虛構的真實

□南 帆

一

對于文學說來，“真實”概念意味了什么？許多人心目中，這是一個不言而喻的問題。無論是一個表情、一個歷史事件或者一則新聞，真實與否的鑒別沒有多少理論含量。這種觀念多少限制了思索的興趣，以至于這個問題久拖不決，而且愈來愈陳舊、乏味。因此，當“現代性”、后殖民主義批評或者“文化研究”挾帶一大批新型命題嶄露頭角的時候，“真實”概念逐漸被束之高閣，遭受普遍的遺忘。當然，束之高閣并非問題的真正消失。一些出其不意的時刻，這個概念又會從某一個角落悄然踱出，頑強地提示若干理論盲點的存在?！吧铍y道是這樣的嗎？”這個詰問已經喪失了昔日那種咄咄逼人的政治殺傷力，但是，這個詰問隱含的美學質疑并未取消。

日常生活之中，“真實”是一個重要的坐標。無法判斷眼前的一堵墻壁是否真實，無法判斷毗鄰而居的那戶人家是否真實，這是一種令人驚恐的經驗。然而，眾所周知，文學來自虛構和想象?！霸佻F歷史”僅僅是某些批評家贊頌文學的夸張比擬，沒有人真的膽敢將歷史著作的引證改為一部小說的引證。另一些批評家斷言，文學沒有必要設立一個多余的外在目的，例如歷史或者別的什么。文學僅僅是一些不及物的文本，一套指向自己的語言，猶如一局象棋僅僅是行棋規則的巧妙運用。另一種不那么極端的觀點是，文學并非“模仿某個預先存在的現實。相反，它是創造或發現一個新的、附屬的世界，一個元世界，一個超現實（hyper－reality）?！保?］總之，文學并未將某個語言之外的對象視為描述客體。因此，文學無所謂真實。詢問一個不及物文本是否吻合模仿對象，如同詢問一局象棋描述了什么一樣奇怪。

然而，許多場合的日常用語之中，“真實”的涵義顯然指向了語言外部?！罢鎸崱鄙婕霸~與物——即符號與對象——二者關系的評價：真實是符號模仿某個對象逼真程度的衡量。一張相片、一份科學實驗報告或者一份社會調查是否真實？這時的“真實”表明圖像或者文字與描述客體的吻合指數。哪怕是可以亂真的古董贗品，符號與對象之間的模仿關系依然存在。因此，談論文學的“真實”概念顯然認可了“模仿”的前提?！澳７隆笔莵喞硎慷嗟隆对妼W》的理論軸心。亞理士多德認為，模仿是一種可以帶來快感的本能。盡管這種觀點如今無法充分地解釋文學的起源，可是，“真實”始終是模仿的一個無可置疑的目的?！对妼W》談論“模仿”的例證是悲劇和史詩。亞理士多德似乎沒有興趣考慮二者之間的差異。嚴格地說，只有戲劇可以稱之為模仿。舞臺上的演員化妝成君王或者士兵，模仿意味的是相同材料——譬如，身體形象、服裝、說話的口吻和音調——的精確復制；運用某些字母或者方塊字敘述各種人物的言行舉止，這毋寧說是兩種相異的符號體系彼此轉換。然而，模仿的觀念如此強大，以至于這種差異微不足道?！罢鎸崱钡仉S物賦形幾乎是文學以及眾多藝術門類的基本追求。一個作家的描述語言無法逼肖地繪制對象，他的文學秉賦可能遭受重大懷疑。

文學是社會歷史的一面鏡子，這種命題必須事先認可文學的真實性質。更大范圍內，“真實”是社會文化支持文學的重要理由。正如R·韋勒克所言：“‘真實’就如‘真理’‘自然’或‘生命’一樣，在藝術，哲學和日常語言中，都是一個代表著價值的詞?！保?］無論是《易》之中“修辭立其誠”的告誡還是漢代王充“疾虛妄”的譴責，真實是一個不容冒犯的原則。當 “瞞和騙”——魯迅的著名概括——開始充當評語的時候，［3］這種文學必將令人產生強烈的道德厭惡。

由于“真實”概念如此重要，人們很快察覺一個奇怪的事實：界定“真實”的統一標準始終闕如。真實是一種表象，還是表象背后的“理式”或者“本體”？信賴科學視野之中的真實，還是信賴感官察覺的真實——“太陽從東方升起”或者“地球是圓的”真實嗎？局部真實與整體真實是否可能產生矛盾？內心經驗與外部氣氛出現分歧的時候——例如一個人在歡樂的景象之中感到了悲哀，何謂真實？還有，現今時髦的虛擬空間是真實的嗎？如果虛擬空間僅僅是電子制造的鏡花水月，為什么那么多人寧愿放棄日?，F實而投身于屏幕上的各種網站？

考察“真實”一詞作為日常用語如何演變，雷蒙·威廉斯指出了兩種相互糾纏的涵義：“從16世紀末起，real轉為普遍用語，其指涉的意涵是與想像的（imaginary）事物成為對比”，另一方面，“real同時也有一個重要意涵，它不是與imaginary（想像的）而是與apparent（表面的，表象的）成對比?！薄耙虼?，real的詞義幾乎在不斷擺蕩、游移不定?！保?］然而，當“真實”一詞與文學相互聯系的時候，這種“擺蕩”和“游移”更為劇烈。如果說，文學的基本成分即是“想象”和“表象”，那么，“真實”這個概念力圖表明什么？這時可以發現，“真實”是多義的，種種不無差異、不無矛盾的雜錯內涵此起彼伏，這種意義上的“真實”或者那種意義上的“不真實”組成了一個邊界模糊的語義場。

二

真正踏入這個邊界模糊的語義場，“真實”不再是一個不言而喻的簡單問題。一把椅子、一個原子、一個人的靈魂和精神、2＋3＝5、關于進化論的學說、張三的錢包里僅有一元錢、李四是前天夜里那一件謀殺案的兇手、八百三十年前這條街道發生過一場可怕的火災——判斷這一切真實與否的依據迥然不同。人們可以輕易地摧毀一張桌子，然而，沒有人可以摧毀關于桌子的理念——理念比實物更為真實嗎？諸如此類的問題曾經給哲學家制造出無盡的煩惱。［5］許多作家深感慶幸的是，文學僅僅處理這個語義場內部一個小小的主題。

如今看來，文學“真實”的首要涵義是日常細節的“仿真”。惟妙惟肖，如在眼前，仿佛嗅到了某種氣味，幾乎伸手可觸，如此等等。文學造就的空間無異于外部世界，人們體驗到賓至如歸的真實之感。的確，仿真許諾的是真實感——而不是真實本身。

