“美在意象”的雙重困局

劉魯嘉

（重慶市作家協會《紅巖》文學雜志社，重慶渝中400015）

“美在意象”的雙重困局

劉魯嘉

（重慶市作家協會《紅巖》文學雜志社，重慶渝中400015）

文章針對北京大學葉朗教授在《美學原理》中提出的“美在意象”理論展開論述，在充分肯定其理論建構的意義與價值的基礎上，指出了該理論的缺陷和問題。筆者一方面系統梳理了意象在中國古代美學中的相關研究，另一方面對西方美學與文化的發展歷史作了梳理。在中西文化與美學的比較視域中，指出了“美在意象”理論的雙重困局，即要么固守中國古典美學的立場而無法涵蓋西方的美，要么將意象泛化，只保留其情與景作為藝術品存在的基本條件，陷入進退兩難的困局。

美在意象；情景交融；天人合一；體驗；審美文化；意象泛化

“美在意象”是北京大學葉朗教授于2009年出版的《美學原理》中提出的關于美學本體論的概念。這一觀點直接上承80年代葉教授在《現代美學體系》中關于美學本體論的回答。二十多年過去了，葉教授依然沿著曾經的研究思路一路走來，豐富、完善了“美在意象”的理論，并在《美學原理》中做了最后的總結：“審美活動就是要在物理世界之外構建一個情景交融的意象世界……”[1]55

關于“美是什么”的回答，歷來都是美學最核心的問題。在西方，早在古希臘就開始了美學本體論的研究。而最近半個多世紀以來，這也是一個備受批判的研究方向，原因在于，美學已經告別了本體論的研究階段。在中國，數千年的歷史積累了豐厚的美學資源，但由于中西方思維方式的根本不同，我們對于美學的理解沒有什么本體論、認識論這樣的概念。甚至可以說，我們沒有被認為是美學的美學，我們擁有的是類似“妙”“氣韻生動”這樣獨具中國特色的美學概念和美學理論……20世紀以來，西方美學傳入，在中西美學的碰撞、滲透和互補之中，我國的美學有了新的重大的發展。但我們真正開始美學本體論的研究，卻是在20世紀50年代的美學大討論中，雖然中國古典美學中已蘊含了美學本體論的思想。

當然，不可否認的是，50年代的美學大討論發生在一個貧瘠的學術環境中，雖然形成了所謂的“四派”，但真正的美學成果很少。最后四派合歸為一，被統一在了實踐美學的旗幟下[2]。實踐美學是20世紀下半葉中國最重要的美學成果，它對于“美是什么”做出了清晰的解釋：“‘自然的人化’。人通過制造工具和使用工具的物質實踐，改造了自然，獲得了自由。這種自由是真與善的統一，合規律性與合目的性的統一。自由的形式就是美?！盵1]42簡單地講，“美是人在社會實踐中的自由創造”。

改革開放以來，在我國眾多美學工作者的努力下，我們的美學在突破實踐美學的藩籬上取得了一定的成績。其中，葉朗教授的“美在意象”就是影響較大的一種觀點。相比較而言，“美在意象”更好地整合了古今中外的美學資源，改善了我國五六十年代的美學嚴重疏離中國傳統美學和西方20世紀最新美學成果的狀況，形成了一個自洽的理論體系。這樣的功績是應當被美學史記憶的。但我們也認為，這個美學理論體系同樣存在問題，任何理論都是歷史的存在,對它的批評與質疑，正是新理論的生長點。因此，本文并非是要否定“美在意象”的理論，而是要從“美在意象”接著講。

