困境

中圖分類號：I206.6文獻標識碼：A文章編號：1001—4608(2011)01—0135—07收稿日期：2010—10—15

基金項目：教育部新世紀優秀人才支持計劃項目(NCET-10-0407)

作者簡介：李遇春，博士，華中師范大學文學院教授430079

一、認同后的沖突

抗戰后的延安，作為紅色的革命圣地，在無數追求進步的知識分子的心靈中，實際上被想象成了一片理想的精神家園。正是這股神圣的激情和詩意的沖動催迫著他們毅然西行，奔赴那片紅星閃耀的地方。那情形，宛如虔誠的教徒朝圣，“雖九死其猶未悔”；又如孤膽的“飛蛾撲火，非死不止”。這便是那一大批以自己的身心去擁抱革命卻又無奈地為政治所裹挾的現代中國人文知識分子的命運。

何其芳正是這樣一個染有濃重悲劇色彩的群體中的一員。1938年8月，當詩人行進在通往心中“圣城”的川陜公路上時，他竟然“狂妄”地想起了倍納德，蕭離開蘇維埃聯邦時的話：“請你們容許我仍然保留批評的自由?！贝藭r的何其芳還是一個滿懷“搖醒成都”般激情的詩人，用他自己的話說，即“一個個人主義者，羅曼，羅蘭所辯護過的那種個人主義者”。這實際上是知識精英積極干預社會現實、謀求改良人生境遇的啟蒙主義姿態。它是五四以來現代中國知識分子人文精神的主旋律。對于何其芳而言，從北平時期“自以為是波德萊爾散文詩中／那個憂郁地偏起頸子／望著天空的遠方人”，躍進到成都時期“不愛云，不愛月，／也不愛星星”，勇于對社會人生“嘰嘰喳喳發議論”(《云》)，這種轉變的積極意義無論如何估計也不過分。它標志著詩人開始洗盡鉛華、告別感傷，逐步超越早期狹隘的個人主義和形式主義的藩籬，擺脫“刻意”“畫夢”創作定式的拘囿，從而預示著詩人又一個“藝術的春天”的來臨。然而，歷史就像那浩瀚無垠的大海，其間翻滾騰躍著無數神秘的時代的浪潮。古往今來，除極少數時代的弄潮兒能夠駕馭那神奇的偉力并藉此升騰至生命的峰巔外，無數生命的孤舟只能無奈地被時代的巨濤所挾裹，身不由己地漂流，至多只能做象征性的反抗，最終還是逃脫不了被歷史所吞噬的宿命。何其芳自然也未能例外。當詩人向理想的“圣地”進發時，在一定程度上，他是在誤把“延安”當“成都”，他仍然天真地以醒世型的啟蒙者自居，像飛鳥愛惜自己的羽毛一樣珍視自己作為知識分子的獨立人格和批判精神。作為一個預言型的詩人，何其芳并沒能參透老黑格爾所謂“歷史的詭計”。這一次順應時代潮流的漫長“旅行”并不像詩人所想象的那么輕松。狡黠的歷史就像一柄雙刃劍，當詩人響應它的召喚去接受革命的洗禮時，同時他也就不經意地卷入了政治的漩渦。

就主體與權威政治話語的關系而言，何其芳延安時期的詩歌創作大體上歷經了三個階段：認同、沖突、沉默或失語。最初的延安讓詩人“充滿了印象”和“感動”，尤其那“自由、寬大、快活的空氣”更是讓詩人心折，他抑制不住內心的激動與興奮，寫下了著名的時文《我歌唱延安》。詩人在這一階段的代表性詩作是《一個泥水匠的故事》，敘述了一個農民如何階級意識覺醒，參加八路軍英勇抗日，最終凜然面對日寇的火刑慷慨就義，成為了一個“新的殉道者”和“新的圣徒”的革命傳奇經歷。這首敘事詩其實是對當時延安的主流意識形態的形象化演繹。它表明詩人的心靈開始為權威意識形態所籠罩，同時也意味著一個自由的主體開始被主流權力話語所重新塑造和建構。但詩人對政治話語的直接認同很快便遭遇了危機，他過去業已形成的以個人主義為本位的現代知識分子人格仍然想頑強地表達自己。巨大的心理沖突遂由此滋生并蔓延開來，1945年初版的詩集《夜歌》中的大部分詩章便是詩人這一階段心靈掙扎、靈魂搏斗的真實寫照。作為主體應對政治權威話語的典型心態的傳達，何其芳這一階段的詩歌創作是本文后面所要深入討論的話題。