許多人對于柏拉圖斥責藝術的理由耳熟能詳：藝術模仿現實，現實模仿“理式”——因而藝術與代表至高真實的“理式”隔了三層。因此，畫家繪制的那一張桌子僅僅是一個虛假的影子。然而，即使不再糾纏“理式”是否至高真實，人們至少可以辯解說，模仿僅僅負責真實感而不是制造“真實”。聲稱各種景象如此“真實”的理由僅僅是，人們被拋入某種熟悉的氣氛。畫家繪制的那一張桌子沒有義務充當物質世界的組成部分或者作為“理式”的象征，它并非原物——“藝術不能提供原物”［6］，雨果的確這么說過。文學被形容為鏡子，顯現于鏡子之中的是映像而不是社會歷史本身。相對于藝術家模仿使用的各種符號體系，語言符號與模仿對象的距離遠比繪畫的線條和色彩、雕塑的青銅和木料或者電影的影像鏡頭遙遠?！皦堑募茏由蠑[著一盆水仙花”——文字敘述無法形成直觀的圖像，形象的浮現依賴某種復雜的內心機制轉換。對于文學說來，文字敘述帶來的真實感比圖像的清晰、完整遠為重要。

如同美感來自歷史文化的訓練，真實感亦非天生。每一種文化類型無不隱含了真實觀念的約定。文本的分析可以證明，神話、史詩或者那些浪漫主義激情詩篇的仿真程度異于經典的現實主義小說，或者說，每一種文類預設的“真實感”存在微妙的差別。神話時代的“真實感”包含了傳奇、奇跡乃至各種超驗的情節。細節的真實與常識判斷不那么重要，嚴密的因果邏輯也不那么重要。神、鬼魂、天堂和地獄以及英雄的超凡能力一直存在于大眾認可的現實范疇，沒有人覺得神的妒嫉、鬼魂的報復或者英雄手刃九頭妖魔有什么不真實。浪漫主義時代的真實感很大程度地交給了氣勢如虹的激情。誰能夠以“不真實”的名義挑剔李白的“黃河之水天上來”或者“半壁見海日，空中聞天雞”呢？換言之，這是真實的激情帶動的宏大想象。然而，當科學、實證驅逐了神話和浪漫從而成為新的文化基準后，另一種“真實感”開始彌漫于文學——這即是左拉所認可的 “真實感”：“既然想象不再是小說家最高的品格了，那么什么東西取而代之？……今天，小說家最高的品格就是真實感?！碑斎?，這種“真實感”依據的是普通感官對于生活的認識：“你要去描繪生活，首先就請如實地認識它，然后再傳達出它的準確的印象?！保?］左拉的小說力圖精確地、不厭其煩地摹寫各種現象和細節，從一個家族的性格基因、一個賽馬場面到一個螺絲釘。只有自然主義式的精確才能讓人感覺到一個真實的世界，左拉對于這種“真實感”充滿自信：“自然主義小說不過是對自然、種種的存在和事物的探討?！徊迨钟趯ΜF實的增、刪，也不服從一個先入觀念的需要，從一塊整布上再制成一件東西。自然就是我們的全部需要——我們就從這個觀念開始；必須如實地接受自然，不從任何一點來變化它或削減它；……我們只須取材于生活中一個人或一群人的故事，忠實地記載他們的行為?！保?］

但是，幾乎所有的人都會迅速察覺一個困難：這種摹寫的邊界在哪里？小說可以用三言兩語敘述一個房間，也可以洋洋數萬言；另一方面，世界之大，語言摹寫所能覆蓋的范圍微乎其微?？傊?，有限的語言運用與無限的摹寫對象之間存在不可彌合的距離。正如古人所言：以有涯隨無涯，殆矣。事實上，文學無法也沒有必要全面地復制世界。文學的摹寫僅僅支持有限的“真實感”，達到了基本目的之后就可以不再無休止地寫下去。

什么是“基本目的”？在我看來，文學“真實感”的意義是誘使人們忽略一個事實：紙張上的文字是一種不實的虛構。這個忽略可以令人忘情地投入文學之中的生活。文學的敘述為閱讀者設計了某種視角，這個視角通常隱含了作者推崇的種種價值觀念；許多時候，文學期待閱讀者無意識地以某一個主人公自居，認同他或者她的悲歡離合?！罢鎸嵏小笔莾刃慕邮?、同情乃至同聲相應的基本條件。面對紙糊的樓房或者茶杯大小的獅子，面對一盤塑料的菜肴或者一個鐵皮制作的人物，人們只能表示驚奇或者滑稽而無法產生震撼內心的愛、恨或者大徹大悟。

然而，精確的摹寫和再現，似曾相識的“真實感”僅僅覆蓋日常細節。真實的表象背后還有什么？文學的野心顯然是人類不懈地探索世界的組成部分。當作家的想象越過日常細節起飛的時候，文學的主題開始擴大。如果說，哲學的相當一部分興趣是表象背后的本體，那么，文學并未拐向思辨的形而上學。文學嘗試的方向是，諸多日常細節按照某種異于日常的秩序重新組織。真實的表象并未消失，但是，真實的表象必須接受特殊秩序的隱蔽改造，從而構成另一種空間。描述這種空間的理論語言不勝枚舉，一種普遍的命名是“詩意真實”。

這種命名無疑保持了對于仿真的傳統尊重，但是，詩意的價值遠遠超出了通常的“真實感”?？隙ā霸娨狻钡臅r候，人們往往將歷史著作的文本作為比較對象——歷史著作的公認目標是一絲不茍的原始“真實”。當然，這種比較在亞理斯多德的《詩學》之中就開始了。亞理斯多德指出，歷史學家和詩人的差別在于，前者敘述已發生的真實之事，后者僅僅描述可能發生之事?！对妼W》顯然更愿意重視后者：“寫詩這種活動比寫歷史更富于哲學意味”。悲劇和史詩的情節必須合乎情理，真實毋寧說是“合乎情理”而不是確鑿的發生：“一樁不可能發生而可能成為可信的事，比一樁可能發生而不能成為可信的事更為可取?！保?］

日常細節的背后，詩意真實開拓了什么？

三

蘇東坡的這幾句詩極其有名：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定知非詩人?！碧K東坡對于“形似”的蔑視力圖放棄低級的仿真換取詩意真實。另一些中國古代批評家心目中，詩意真實可能被形容為“神似”?！靶巍迸c“神”是中國古代批評史的一對重要范疇。形為表，神為里，形為軀殼，神為精魂；人們曾經津津樂道晉朝畫家顧愷之許多追求“神似”的軼事，例如不在乎人物肖像的“四體妍媸”，注重眼睛的傳神；或者，在裴叔則的臉頰添上三根毛，使之神采奕奕，等等?？傊?，“遺形得神”、“離形得似”等等命題隱含了真實觀念的復雜權衡。