一、意象的審美文化和審美體驗內涵

意象究竟能不能上升到美學本體論的高度，我認為還是要回到歷史現場，系統梳理出意象的基本概念及其審美文化內涵，才能有更好的答案。在中國美學發展史中，意象作為美學范疇第一次出現于劉勰《文心雕龍·神思》中：“獨照之匠，窺意象而運斤?！薄吧裼孟笸?，情變所孕?！薄皠③牡囊馑际钦f，在藝術構思活動中，外物形象和詩人的情意是結合在一起的。詩人憑借外物形象馳騁想象，外物形象又在詩人的情意中孕育而成審美意象?！盵3]72-73緊接著，劉勰又更具體地分析了意象：“‘秀’是指審美意象的鮮明生動、直接可感的性質?！薄啊[’有兩方面含義?！币皇侵浮皩徝酪庀笏N含的思想情感內容不直接用文辭說出來，不表現為邏輯判斷的形式”。二是指“審美意象蘊含的情感不是單一的，而是復雜的、豐富的”?！啊恪汀[’，一是說的文學作品的具體生動的形象，一是說的文學作品不直接說出來的多重情意……不直接說出來的多重的情意要通過具體生動的形象表達出來?！盵3]226-228然后劉勰又提出了“風骨”，對審美意象作了進一步規定?！啊L骨’是對‘意’的進一步分析：它一方面有情的因素（表現為‘風’），另方面有‘理’的因素（表現為‘骨’）?！薄啊L骨’這對范疇確實是講情感和思想的關系?！盵3]233-234二者和諧地統一于“意”中。緊接著劉勰又論述了“神思”。通過“神思”，“進到了對于審美意象的創造過程的分析”?！八囆g想象是創造性的想象，它的結果是產生審美意象?！薄八囆g想象活動一方面結合外物的形象，一方面又包含作家的情感。正因為有這兩個特點，藝術想象活動才能產生審美意象?！盵3]236-238然而，劉勰對于意象的論述僅僅是開了個頭，他基本在形式上建立起了意象的定義，至于意象的豐厚內涵，還有待于后代美學家、藝術理論家的開掘。

“唐五代書畫美學家認為，‘意象’應該具有和造化自然一樣的性質，即所謂‘同自然之妙有’?！盵3]243這樣的思想顯然和老子、莊子的思想相連?！鞍凑绽?、莊的哲學，造化自然的本體和生命是‘道’，是‘氣’。書法藝術的意象如果表現了‘道’‘氣’，就通向了‘無限’，那就是‘妙’，就叫‘同自然之妙有’?！盵3]244這里對于意象的描述已不再是干枯的形式定義，而是有了內在的情感體驗。把意象和自然、氣、道等概念相連，實際上是從中國的哲學和文化精神上對意象作了規定。意象不僅僅是情景交融，這里的情生發于天地之道，自然之基，與氣和諧，因此，這里的情感體驗就是萬物靜觀、玄化無言、天人合一的狀態。緊接著，荊浩又提出了“度物象而取其真”的命題?！罢妗本褪且ㄟ^繪畫“表現自然山水的本體和生命——‘氣’?！妗褪怯谩畾狻瘉硪幎ǎㄒ螅徝酪庀蟆盵3]247。顯然，這個命題和前面的“同自然之妙有”是相通的，對于意象的情緒體驗有了明確的規定。接下來張璪又提出了“外師造化，中得心源”?！斑@八個字是對審美意象創造的一種高度概括?！盵3]250它和劉勰的“神思”是有相通之處的，也是對“神思”的進一步說明和豐富。