1942年春天以后，何其芳基本上中斷了詩歌寫作。詩人陷入了痛苦的沉默，那是一種旁人無法深味的孤寂?！霸娙恕迸c“熱心的事務工作者”(《叫喊》)之間的沖突，只不過是一個“合理化”的借口，我們必須尋找詩人患上“失語癥”的真正原由。那年的春天正是延安整風運動開展得如火如荼的時期，緊接著毛澤東又在5月專門為文化人召開了延安文藝座談會，并發表了著名的《講話》，旨在為文藝創作“立法”。隨后在翌年夏，整風運動又被康生變本加厲地導向了一場惡劣的“搶救運動”，弄得不少從“亭子間”來的文化人“惶惶不可終日”?？梢韵胍?，這場鋪天蓋地的思想整改運動在何其芳的心靈中投下了深重的暗影。如果說在前一階段他還能運用“合法化”的話語策略來“變相的為個人而藝術”③的話，那么在《講話》業已確立了一套革命文藝規范，制定了一個從內容(“寫什么”)到形式(“怎么寫”)高度政治意識形態化的文學生產范型的歷史語境下，詩人除了熱情地充當意識形態的傳聲筒外，便只能三緘其口了。何其芳早年的唯美主義傾向殘留，使得他從心靈深處鄙視前者，沉默或失語于是成了他不可移易的宿命。于是我們看到，從1943年至1953年，何其芳只留下了《新中國的夢想》(1946)、《我們最偉大的節日》(1949)等寥寥幾首“頌詩”，直到1954年發表的《回答》才含蓄地泄露了詩人多年“失語”的隱秘心曲。詩人起始自比為一葉孤舟，被“猛烈”而“奇異的風”所“鼓動”，既“感到甜蜜，又有一些驚恐”；終篇又自喻為一只倦鳥，雖“努力飛騰上天空”，卻“只能在地上行走”。從中我們不難體味詩人靈魂里深深的苦悶與寂寞。由于建國后主流政治話語的無邊滲透，今天我們已無法深味詩人那長埋心底的濃郁詩情：“像密封在地下的陳年的酒，什么時候你強烈的香氣，像沖向決口的水一樣奔流?”(《我們的革命用什么來歌頌?》1965年)

二、一種雙重性的話語策略

何其芳延安時期第二階段的詩歌創作占據了詩集《夜歌》中的絕大部分篇章。它為我們今天分析那個紅色年代的知識分子作家采取何種話語策略，超越意識形態權力運作提供了一批絕好的文本“樣板”。詩人來延安后不久，便體察到了那種泛政治文化規范的限制和壓抑。他意識到只有“抒寫自己的幻想、感覺、情感”才符合自己一貫的創作個性，而“用文藝去服務民族解放戰爭”于自己只能是勉為其難。詩人于是“動搖了”、“打折扣了”、“退讓了”、“變相的為個人而藝術的傾

向抬頭了”，這才留下了一批傳遞自身“新舊矛盾情感”的詩篇。在創作中，詩人一邊“唱舊世界的挽歌”，“我將埋葬我自己”；一邊“贊頌新世界的誕生”，“快樂地去經歷我的再一次痛苦的投生”(《北中國在燃燒》斷片之二)。詩人在情感上是“如此快活地愛好我自己”，以至于在當時的革命文藝規范尚未定型的語境下最大限度地宣泄自己，頑強地表達自己，與此同時，詩人在理智上又是“如此痛苦地想突破我自己，提高我自己”(《夜歌》之二)，他無法拒絕強大的意識形態的召喚，只能被迫否定自己、審判自己，藉此向其時已日趨成型的革命文藝秩序表示認同和皈依。