犧牲表象真實換取詩意真實意味著一種不凡的想象、氣度和境界的重構。這時的藝術家仿佛手執權柄，充當另一個造物主，他們手中誕生的美學空間成為周邊庸常真實的抗衡。王維的“雪中芭蕉”是一個著名的例子。宋人沈括《夢溪筆談》卷十七記載：“如彥遠《畫評》言：‘王維畫物，多不問四時，如畫花，往往以桃、杏、芙蓉、蓮花同畫一景?！杓宜啬υ憽对才P雪圖》，有雪中芭蕉，此乃得心應手，意到便成，故造理入神，迥得天意。此難可與俗人論也?！保?0］質疑這一幅畫失實的批評家認為，芭蕉生長于熱帶，芭蕉與雪的并存顯然是一種謬誤的想象；另一些批評家竭力為之辯護，辯護的方式是列舉芭蕉產地曾經下雪的種種證據。在我看來，饒有趣味的是第三種觀點：只要芭蕉與雪交互映襯的畫面構成了奇特的意境，二者可否并存的疑問微不足道——平庸的真實無法拘禁畫家的縱橫想象。

這種觀點超邁脫俗，擴大了美學的權限。某些時候，詩意真實可以蔑視原始的真實。古人曾經認為蘇東坡畫的竹子“妙而不真”，李息齋畫的竹子“真而不妙”，［11］后者拘泥于枝葉的工匠式描摹而無法產生某種妙趣。對于詩人說來，那些無足輕重的事實沒有資格干擾詩意真實——這時，文學享有更多的自由：

韋蘇州春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫。宋人謂滁州西澗，春潮絕不能至。不知詩人遇興遣詞，大則須彌，小則芥子，寧此拘拘。癡人前政自難說夢也。

又張繼夜半鐘聲到客船，談者紛紛，皆為昔人愚弄。詩流借景立言，惟在聲律之調，興象之合。區區事實，彼豈暇計。無論夜半是非，即鐘聲聞否，未可知也。［12］

無獨有偶，歌德也談論過類似的命題。一幅風景畫出現了兩個相反方向的光線，歌德并未視之為瑕疵。他解釋說，藝術家必須在細節上忠實自然，恭順地模仿自然；“但是，在藝術創造的較高境界里，一幅畫要真正是一幅畫，藝術家就可以揮灑自如，可以求助于虛構?！币虼?，歌德闡述了藝術家與自然——亦即真實與美學——的辯證關系：

藝術家對于自然有著雙重關系：他既是自然的主宰，又是自然的奴隸。他是自然的奴隸，因為他必須用人世間的材料來進行工作，才能使人理解；同時他又是自然的主宰，因為他使這種人世間的材料服從他的較高的意旨，并且為這較高的意旨服務。

藝術要通過一種完整體向世界說話。但這種完整體不是他在自然中所能找到的，而是他自己心智的果實，或者說，是一種豐產的神圣的精神灌注生氣的結果。［13］

相對于詩或者繪畫，小說以及戲劇真實觀念的權衡遠為復雜。小說以及戲劇擁有如此之多仿真的細節，以至于人們時常忽略了整體秩序的重大改變；作家拋出的情節曲折驚險，許多人抵達結局之前甚至無暇喘一口氣，這種緊張、強烈與日常生活的平庸、松弛構成了明顯的對比。魯迅曾經打趣地說，他筆下的人物嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，“是一個拼湊起來的角色”?！捌礈悺钡奶摌嬶@然破壞了日常原生態。然而，這種破壞打開了原始真實的遮蔽，解放出更高的詩意真實。

對于諸多學派的批評家說來，詩意真實的內涵往往被指定為“歷史規律”、“無意識”、“心理原型”、“語言結構”，如此等等。他們對于文本的擴展閱讀試圖窺破隱藏于表象背后的某種特殊秘密。然而，對于小說、戲劇的作者說來，詩意真實首先意味的是異常的內心激情。這是作家擊穿表象真實的動力。某些古典戲劇曾經為這種問題苦惱：戲劇舞臺人物的對話為什么是文縐縐的韻文？舞臺之上可以保留鬼魂和精靈嗎？在我看來，韻文、鬼魂或者精靈之所以未曾喪失充當藝術因素的資格，原因并不復雜——它們仍然在舞臺上制造歡樂、悲傷或者恐懼。相對于戲劇，小說對于日常原生態的改造更為隱蔽。前后相隨的故事情節從無所不在的紛亂和瑣碎之中開鑿出具有嚴密因果關系的邏輯棧道。盡管活躍在小說空間的眾多性格栩栩如生，但是，他們不會脫離邏輯棧道而屈從于日常的偶然。曹雪芹的賈寶玉和林黛玉只能擁有一個愛情悲劇，大觀園決不會允許薛寶釵意外出走或者賈母早逝而賜予他們一個自由的空間；魯迅的阿Q只能被槍斃，這個未莊的無產者決不會獲取一筆意外之財進而搬到城里當一個逍遙的寓公；福樓拜的包法利夫人必定死于服毒自殺，她肯定不能倒在一場瘟疫或者一次車禍之中；托爾斯泰的安娜臥軌之前肯定不會遇到某個熟人，并且在幾句聊天之后回心轉意?？傊?，故事情節只會像螺絲一般越擰越緊，持續地促使人們攀上激情曲線的頂點。所以，詩意真實隱含了單純的仿真無法企及的魔力。

作為定語的“詩意”表明，表象的真實開始下降為次要的衡量原則。這時，藝術有權利維護自己的獨特“真實”。正如雷蒙德·威廉斯所言：“最為重要的是，大寫字母開頭的‘藝術’終于成為代表一種特殊的 ‘真實’”——雷蒙德·威廉斯使用的概念是“想象的真實”。［14］

四

白發三千丈，緣愁是個長。

——李白《秋浦歌》

飛流直下三千尺，疑是銀河落九天。

——李白《望廬山瀑布》

悟空捻著訣，念動咒語，搖身一變，就變做一棵松樹。

悟空謝了。即抽身，捻著訣，丟個連扯，縱起筋斗云，徑回東勝。那里消一個時辰，早看見花果山水簾洞。

——吳承恩《西游記》

一天早晨，格里高爾·薩姆沙從不安的睡夢中醒來，發現自己躺在床上變成了一只巨大的甲蟲。

——弗朗茨·卡夫卡《變形記》

王維的“雪中芭蕉”之所以產生爭議，分歧存在于常識范疇：芭蕉產地的冬季是否下雪？然而，李白、吳承恩和弗朗茨·卡夫卡顯然無視常識。他們明知故犯，明目張膽地陳述不實之詞。這顯然是對“真實”概念的放肆冒瀆。這些作家的膽量從何而來？