宋元詩歌美學中有大量關于意象的研究。比如“情景交融”，范晞文、方回、姜夔、吳渭和梅堯臣等人的著作中都對它有較豐富的解釋?？偟闹v來，就是情和景是不可分離的，詩歌意象都是情景交融的產物，所謂“景無情不發，情無景不生”。這是對劉勰美學思想的回應，“情景交融”是對“隱秀”命題的豐富和發展?！爸祆鋸娬{詩的意象是一個活的整體，它的內部有血脈流通……因此讀詩的人必須通過反復涵泳，把握這個活潑潑的意象，把握它內部的血脈流通?！盵3]306這是從鑒賞角度對意象的研究，“涵泳”就是要反復把握、體味和咀嚼意象之美?！绊崱币彩菍徝酪庀蟮囊环N規定，指的是意象要有內涵、有余味，要“行于簡易閑澹之中，而有深遠無窮之味”，藝術作品要以“韻”勝，“韻者，美之極”[3]310-311。在這里，韻雖然主要是對藝術作品審美等級的評判，但也顯露出中國美學精神的特色和風格，“韻”和前面提到的“道”“氣”“真”“自然”都是有關系的?！芭d趣”是嚴羽《滄浪詩話》的中心范疇，“它指的是詩歌意象所包含的審美情趣”[3]314。這種情趣由外物觸動內心而發。嚴羽又提出了“氣象”，這個概念更為重要?！啊畾庀蟆鳛橐粋€美學范疇，乃是概括詩歌意象所呈現的整體美學風貌，特別是它的時空感?！憋@然，這里又把意象和中國的審美文化聯系起來了?！啊畾狻@個范疇，無論在中國古典哲學或是中國古典美學中，都是指宇宙萬物的本體……詩論家用‘氣象’一詞來概括詩的整體風貌，特別是詩歌意象所呈現的時間感與空間感，恐怕與‘氣’的這種含義是有關的?！盵3]320“氣象”的提出，把意象再一次引向中國哲學的天道，是“同自然之妙有”“度物象而取其真”等概念的推進，它加深了意象的審美文化內涵。

到了明代，美學理論中也有大量關于意象的研究。王履揭示了“意”（情意）和“形”（形象）在藝術作品中的矛盾，“也就是審美意象的內在矛盾”[3]322-323。祝允明又闡述了“象”和“韻”的關系，意象是“韻”和“象”的統一。王廷相“明確把審美意象規定為詩的本體”[3]332。

意象在明末清初進入到它理論的總結階段?！巴醴蛑拿缹W體系是以詩歌審美意象為中心的”[3]453。首先依然是意象的情景關系問題?！巴醴蛑鞔_地把‘詩’和‘志’‘意’加以區別。另一方面，王夫之又明確地把‘詩’和‘史’加以區別?！盵3]453-456這樣，詩的意象美既不在主，也不在客，于是就自然得出了情景交融的結論。這是對從劉勰以來經過宋元詩歌美學對意象規定的總結。但王夫之更進一步，強調了“情”與“景”的統一方式，二者并不是簡單的外在拼合，而是有機的內在統一?；诖?，王夫之對意象的具體形態作了分析，他舉出了“情中景”“景中情”“人中景”“景中人”，并指出意象的具體形態是多種多樣的，并不是幾種呆板的模式。然后王夫之又對詩歌的意象作了具體分析，規定了意象的整體性、真實性、多義性和獨創性[3]466-479。葉燮的美學理論具有相當的深度，他提出：“幽渺以為理，想象以為事，惝恍以為情?！盵3]502葉燮首先說明，藝術的本質在于反映世界的“理”“事”“情”?！啊怼?，就是客觀事物運動的規律；‘事’就是客觀事物運動的過程；‘情’，就是客觀事物運動的感性情狀和‘自得之趣’?！本o接著葉燮又提出了“氣”這個概念，認為“氣”是天地萬物的本源。既然“理”“事”“情”是對世界客觀規律的反應，那么它們和“氣”也就是一回事，“氣”是萬物之根、之本、之源，“理”“事”“情”就是“氣”的具體表達和說明。同時，“理”“事”“情”并不是一般性的對客觀現實的反映，而是審美的反映，這樣，“理”“事”“情”也好，“氣”也好，就成了葉燮的藝術本源論，或稱“現實美”[3]495-498。然而，僅僅是這樣，還無法說明葉燮在審美意象上的貢獻，于是他提出了“幽渺以為理，想象以為事，惝恍以為情”?！八囆g要寫‘理’，但并不是‘名言之理’，即不是以抽象概念所把握的‘理’，而是通過審美意象反映的‘理’；藝術要寫‘事’，也并不是‘可征之事’，即不是像歷史實錄那樣照抄普通生活中的實事，而是通過審美感興，創造審美意象，從而達到更高一級的真實?！盵3]503于是，“情”也就不同于人之常情，而是從審美意象中生發出的藝術體驗的情感。這樣，葉燮就把現實美和意象美結合了起來。葉燮提出的“胸襟”概念也很值得重視?！啊亟蟆菍徝栏行缘幕A，它決定著審美意象的深層意蘊?！盵3]517那這深層意蘊又是什么呢？那就是人生之感與歷史之嘆，以及審美意象的哲理性，這就又接通了中國哲學的本體論和審美文化的情緒體驗。