不難看出，面對主流意識形態的滲透和革命文藝規范的拘囿，何其芳或顯或隱地運用了一種雙重性的話語策略來進行自我抵御和防衛。對此，詩人曾有過明確的說明：“這些詩發泄了舊的知識分子的傷感、脆弱與空想的情感，而又帶有一種否定這些情感并要求再進一步的傾向(雖說這種否定是無力的，這種要求是空洞的)?！边@種意味深長的話語策略在不同程度上體現在了何其芳延安時期的大多數詩文本之中。借用米歇爾，?？碌恼f法，本文稱之為懺悔儀式。?？轮赋觯骸皯曰谑且环N話語儀式，在這種儀式中，說話的主體同時又是陳述主體；它同時又是在權力關系之中展開的儀式，因為不當著合作者的面，誰也不會去坦白懺悔。這位合作者不光是一個對話者，而且是一個權威，他需要你坦白，規定你要坦白，并對你的坦白予以評價，不斷介入以進行裁判、懲罰、寬恕、安慰與調解；在這一儀式中，真要想得到確認，就得克服在系統闡述時必然會出現的障礙和阻力?！弊鳛橐环N話語儀式，懺悔內在地具有某種權力結構。在說話者和對話者之間的關系是不平等的，后者對前者具有支配性和統治力量，說話者并不是支配者，因為這種說話是身不由己或曰言不由衷的，它的背后隱藏著深層的話語構成規則，說話的內容和形式早已預先被規定，因此說話者表面上是主動者而實際上卻僅僅是一個被動的言說機器。反之，對話者(準確地說應是聽者，因為在整個儀式中它始終是一言不發的權威)才是主動的支配者，他不僅是從說話者身上“壓榨”和“擠出”坦白話語的人，而且是對這些話語進行最終裁決和處置的權力載體。正如?？滤裕骸爸纼惹椴⒔o予回答的并不是支配者，而本應什么都不知道的提問者才是支配者?！比绱?，懺悔作為話語儀式內含著某種苦澀的反諷意味。以上是就懺悔儀式的本質而言，至于其功能則具有更強烈的悖論色彩。在?？履抢?，陳述主體一般來說并不等于說話主體，確切而言，應稱其為“位置”。在懺悔儀式中，說話者和聽話者，懺悔者和裁判者本質上是一種功能性的“位置”，前者可以由罪犯、教徒、學生、病人等一切可能的越軌者來置換，后者則可以由法官、牧師、教師、醫生等一切現實的立法者來替代。當越軌者坦陳自己的犯禁行為時，一方面他通過否定自己以求立法者來拯救自己，另一方面他又憑借話語的力量再次宣泄并肯定了自己，而且對于包括一切立法者和追隨者在內的聽話者來說都具有某種隱在的心理補償功能。顯然，后者對于越軌者和立法者而言是始料未及的，或者不如說正是他們潛意識中所召喚的。

作為懺悔儀式的詩歌話語，詩集《夜歌》中的大部分篇章是在這樣的環境下寫成的：那時的何其芳在白天“是一個忙碌的，／一天開幾個會的，／熱心的事務工作者”(《叫喊》)，只有到了晚上或凌晨他才是一個詩人。在《夜歌》(二)中詩人引用了《雅歌》中的話作題記：“我的身體睡著，我的心卻醒著?！边@里存在著一系列的對立，即白天／夜晚、革命／文藝、軀體／心靈、沉睡／清醒，它們本質上是一種集體與個人之間的對立，是權威話語與自由人格之間的對立。實際上，這種外在的對立與詩人提供的詩文本的內在結構是同一的。我們看到，何其芳延安時期的詩文本大多包含了兩套話語系統。一套是紅色話語系統，能夠集中凸顯其特征的關鍵詞有：工農兵、革命、階級、集體主義、樂觀精神、大眾化、民族形式等；一套是“灰色”話語系統，與之相應的關鍵詞則是：知識分子、自由主義、人性、自我、個人主義、悲觀情調、“化大眾”、西化傾向等。曾幾何時，現代中國的知識分子群體被貼上了“灰色”的標簽，以彰顯其自私、冷漠、動搖、妥協等負面特征。這使得他們在大公無私、徹底革命的“紅色”工農兵群體面前相形見絀、黯然失色。實際上，何其芳延安詩歌中的兩套話語系統本質上表現為紅色和“灰色”兩種意識形態之間的對立。然而，這種對立并不是勢均力敵的雙峰對峙，而是呈現出一邊倒的態勢；不是雙方之間平等的互動式對話，而是一方折服并認同于另一方的話語權力。從詩人提供的詩文本來看，紅色話語系統在文本中所占的篇幅，也就是它們得到的表現機會并不多。相反，“灰色”話語系統在文本中占據了大多數篇幅，有時甚至呈現為自言自語的獨白狀態。但是這種表面的話語強弱對比并不能說明真實的情形。要想深入探討何其芳延安時期詩歌話語中內在的權力結構，我們必須考察兩種話語系統各自的地位和功能。首先，紅色話語系統在整個話語儀式中充當的是支配者、統治者、裁判者的角色，本質上它是所謂聽話者，當然這并不妨礙它不時地插話，更多的時候它還是不怒而威、“無聲勝有聲”的權威者。相反，“灰色”話語系統由于缺乏政治權力的支撐，面對高踞“上位”的權威聽者，只得匍匐于地、屈居“下位”，除了遵照主流話語規范進行坦誠懺悔之外，似乎不可能有更好的命運。在整個話語儀式中，它才是所謂的說話者，然而正如?？滤浴罢f話者并不是支配者”，因為這些被“壓榨”和“擠出”的坦白話語并不能真正地，或者說不完全地代表“說話主體”的心聲，它在很大程度上僅僅是被動的“陳述主體”。當然這只是問題的一個方面。問題的另一面在于，當“灰色”話語系統在整個話語儀式中懺悔即“陳述”時，雖然其間滲透和輻射著主流話語規范，但這并不能完全排斥和封鎖住在那些懺悔式“陳述”中或隱或顯地傳達出的“灰色主體”的真實情感和思想。