無論是古人流傳的宗教神話還是現今時髦的科幻小說，各種離奇的情節并未遭受常識的質疑。也許由于敬畏，也許由于恐懼，總之，人們樂于接受的假定是——這些離奇的情節如同真實事件一般發生?？墒?，浪漫主義的神奇與現代主義的陰郁遠為不同。李白、吳承恩或者卡夫卡并沒有試圖提供通常的“真實感”，種種瑰麗的、奇異的或者古怪的想象一開始就拋下了常識自由地飛翔?！罢鎸崱睂τ谶@些作家似乎沒有約束力。這里存在一扇沒有關緊的美學柵門嗎？

事實上，批評史記載的質疑之聲不絕于耳。不論是冬烘先生不解風情的刻板挑剔還是各種不近情理的想象遭受的非議，總之，古往今來，“真實感”從未喪失過統轄文學的權威。盡管如此，各種逾越常識的文學構思仍然層出不窮。不少批評家察覺到想象力巨大而持久的沖擊。他們傾向于網開一面，為這些文學構思存留一席之地。當然，約束始終必要，神奇的想象必須在演變為荒謬之前收住自己飛翔的翅膀?？墒?，如何劃定合理的邊界？古代批評家眾說紛紜，見仁見智。晉人摯虞的《文章流別論》曰：“夫假象過大則與類相遠，逸辭過壯則與事相違，辯言過理則與義相失，麗靡過美則與情相悖。此四過者，所以背大體而害政教?！保?5］劉勰的《文心雕龍》標榜《離騷》“酌奇而不失其真，玩華而不墜其實”；并且在談論“夸飾”時指出：“飾窮其要則心聲鋒起，夸過其理則名實兩乖”。［16］宋人嚴有翼的《藝苑雌黃》辨析了若干詩句的得失之后認為：“吟詩喜作豪句，須不畔于理方善?！保?7］盡管批評家無不意識到某種邊界的存在，但是，清晰的理論描述并未出現。

宋人范溫曾經指出：“激昂之語，蓋出于詩人之興”，例如“周余黎民，靡有孓遺”或者“霜皮溜雨四十圍，黛色參天二千尺”之類詩句的解讀不可拘于形跡。［18］所謂的“激昂”顯然指投入的激情狀態?！睹娦颉氛f過：“情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也”，［19］古代批評家已經察覺若干激情階段訴諸不同的表現形式。我企圖補充的是，在“言”、“嗟嘆”與“詠歌”“手舞足蹈”之間似乎還存在一些環節，例如音調的上升，音量的擴大——還有夸大其辭。無論是摯愛、歡悅、豪邁還是愁苦、思念、憤怒，熾烈的激情逾越正常指標的時候，言過其實幾乎是不可避免的語言癥候。這時，如實敘述遠遠不能盡興，只有膨脹的語言才能容納四溢的激情。從“打倒某某”的呼號到“萬壽無疆”的祈愿，洶涌的激情完全淹沒了法律對于人身安全的保護以及起碼的生物學知識?！吧綗o棱，江水為竭，冬雷陣陣，夏雨雪，天地合，乃敢與君絕”，“我寄愁心與明月，隨風直到夜郎西”，“春心莫共花爭發，一寸相思一寸灰”，“天長地久有時盡，此恨綿綿無絕期”——如果沒有強大的激情不由分說地裹挾，常識會立即把這些言辭指認為可笑的癡語狂言。

這時，“真實”概念的涵義仿佛出現了一個隱蔽的轉移：真實不再意味了模仿某一個實物，而是模仿某種內心激情；換言之，此刻的“真實”毋寧說是 “真誠”——后者通常是內心激情性質的形容。抒情性詩文是中國古代文學的正統；許多時候，古代批評家心目中“真實”概念的大部分涵義毋寧說即是“真誠”。

孔子愀然曰：“請問何謂真？”客曰：“真者，精誠之至也。不精不誠，不能動人。故強哭者，雖悲不哀；強怒者，雖嚴不威；強親者，雖笑不和。真悲無聲而哀，真怒未發而威，真親未笑而和。真在內者，神動于外，是所以貴真也?！Y者，世俗之所為也；真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天貴真，不拘于俗。［20］

中國文學批評史上，“真誠”曾經沿著兩條線索擴散。首先，真誠充當了各種華麗文辭的解毒劑——“信言不美，美言不信”成為廣泛認可的悠久傳統。從倡導“為情造文”、否棄“為文造情”到“一語天然萬古新，豪華落盡見真淳”；從“大文必樸”到“情真，語不雕琢而自工”，諸如此類的觀點比比皆是。［21］其次，“真詩在民間”。相對于文人雅士的刻意雕琢、矯揉造作，民間文化直率、本色、不假修飾；民間的淳樸、坦蕩、潑辣、清新構成了真誠的另一種注釋。相對地說，真誠與失實之間的美學交換并未贏得如此充分的關注?！熬\所至，金石為開”，某些強烈真摯的企盼、狂喜可能集聚巨大的能量，從而撞開常規的真實表象。所以，詩時常啟用的一個修辭策略是：失實的語言記錄真誠的激情——清人葉夑稱之為 “情至之語”：

偶舉唐人一二語：如“蜀道之難，難于上青天”，“似將海水添宮漏”，“春風不度玉門關”，“天若有情天亦老”，“玉顏不及寒鴉色”等句，如此者何止盈千累萬！決不能有其事，實為情至之語。夫情必依乎理；情得然后理真。情理交至，事尚不得耶?。?2］

“情至之語”不僅賦予文學夸張、狂放、神奇，同時還造就了文學的冷嘲、反諷、戲仿。反感、厭惡和惱怒超過了某種程度，玩世不恭的敘述時常如期而至。許多時候，這是現代主義文學修辭策略的解釋，例如約瑟夫·海勒的《第二十二條軍規》。這一部小說如此敘述這一條著名“軍規”的內容：

奧爾是瘋了，可以獲準停止飛行。他必須做的事，就是提出要求，然而，一旦他提出要求，他便不再是瘋子，必須繼續執行飛行任務?！诙l軍規這一條款，實在是再簡潔不過，約塞連深受感動，于是，很肅然地吹了聲口哨。

顯而易見，“真實”與諸如此類的古怪敘述格格不入。但是，沒有人斤斤計較地指出這些敘述與現實景象之間的距離，敘述者的憤慨表情才是真正的“所指”。反諷的語調背后，人們察覺的是不可遏止的激憤——一種特殊的激情。相對于那些優雅美妙的詩句，這如同另一種風格的“情至之語”。