到了近代，對意象的研究做出最大貢獻的是王國維。王國維的美學著作中頻頻出現“境界”“意境”兩個概念，但根據葉朗教授研究，這兩個概念“并不屬于中國古典美學意境說的范圍，而是屬于中國古典美學意象說的范圍”[3]603。而且，其中有很多是重復了前人的研究。他對意象研究的新貢獻表現在以下幾點：“一是他借用西方美學概念解釋了‘情’與‘景’，把‘景’規定為‘以描寫自然及人生之事實為主’，把‘情’規定為‘吾人對此種事實之精神態度’；二是明確把“情”也列入‘景’，指出：‘喜怒哀樂亦人心之一境界’；三是把審美意象分為‘以意勝’‘以境勝’‘意境兩渾’；四是藝術的認識功能是由審美意象本身的性質決定的；五是‘境界’（實指‘意象’）作為一個美學范疇，比起其他美學范疇更本質、更重要，這幾乎已經隱含了‘美在意象’的命題了?！盵3]622-623接下來，王國維提出了著名的“無我之境”和“有我之境”的理論。其實，任何藝術創造都有作者的感情投入，因此并不存在真正的“無我之境”。所謂“有我之境”和“無我之境”的區分，其實是作者不同的情感狀態和精神境界的分別?！坝形抑场逼鋵嵤恰坝星橹场?，即作者依然執著于人世情感，欲罷不能；“無我之境”是對情感的超越，在這個境界中，作者走到了更高的階段，看破人間萬象，不再執著于感情，走向拈花微笑。尤其是“無我之境”，更能體現中國的藝術精神。王國維又提出“造境”與“寫境”，其實是再次重申審美意象的情景關系，有偏重于情，有偏重于景，但作為意象的基本因素二者是缺一不可的。

中國古典美學中還有很多和審美意象有關系的概念，以上所描述的是最直接的對意象研究的內容。從這些大致的梳理中我們不難發現，意象存在兩個最重要的特點：第一是情景交融，情和景和諧地統一在意象中；第二是意象和中國的本體論哲學緊密相連，與“道”“氣”“真”“自然”“玄冥”“天人合一”等概念相同一。這樣，由意象產生的審美體驗，就是一種和諧、圓滿、統一、靜謐、渾融、恬淡、超然、物我兩忘、拈花微笑和天人合一的狀態。

二、意象難以涵蓋西方的美

在西方的美學和文藝理論中，幾乎找不到意象這一概念。唯一可以舉出的反例，就是20世紀初美國的意象派詩歌，但它只是一個非常狹窄的詩歌流派，和我們古典美學中的意象不可同日而語[1]64。作為中國古典美學和文藝理論核心概念的意象不見于西方美學和文論，不是偶然的，這完全是由中西文化的差異決定的。首先從地理上看，中華文明一直是在一個相對封閉的環境里發展，與外界缺乏交流，西方文明內部沒有明顯的地理阻礙，因此發展變化劇烈。據權威歷史學家研究，文明的性格是由他們生存的環境決定的。就人類的發展來看，越是相對封閉的環境，由于缺乏競爭，沒有被淘汰的危機，文明的進程就越緩慢[4]。因此，中國和西方擁有不同的文化形態，中國是本分、安逸及和諧的黃土文明，西方是熱烈、激進和冒險的海洋文明。梁漱溟先生曾指出，人生有三種不同的路徑，一是向前奮斗；二是調和、持中并安于現狀；三是朝欲望相反的方向去要求。西方文明走的第一條路，中華文明走的第二條路[5]64-65。受不同文化性格決定，又形成了不同的審美性格。