不妨以愛情話語為例稍事分析。在紅色話語規范的視野中，愛情無疑是“灰色”的，屬于“小布爾喬亞情調”之類。而對于多情的詩人來說，“在這十年(指1932-1942——引者注)中纏繞得我靈魂最苦的／是愛情”，“談論得最響亮的是戀愛”。(《給T.L同志》)但詩人深知作為“灰色”話語的愛情無法直接和正面地走進詩文本之中，因為權威政治話語已經統攝了詩人的靈魂。就在剛引用的同一首詩中，詩人采用了自我否定的方式直接喊出了“打倒愛情”的口號，就“像可憐的洋車夫喊‘打倒電車”一樣，以此表達對紅色話語規范的認同，同時也達到了“熱烈地談論”愛情話語的潛在目的。與這種“否定”的言說策略不同，詩人在《夜歌》(五)中運用了“消解”策略，即以紅色的“同志愛”置換“灰色”的愛情，以此達到話語稀釋和凈化的目的。設若稍加體味，便可發現這首詩實際上曲

折地表達了詩人對自己在奔赴延安途中邂逅的一位女子的愛慕、相思與悵惘。然而詩人并不承認這是一首“情詩”，又說，“我想即使是，／恐怕也很不同于那種資產階級社會里的，／無論是在它的興盛期或者沒落期”。這種誠惶誠恐的表白顯然是為了贏得紅色話語規范的同情并逃避其懲罰。還有一首詩叫《我想談說種種純潔的事情》，它同樣運用了消解式話語策略，雖說是為了祭奠“最早的愛情”和憶念“最早的愛人”，但又不得不罩上“純潔”透明的面紗，小心翼翼地向權威政治話語爭取著“談說”“灰色”愛情的機會。

以上不過是對何其芳延安詩歌中的懺悔儀式與愛情話語進行了權力分析，其實類似的“灰色”話語還有不少，譬如對階級血統的反思、對生命存在狀態的沉吟等。歷史有時候真是既殘酷又狡黠，在何其芳延安時期的詩歌話語中真正為他在當時和以后贏得大量“愛好者和同感者”的主要并不是主流話語系統，而是知識分子的那些“不健康和有害的”，總之是“灰色”的思想情感。

三、被權力制造的主體

作為一種話語儀式，懺悔是權力的產物。懺悔實際上是作為應對權力“技術”的某種策略而出現的。因此，從對懺悔話語的分析中，我們不僅可以發現話語主體對外在異己的權力話語的屈從和反抗，而且還能夠窺測出權力重新塑造和建構話語主體的運作機制來。隨著外在歷史文化語境的變遷，任何主體都可能面臨著“再主體化”的命運。在當代西方大多數思想家的眼中，主體不再是一個凝固的實體，而是一個不斷演變的生成過程。也就是說，主體實際上是不同話語權力實踐和爭斗的場所。

在何其芳延安時期作為懺悔儀式的詩歌話語中，我們在上文便已發現了兩種不同意識形態話語之間爭斗的痕跡。阿爾都塞曾宣稱文學就是意識形態的實踐，他的學生馬歇雷進一步指出，“文學通過使用意識形態而向意識形態挑戰”。前一個意識形態是指作者個人的意識形態，而后一個則是指一定時代的現實社會的意識形態。對于話語主體來說，前者是真實的，然而處于潛在狀態，后者是“虛偽”的，雖是“異化了的思想”，卻往往公開在場。在何其芳的懺悔話語中顯然存在著馬歇雷所說的文本一意識形態的“離心結構”，即紅色和“灰色”意識形態的“貌合神離”，后者對前者在理智上雖表示皈依，在情感上卻依然故我。然而，問題在于，在詩人的懺悔話語儀式中，作為權威話語，紅色意識形態用來馴化和改造業已存在的“灰色”主體的運作機制究竟有什么特征?與此同時，“灰色”主體的懺悔策略對自身的重構又有什么實際的影響?