五

當然，許多批評家迅速意識到，“情至之語”的解釋范圍相當有限。常規的真實表象時常遭到另一些敘述策略的瓦解，例如喬治·奧威爾的《動物莊園》。一群動物發動了前所未有的革命，自由和平等突如其來地降臨。然而，情節很快逆轉，革命領袖再度墜落為專制者，廢棄的等級重新降臨。所有的人都讀得懂這部小說的政治性諷喻。沒有人爭辯說，豬、馬、狗或者綿羊不可能開會決議和集體勞動。如同灼熱的激情熔化了覆蓋的真實表象，強烈的哲理時常以扭曲真實的方式為之開道。從陶淵明的《桃花源記》、李公佐的《南柯太守傳》到托馬斯·莫爾的《烏托邦》，幾乎所有寓言式的作品都樂于為哲理的顯現償付失實的代價。從暗示、隱喻、寄托到象征和寓意，“言在此而意在彼”成為這種敘述策略的普遍效果。

“言在此而意在彼”構成了文本的雙重涵義。失實與真實不僅界限分明，而且鑲嵌于主從結構之中。二者的辯證關系通常是，失實的表象轉換為真實的哲理。即使是《聊齋志異》這種志怪傳奇，花妖狐魅出沒的夜晚與那些科舉制度重軛之下書生士子的乏味日子仍然隱含了二元對立：前者虛幻而自由解放，后者真實而刻板無趣。換言之，失實與真實清晰地標注了主題的肯定與否定。

然而，當失實與真實渾然地交織為一體之后，“言在此而意在彼”的雙重結構消失了。相對于《動物莊園》，奧威爾的另一部小說《一九八四》幾乎無法區分失實與真實?！兑痪虐怂摹吠瓿捎诙兰o四十年代末期，所有的情節無不來自作家的未來幻想；可是，這種幻想逼真可觸，以至于不再被視為轉述某種觀念的寓言。一切如此真實，一切又如此不真實，二者之間的分界無形地撤除。另一個人們熟悉的例子是《紅樓夢》的“太虛幻境”?！盎镁场弊匀坏貐R聚于大觀園各種瑣碎的人情世故，氣息相通，性質混淆。這時，真實接收了虛幻，還是虛幻滲入了真實？

這個問題長久地懸擱在那里，直至“魔幻現實主義”的出現。這個發源于拉丁美洲的文學潮流令人稱奇，盡管“魔幻現實主義”的稱號來自他人的命名。從安·阿斯圖里亞斯、阿·卡彭鐵爾到加西亞·馬爾克斯、馬里奧·巴爾加斯·略薩以及路·豪·博爾赫斯，人們喜歡用 “神秘”、“神奇＂、“虛幻”、“怪誕”之類詞語形容他們的文學風格。顯然，“魔幻”與“現實主義”是一個矛盾的組合，在我看來，“魔幻”的形容不僅瓦解了現實主義的嚴謹，并且賦予某種生氣勃勃的性質。最為有趣的是，所謂的“魔幻”有機地編織于現實的紋理內部，而不是一個單獨的區域?！澳Щ谩迸c“現實主義”水乳交融；二者相互造訪的時候，不必如同某些舞臺劇那樣施放一陣煙霧或者毛骨悚然的音樂作為過渡。在《這個世界的王國》序言之中，卡彭鐵爾說過，“神奇的事物伴隨著現實的細節自然地流露出來”。整個美洲 “處處是神奇現實”，“全部美洲歷史難道不就是神奇現實的記錄嗎？”卡彭鐵爾認為，重要的是相信神奇的存在：“無神論者是不可能用神的奇跡治病的”。他因此嘲笑了歐洲式的“魔幻”：“缺乏信仰的神奇（譬如超現實主義者們多年的創作）不外是一種文學伎倆，日益令人膩煩。它們酷似被我們遠遠拋棄的某些‘精心加工’的夢幻文學或癲狂的贊美詩?！保?3］

這種觀點最大限度地伸張文學的權利——想象與虛構。文學的世界充滿了奇跡：人們可能路遇游蕩的鬼魂，可能聽到一只狐貍亢奮地唱出了花腔高音，也可能乘坐一張毛毯飛上天。然而，當這一切作為信仰的內容溢出文學的時候，詩意真實不可避免地與哲學或者科學認定的真實產生激烈的沖突。即使在相同的文化類型之中，文學、哲學或者科學描述世界的語言并非一致。哲學或者科學僅僅有限地相信“真誠”或者“信仰”——誰又能保證，“真誠”或者“信仰”不會出現認識的錯誤？

六

迄今為止，文學與哲學或者科學真實觀念的分歧并未帶來嚴重的后果。多數民族的文化傾向于將這種分歧視為正常狀態。作家、哲學家和科學家分別在不同領域各司其職，《西游記》的孫悟空沒有必要與黑格爾的絕對理念或者牛頓定律彼此兼容，相互解釋。文學與哲學或者科學不存在相互吞并的意圖，這些領域明智地保持必要的對話。

然而，如果政治秉持的“真實”觀念與文學發生尖銳的矛盾，那么，二者無法持久地維持平靜的共存關系。政治領域異常強大的能量往往擊穿文學的邊界，繼而形成某種居高臨下的主宰。這里提到的政治遠遠不限于某種社會科學知識。政治意味了一種視野，同時還意味了一套組織機構，一種包括國家機器在內的權力體系。政治可能在各種層面上與文學交匯。至少，政治的兩個特征——作為利益聯盟的社會關系與權力體系的運作——無不深刻地烙印在文學之中。詩意真實時常察覺到來自上述兩個特征的壓力。

政治包含的利益聯盟不僅造就各種社會群體，而且催生特殊的意識形態。確認何謂真實，何謂虛假，這是意識形態的一個重要職責。當“真實”代表了正面價值的時候，政治必須擁有“真實”的命名權和解釋權，從而保證認定的真實有助于某種社會群體的利益鞏固——例如階級利益。這個意義上，意識形態同時負責訓練眾多社會成員的“真實感”。人們看到的多半是所欲看到的內容，意識形態巧妙地將這種“期待”轉換為“真實感”；同時，那些從未在“期待”之中注冊報到的故事往往被拋進“不真實”的深淵，迅速遭受遺忘。很大程度上必須承認，許多“真實”并非贏得所有社會成員的公認。如果政治確認的“真實”遭到某種抵制，如果意識形態的訓練無法產生預期的效果，那么，政治可能動用權力體系強制性推銷。古往今來，“指鹿為馬”式的例證比比皆是。馬克思主義學派的批評家從來就不憚于指出，無產階級利益是文學——當然包括文學的 “真實”觀念——不可放棄的前提。然而，他們同時自信地認為，無產階級沒有必要人為地推廣某種“真實”。無產階級只有解放全人類，才能最終解放自己。因此，無產階級自身的利益不會成為全人類利益的障礙；恰恰相反，前者是后者的代表。相同的理由，無產階級的“真實”觀念具有最大限度的普遍意義。所以，周揚曾經如此表述：

我們應當怎樣來看待文藝的真實性這個問題呢？毫無疑問，文藝必須真實，不真實的文學藝術是沒有價值的，是人民所不需要的。問題是：什么是真實？作家、藝術家是站在什么立場和抱著什么目的來描寫真實？

首先，應當說，社會主義文學藝術是最真實的文學藝術。因為工人階級是最先進的階級，它從來不害怕揭示生活的真實狀況。只有剝削階級，為了蒙蔽勞動人民的眼睛，才需要掩蓋現實的真相。正是社會主義文學藝術，真實地表現了人民群眾在勞動和斗爭中改造世界，同時又改造自己的雄偉過程，描寫了推動社會前進的階級斗爭和新舊斗爭的復雜現象。這種文學藝術打動了新時代的千百萬群眾的心靈。世界上還有什么文學藝術比這更真實的呢？［24］

相對于馬克思主義對于無產階級的描述和期待，這種想象無可厚非。然而，文學史事實遺憾地表明，這種想象與二十世紀五十年代至七十年代的中國文學存在相當大的距離?；厮葸@個段落的中國文學，“虛假”幾乎是眾口一詞的詬病。至少在當時，“生活的真實狀況”無法完整地證明這種想象預設的階級圖景：何者為先進，何者為腐朽，何者必將以勝利者的姿態登上歷史舞臺，扮演未來的主人，何者只能日薄西山，氣息奄奄，不得不接受失敗者的命運，如此等等。換言之，這些政治信念無法轉換為詩意真實——轉換為詩的意象，轉換為人物的性格、命運以及戲劇性沖突，轉換為紋理堅實的日常細節。如果說，詩意真實跟不上政治信念的步伐，那么，一些作家擅長的彌補措施是額外的“理論加工”。某些政治信念被改寫為口號式的詩句，人物之間的悲歡離合按照階級圖譜生硬地填空。從“大躍進民歌”、高亢的政治抒情詩到眾多工人、貧農摧毀階級敵人陰謀的小說、戲劇，這些文學的顯眼缺陷是因為僵硬的觀念而喪失了“真實感”。

馬克思和恩格斯本人對于這種狀況的批評是：因為“席勒化”而放棄了“莎士比亞化”。他們奉勸作家不要簡單地將人物變成“時代精神的傳聲筒”。恩格斯在一封文學通信之中說，傾向要通過情節自然而然地流露出來。［25］“自然而然地流露”的一個特征是，文學的“真實感”并未遭受破壞——“傾向”并非一個強行塞入的政治標簽。這些觀點顯示，政治秉持的“真實”觀念并未被賦予某種特權，以至于可以任意地修改甚至取代文學。事實上，二者之間的距離不僅保存了兩種視野的張力，同時隱含了相互校正的可能。

七

考慮到語言因素對于文學模仿的糾纏，衡量語言性質如何干擾文學模仿真實與否的判斷，這是“新批評”、俄國形式主義、結構主義興盛之后的普遍觀念。這種觀念時常被歸入“語言轉向”的組成部分?！罢Z言轉向”發生之前，多數人寧可將語言視為一個透明的表現工具。制造某種意象或者表述某種意義的同時，語言本身消失了?！暗敏~忘筌”或者“見月忽指”這些觀念共同認為，語言沒有理由遮擋在表述對象的前面，形成多余的障礙。人們必須盡快地擺脫語言層面的糾纏，心無旁騖地沉浸在語言背后的內容之中。真實仿佛撥開語言不可遏止地自動涌現。然而，“語言轉向”帶來的認識是，主體的現實接受和再現均無法擺脫語言之網的控制。這時，隱藏于文學模仿背后的復雜機制開始顯現。這種機制包含兩個部分：語言與主體的關系，語言與對象的關系。

人們通常認為，語言是主體表述自我及其見聞的工具，得心應手，精確而嚴密。然而，結構主義學派的觀念表明，主體無法逾越語言結構，正如一幢大樓的高度、形狀必須取決于建筑材料的性質及其結構方式。主體的自我設計不得不屈從于語言體系，主體對于世界的認識不得不接受語言的介紹，主體的時間、空間經驗不得不依賴語言的組織和定型。因此，文學的模仿不能想象為，對象直接映照在意識之中；主體對于真實的認定，事先包含了語言的編輯和修正。另一方面，語言對于世界萬物的命名、顯現僅僅是詞與物最為初級的關系。更多的時候，語言根據自己的結構隱蔽地改造和組織對象。我曾經提出“語言現實主義”，文本提供的詩意真實必須事先納入語言范疇：

文本由一串一串的語詞編織而成。這些語言排列密集，語詞與語詞之間通過種種語法或語義關系相互聯系、銜接，從而組成了一張密不透風的網絡。外部世界不可能毫無阻力地穿透這張網絡，與人的意識直接相遇。真實必須卷入這張網絡，產生種種碰撞、跳蕩、轉折、迂回，最后形成一個語言基礎上的真實。這種狀況猶如陽光照射到一塊透明的結晶體上一樣：一部分光線透過結晶體的時候，另一部分光線則形成了種種反射與折射。這時人們可以說，作為一種語言的存在，文本自身蘊有一種出奇的力量。這種力量內在地影響了真實的形成。［26］

“僧推月下門”還是“僧敲月下門”？“推敲”是詩人斟酌語言的一個著名典故。眾多相似的故事令人覺得，作家竭力驅動語言精確地塑造世界，每一個對象無不擁有獨特的專有詞匯。的確，莫泊桑說過，“不論人們所要描寫的東西是什么，只有一個詞最能夠表示它，只有一個動詞能使它最生動，只有一個形容詞使它性質最鮮明。因此就得去尋找，直到找到了這個詞、這個動詞和這個形容詞，而決不要滿足于‘差不多’……”［27］然而，這種觀念往往忽略了語言體系蜘蛛網般的秘密捕捉。語言體系啟動之際，一個在場的詞匯時常與一系列不在場的詞匯相輔相成，構成一個各種意義的矩陣。表面上，文學模仿世界猶如語言殷勤地追摹對象；一個難以察覺的事實是，世界同時被拖入語言之網，解除原始秩序，服從語言制造的新型秩序：