現代中國文學在1930、40年代正經歷著一場深刻的話語轉型，即從以知識分子為本位的“灰色”啟蒙話語向以工農兵為本位的紅色革命話語轉換。何其芳便處在這種話語變革的轉捩點上，形成了所謂“何其芳現象”，這使得他延安時期的詩歌話語在文學史上具有某種象征意義。話語轉型本質上是話語內部深層構成規則的變遷。后者被?？旅麨椤爸R型”，意指“一套在任何既定時刻決定能夠思想什么和不能夠思想什么、能夠說什么和不能夠說什么的先驗規則”。這種知識的自主性和支配性使得話語主體淪落為被動的陳述主體。在此意義上，?？滦Q知識即權力，兩者實際上二位一體。不難看出，在何其芳延安時期詩文本中兩種不同色調的話語系統內部，其實都隱秘地運作著各自的深層話語構成規則即“知識型”。只不過受歷史文化語境的制約，紅色的革命知識型由于有“制度化權力”的支持，成了一種強勢的“規范化權力”，而自五四文學革命以來粗具形態的啟蒙知識型則由于中國現代知識分子在社會文化中的“漂泊”身份，一直處于某種孤立無援的狀態，直至紅色話語勃興，它也就無奈地退居邊緣，孤獨地發出自己微弱的聲響。何其芳的懺悔話語就誕生在這兩種知識型轉換銜接的交叉地帶，作為某種歷史“中間物”，從中我們可以發現新興的紅色文化規范是如何逐步改造和重塑詩人那業已成型的“灰色”的啟蒙主體的。

首先，革命知識型通過“排除程序”(proce－dures of exclusion)來對詩人的話語進行控制，具體地說，即借助“禁止”、“區分”、“拒絕”等戰略而發揮功能。所謂“禁止”是指對處于對立面的話語實行強制否定，而“區分”和“拒絕”則是對處于中間狀態的話語的歧視和貶低。這兩者實際上又統攝于某種對“真理意志”的鼓吹和張揚之中。在何其芳延安時期的詩歌話語中，由于詩人運用了雙重性的懺悔策略來應對政治權威話語的調控，故而無論是與紅色話語處于對立狀態還是中間狀態，詩人啟蒙主體的許多“灰色”話語仍然在“規范化權力”所許可的最大限度內得到了表達?！敖埂焙汀皡^分”的權力戰略在這里已經合流，難分彼此。譬如工農兵和知識分子，嚴格地說在當時并未構成水火不相容的對立面，后者只不過被“區分”對待，處于遭受冷落和歧視的中間狀態。然而，正是這種尷尬的地位和身份使得詩人作為話語主體，不得不站在否定的立場上將知識分子處理為工農兵的對立面，從而運用懺悔儀式這種話語策略來拓展自己的話語空間，將知識分子的那些遭到紅色話語規范“禁止”和“區分”的“灰色”話語以某種否定的形態加以言說。再譬如寫“光明”還是寫“黑暗”的問題，對于身處“寫光明”的陣營——“魯藝”之中的何其芳來說，擇前者而從之理所當然。然而對這種對立話語的處理，詩人卻采取了雙重策略，即在懺悔儀式中站在“光明”的立場上來“暴露”和否定自己內心中“黑暗”，“雖說這種否定是無力的，這種要求是空洞的”。詩人正是以懺悔的話語策略來較為有效地抵御和超越了主流話語規范的“禁止”戰略。此外，諸如階級論和人性論，集體主義和個人主義，樂觀精神和感傷情調等對立話語中的后者，詩人都讓其在否定的形態中作為“他者”得到了間接的表達。當然，上述外在的文化規范戰略與主體內在的心理防御策略之間的對抗最終還是規約為對紅色“真理意志”的追求，一個紅色的“真理王國”開始在話語主體的內部將一切“虛假”的、“非理性”的、“反常態”的思想和情感以及潛意識當作“另類”話語驅逐或排擠到了邊緣，以致最終消失或者說壓抑進了無意識域。