編碼之后的世界才能納入符號秩序，在嚴密的網絡之中交叉定位，繼而得到恰當的識別和解讀。通常包含了比單獨的命名遠為復雜的程序?！肮u”、“茶花”、“手表”、“山峰”——形形色色的名詞不僅賦予某種對象一個名稱，同時，符號秩序的另一些編碼程序開始隱蔽地啟動。例如，由于“荷花”、“菊花”、“梅花”、“桃花”、“牡丹”、“薔薇”……這些鄰近的詞匯浮現，“茶花”的序位更為清晰了；愈是廣泛地了解何謂 “山坡”、“山溝”、“山嶺”、“山崖”、“山谷”、“山坳”……“山峰”一詞的涵義可以愈加精確地鎖定。換言之，一個詞不是孤立地指示世界的某個片斷，而是根據符號秩序將世界整理為某種系統。如果從一個詞匯延伸到一個完整的敘述，符號秩序展現了更為強大的編碼功能。敘述學的巨大價值不在于發現了句子之中主語與謂語的位置，發現了如何有序地陳述一個事件，而是揭示出世界如何按照符號秩序的規定前后相繼地組織起來。［28］

當詞匯組成句子的時候，語言控制力開始逐漸顯現?！袄贤踉苑N的那一盆花十分鮮艷”是一個意義清晰的語句；“一盆花栽種的老王十分鮮艷”顯然荒謬可笑；“鮮艷栽種的老王那一盆花”已經不可索解——盡管三個語句的詞匯相同，但是，句子的語法結構規定了真實只能以何種面目顯現。

如果說，語法是一種剛性約束，那么，文類的各種約定富于彈性。史詩、抒情詩、長篇小說、傳奇、戲劇等文類可以視為文學范疇之內的各種話語類型。每一種文類通常設定相對的真實標準。對于小說而言，“不敢高聲語，恐驚天上人”或者“感時花濺淚，恨別鳥驚心”是一個笑話，這種夸張和比擬幾乎是詩的專利；對于詩說來，工筆式的肖像描寫或者絮絮叨叨的對白不啻于多余的累贅。戲曲舞臺上，揮一揮馬鞭即可代表策馬馳騁，碎步繞行舞臺一周，象征了跋涉千山萬水?？傊?，真實感始終沒有脫離語言以及表演符號的設計。

語言與主體、語言與對象的關系隱藏了某種深刻的理論威脅：語言成為認識與表述不可回避的網絡，所謂的歷史事實僅僅是 “敘述的真相”嗎？如果當年的歷史事實永久地缺席，那么，如何斷定一種“敘述的真相”比另一種“敘述的真相”更為真實？歷史敘述與文學敘述存在多少差異——如果所有的敘述都包含了虛構的成分，二者僅僅程度不同罷了。這是歷史哲學面臨的重大挑戰。后現代語境之中，海登·懷特等人的觀點已經被再三援引。迄今為止，語言與真實的關系仍然是一個令人生畏的理論險灘，只不過歷史學家承受的壓力遠遠超過了作家罷了。

八

明人陸時雍說過一句很有趣的話：“詩貴真，詩之真趣，又在意似之間，認真則又死矣?！保?9］現代畫家齊白石相似的另一句名言是，“妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世”。［30］

的確，藝術模仿現實的命題始終徘徊于兩條界限之間：似與不似。藝術存在的理由以及藝術與現實的關系無不涉及這個命題的內在設定?！八婆c不似”之間的比例、張力、對比成為各種藝術門類、各種藝術風格彼此權衡的節點。從國畫與油畫、戲曲與電影到詩詞與小說、現實主義與浪漫主義，“似與不似”始終處于重新思索、謀劃、爭論與修訂之中。

藝術模仿現實帶來的首要疑問是：現實業已事先存在，畫布或者紙張上的逼真再造又有多少意義？復制式的模仿缺乏最為重要的藝術品質——想象。藝術家只能呆板地爬行于世界表象之上，循規蹈矩，心智平庸。某些現實主義作家主張精確嚴謹，客觀翔實，例如福樓拜；然而，“真實感”并未拒絕虛構。福樓拜聲稱《包法利夫人》“是純粹的虛構”，［31］同時，他不愿意認領現實主義“大祭司”的榮譽。［32］換言之，藝術模仿并非復制，而是來自想象的逼真再造。

當然，當批評家坦然地談論一個虛構和想象的文本如何“真實”的時候，“確有其事”不再承擔鑒別的標準?！罢鎸崱毕陆禐槟撤N可能?！肮墒姓陲j升”或者“河里撈出一輛小轎車”顯得“真實”的原因未必是曾經發生過，而是存在這種可能。另一方面，“真實”的判斷顯然受到了現實關聯程度的影響。一件與生活密切相關的事情多半顯得真實，相反，相對論“彎曲的時空”或者天文學“宇宙正在膨脹，所有星云無不彼此遠離”之類論斷往往因為陌生而令人心生疑竇。

“真實”代表價值的時候，“似”比“不似”贏得了更多的青睞。如此神奇，簡直像真的——“似”是許多人贊嘆文學或者藝術的首要理由。然而，從詩意真實、夸張與神奇到語言符號的敘事，“不似”更多地隱含了文學的真正意義。高度仿真令人陷入熟知與瑣碎，陷入俄國形式主義所忌憚的“自動化”。只有某種程度的“不似”才能產生審美、反思和批判所需要的距離。俄國形式主義的“陌生化”力圖制造這種距離，布萊希特的“間離效果”也力圖制造這種距離。這個意義上，“似與不似”之間的角逐幾乎貯藏了文學的全部秘密。亞理士多德的《詩學》指出，模仿帶來的“憐憫”和“恐懼”產生了某種“凈化”。［33］研究表明，“憐憫”和“恐懼”意味的是“既感同身受又冷漠超然的雙重態度”?！皯z憫”之心引誘人們投入劇情，設身處地，或悲或喜；“恐懼”驅使人們擺脫劇情，站在故事之外的一個相對超脫的位置，回味故事的主題：“因為模仿的設計與技巧恰恰將我們與面前展開的行動分隔開來，它給我們足夠的距離，去把握模仿的意義?！保?4］

但是，大約一個世紀左右的時間，“似與不似”之間的張力正在發生重大的改變。另一種符號體系的崛起嚴重地破壞了傳統的真實感——我指的是影像符號。影像符號的仿真效果前所未有，以至于人們迅速喪失了伴隨語言閱讀的質疑和反思。如果說，語言敘述隱含的作家意圖常常顯露出意識形態的蛛絲馬跡，那么，影像符號最大限度地清除了人為的操縱?！把垡姙閷崱笔钦麄€社會的無意識，影像展示的所有景象無不自然而然，真實可信?！翱謶帧敝圃斓木嚯x消失了，強大的、富有壓迫感的逼真不可抗拒地剝奪了批判的企圖，震撼之后剩下的僅僅是驚嘆。影像符號的威望如此之高，視覺造就的驚喜和快感如此強大，人們幾乎無法察覺和抵抗思想的癱瘓。

“似與不似”的劇烈傾斜開始模糊符號與對象的差異。模仿作為一個過程逐漸隱匿。許多時候，影像符號被視為另一種真實進入人們的生活——尤其是當日新月異的攝像器材與互聯網相互銜接之后，影像符號的生產與傳播呈幾何級數激增。無論人們如何認定影像符號的性質，一個意味深長的現象愈來愈普遍：日常生活之中，許多人面對屏幕之中影像符號的時間開始超過了面對真實世界?；蛟S，真實與否的衡量正在逐漸減少，另一些標準悄悄地取而代之，例如有趣、生動、欲望的代償、哲理，甚至日常的信息交換、購物，如此等等。換言之，另一種構造正在將影像符號組織為真實的一個內在部分。如果說，《西游記》的花果山、《紅樓夢》的大觀園或者荷馬史詩的阿喀琉斯、莎士比亞的哈姆雷特始終是人們心目中的文學形象，那么，眾多的視頻、網上購物乃至網絡游戲顯然是生活本身。這時，符號與對象的距離正在消失，模仿與被模仿的差異正在消失，虛構與寫實的邊界正在消失。兩種傳統區域的混淆甚至使這種詰問變得不知所云——“生活難道是這樣的嗎？”對于文學說來，斷言“真實”概念即將瓦解顯然為時尚早；然而，或許已經可以預期，“真實”概念的理論效力將會逐漸收縮，退化為教科書角落里的一個無足輕重的術語。

［1］［美］希利斯·米勒：《文學死了嗎》，秦立彥譯，廣西師范大學出版社2007年版，第29頁。

［2］［美］R·韋勒克：《批評的諸種概念》，丁泓等譯，四川文藝出版社1988年版，第216頁。

［3］魯迅：《論睜了眼看》，見《魯迅全集·第一卷》，人民文學出版社2005年版，第252頁。

［4］［英］雷蒙·威廉斯：《關鍵詞》，劉建基譯，生活·讀書·新知三聯書店2005年版，第392頁。

［5］參閱［美］羅伯特·所羅門：《大問題：簡明哲學導論》第四章、第五章，張卜天譯，廣西師范大學出版社2004年版。

［6］［法］雨果：《〈克倫威爾〉序言》，見《西方文論選》下，伍蠡甫等編，上海譯文出版社1979年版，第190頁。

［7］［法］左拉：《論小說》，辛濱譯，見《歐美古典作家論現實主義和浪漫主義［二］》，中國社會科學出版社1981年版，第216頁、219頁。

［8］［法］左拉：《戲劇上的自然主義》，見《西方文論選》下，伍蠡甫等編，上海譯文出版社1979年版，第248頁。

［9］［古希臘］亞理斯多德：《詩學》，羅念生譯，人民文學出版社2002年版，第24頁、85頁。

［10］沈括：《夢溪筆談》卷十七，中華書局2009年版，第179－180頁。

［11］俞弁：《逸老堂詩話》，見《歷代詩話續編》下，丁福保輯，中華書局1983年版，第1321頁。

［12］胡應麟：《詩藪》外編卷四，中華書局1958年版，第187－188頁。

［13］［德］愛克曼輯錄：《歌德談話錄》，朱光潛譯，人民文學出版社1978年版，第136頁、137頁。

［14］［英］雷蒙德·威廉斯：《文化與社會》，吳松江等譯，北京大學出版社1991年版，第18頁。

［15］摯虞：《文章流別論》，見《全晉文》中冊卷七十七，嚴可均輯，商務印書館1999年版，第819頁。

［16］劉勰：《文心雕龍》，中華書局1985年版，第8頁、51頁。

［17］嚴有翼：《藝苑雌黃》，《宋詩話輯佚》下冊，郭紹虞輯，中華書局1980年版，第536頁。

［18］范溫：《潛溪詩眼》，《宋詩話輯佚》上冊，中華書局1980年版，第322頁。

［19］《毛詩正義》（中華書局聚珍仿宋版?。?，中華書局1957年版，第5頁。

［20］《莊子·漁父》，見《莊子》，中華書局2007年版，第360頁。

［21］上述觀點分別出自劉勰的《文心雕龍·情采》，元好問的《論詩三十首·其四》，王充的《論衡》，沈德潛的《清詩別裁集》卷十八。

［22］葉夑：《原詩·內篇下》，見《原詩 一瓢詩話 說詩晬語》，人民文學出版社1979年版，第32頁。

［23］［古巴］阿·卡彭鐵爾：《〈這個世界的王國〉序》，陳眾議譯，見《未來主義 超現實主義 魔幻現實主義》，柳鳴九主編，中國社會科學出版社1987年版，第473頁、472頁、473頁、471頁。

［24］周揚：《文藝戰線上的一場大辯論》，見《文藝戰線上的一場大辯論》，周揚等，作家出版社1958年版，第32－33頁。

［25］［德］恩格斯：《致明娜·考茨基》，見《馬克思恩格斯文集》第10卷，人民出版社2009年版，第544－545頁。

［26］南帆：《文學的維度》，上海三聯書店1998年版，第73－74頁。

［27］［法］莫泊桑：《小說》，柳鳴九譯，見《歐美古典作家論現實主義和浪漫主義 ［二］》，中國社會科學出版社1981年版，第238頁。

［28］南帆：《無名的能量》，人民文學出版社2012年版，第138頁。

［29］陸時雍：《詩鏡總論》，見《歷代詩話續編》下，丁福保輯，中華書局1983年版，第1420頁。

［30］語出齊白石與胡佩衡等人論畫，見《齊白石談藝錄》，王振德等輯注，河南美術出版社1984年版，第70頁。

［31］《福樓拜答卡耶多》，轉引自《福樓拜精選集》編選者序，譚立德編選，山東文藝出版社1999年版，第8頁。

［32］《福樓拜致喬治·?！罚?876年2月16日），見《外國作家談創作經驗》，山東師范學院中文系文藝理論教研室編，山東人民出版社1980年版，第310頁。

［33］［古希臘］亞理斯多德：《詩學》，羅念生譯，人民文學出版社2002年版，第16頁。

［34］［愛爾蘭］理查德·卡尼：《故事離真實有多遠》，王廣州譯，廣西師范大學出版社2007年版，第238頁、237頁。