如果說所謂“排除程序”是指紅色話語構成規則系統對詩人懺悔話語的內容從外部所施加的一種水平方向上的控制戰略，那么“提純程序”(procedures of rarefaction)則是前者對后者的形式、準確的說是廣義上的語言，從內部實施的垂直方向上的控制戰略”。眾所周知，索緒爾把語言符號兩分為能指(聲音)和所指(概念或思想)。雖然他曾指出能指和所指最初的結合是“任意”的，但仍然認為二者的關系通常猶如一張紙的正反面，不可隨意分離和拆解。顯然，這種語言符號觀采用了由上至下、由表及里的深度思維模式。它意味著符號內在地具有某種垂直結構，即每一個能指都有隱藏在下面的約定的所指。拉康對索

緒爾這種能指與所指之間的均衡對稱狀態提出質疑，他使用“S／s”這一公式(即能指／所指；signifi—er／signified)來表明，雖然能指對所指具有至上權力，但是所指也能抗拒能指對它的限制和規范”。用?？碌脑捳f，即“詞與物”，詞語秩序與事物秩序之間既可以互相規范，亦可以互相顛覆。與這種理想的狀態相反，?？滤^的“提純程序”是指規范化權力對主體話語的“詞與物”或“能指與所指”之間豐富的原生關系實行的“稀釋”、“凈化”或“閹割”戰略。不難發現，何其芳延安時期的詩文本基本上是一種轉喻型的文本，這與他早期典型的隱喻型文本(《預言》和《畫夢錄》)形成了鮮明對比。從詞與物的關系看，隱喻植根于“相似性”的選擇和替換，在垂直方向上為語言開拓了巨大的話語空間。而轉喻建基于“鄰近性”的橫向組合，在水平方向上為話語的有效傳遞構筑了通道。當年延安的革命知識型采用了“民族形式”作為“陳述方式”，正是它在深層次上規定了詩人選擇“純凈透明”的轉喻而不是意蘊豐饒的隱喻進行話語實踐，從而排斥了“灰色”主體反規范的另類話語，剝奪了詞與物之間“自由降落”的權利，構筑了語言的“確定性”或“恰當性”的神話。凡此種種，使得何其芳延安時期的詩歌藝術和早期相比遜色不少，同時也可以表明：話語內在的“提純程序”對于一個詩人來說比外在的“排斥程序”更為嚴苛，因為后者猶可以運用懺悔儀式之類的話語策略來加以拆解或超越，而前者只會使主體深陷權力話語之網，無處遁逃。

從以上分析中我們不難想見，當年的何其芳為了謀求被延安文學秩序所接納經歷過艱難的心理困境，付出過沉重的精神代價。經歷了從“舊我”到“新我”的艱難蛻變。如果說所謂“舊我”指向啟蒙知識分子的“灰色”話語，那么“新我”則是以工農兵為代表的革命話語的人格化身。顯然。作為話語主體，詩人的心靈已經成了兩種意識形態爭斗的戰場。按照阿爾都塞的觀點，“意識形態具有能動的本質，它在想象的關系中加強或改變人類對其生存條件的依附關系”。意識形態在某種意義上對主體和現實具有“再生產”的功能。從當時延安的紅色話語來看，正是它用一種“真理”化的“想象性關系”規定了詩人作為話語主體所置身的社會秩序和文化秩序，并使其接受和認同。這種認同實際上是某種“誤認”，然而這種誤認對于撫慰詩人心靈上的創傷和人格分裂的痛楚來說又是必需的。如果一種意識形態對于一個話語主體而言僅僅停留在表層的意識層面上，而不是積淀至無意識深層，那么它就還未能完成對話語主體的重塑和“再生產”。對于何其芳來說，真正的誤認便是他對紅色意識形態及其文藝規范的完全接受，使其真正實現“意識形態的本質”，即“無意識”(杰姆遜語)。詩人從而可以心安理得地做“巨大”的意識形態機器上的一個“小齒輪”，“和其它無數的齒輪一樣快活地規律地旋轉”，并最終“消失在它們里面”。行文至此，我想起了何其芳寫于1942年的詩句：“平靜的海埋藏著波浪／鳥雀未飛時收斂著翅膀／你呵，你為什么這樣沉郁?／有些什么難于管束的東西／在你的胸中激蕩?”詩人接下來這樣回答了自己的發問：“我在給我自己筑著堤岸，／讓我以后的日子平靜地流著／一直到它流完，／再也不要有什么泛濫?！?《平靜的海埋藏著波浪》)

(責任編輯：陸林)