不過，西方文化雖然總體上走的是第一條路，但內在的路徑并不如此簡單，因此，與中華文化相比，西方文化的審美性格要復雜得多。西方文化的一個源頭，是古希臘文明?！傲_伯特森論希臘思想有數點甚為重要：一是無間的奮斗；二是現世主義；三是美之崇拜；四是人神之崇拜?？梢娝麄兪且袁F世幸福為人類之標的的，所以就努力向前去求他?！盵5]65-66宗白華先生在《美學散步》中概括了古希臘的審美精神：“古代希臘人心靈所反映的世界是一個Cosmos（宇宙）。這就是一個圓滿的、完成的、和諧的和秩序井然的宇宙。這宇宙是有限而寧靜。人體是這大宇宙中的小宇宙。他的和諧、他的秩序，是這宇宙精神的反映……他的哲學以‘和諧’為美的原理?！盵6]122-123這里可能有點疑問，照理說，既然文化上是無間的奮斗，似乎審美上不應該是和諧的。為何在此時此刻，希臘文明體現出了和中華文明相類似的審美風格？其實，這兩種和諧完全不是一回事。中華文化是一種整體和諧的文化，人與自然相融，是一種靜態的和諧，因此美學上才有在情景交融之中的大化流行、天人合一。在希臘文化中，“人是萬物的尺度”，人的地位高于自然，這是一種世俗人本主義的文化。它所指的和諧，主要是人性的和諧，即人從客觀世界中獨立出來，處于單純的內部和諧的狀態，而與客觀世界相對立。這種和諧是局部的、動態的，也是不穩定的?！坝钪媸菬o盡的生命、豐富的動力，但它同時也是嚴整的秩序、圓滿的和諧。在這寧靜和雅的天地中生活著的人們卻在他們的胸中洶涌著情感的風浪、意欲的波濤……美是豐富的生命在和諧的形式中?！盵6]199另外，希臘藝術重于再現，正是人們強調、突出人性，從而對有限世界崇拜、模仿的結果。這就完全不同于意象所強調的情景交融、天人合一了。

西方文明的另一個源頭，是希伯來文明，它主導了西方文明的第二個階段：中世紀文明?！八麄兣c前敘希臘人的態度恰好相反，是不以現實幸福為標的——幾乎專反對現世幸福，即所謂禁欲主義。他們是傾向于另一世界的——上帝、天國，全想出離這個世界而入那個世界?！盵5]66如果說古希臘時期，人的地位高于自然，那么在中世紀，人的地位又反過來低于自然（上帝或世界）了。不過，在美學方面，中世紀倒是繼承了古希臘的一個原則——模仿。車爾尼雪夫斯基在研究亞里士多德的“模仿說”時指出：“他的概念竟雄霸了兩千余年?！盵7]但是這個時候，模仿已經變換了它的含義。古希臘的模仿表現了人們對現實世界的崇拜和熱愛，中世紀的模仿則是人對神的皈依?！八囆g家進行創作就是對上帝的模仿，藝術家之所以模仿自然，是因為自然萬物為上帝所造，只有模仿自然才能掌握上帝的‘技巧’?！盵8]兩者都注重再現，但前者是萬物皆備于我，為人服務；后者則是拜物，通過拜物通向上帝。然而不管是哪一種，都不是情景交融的境界。其次，中世紀的美學風格是神本主義的，不管是奧古斯丁還是托馬斯·阿奎那都認為，美源自上帝，上帝是美的本體。這當然也和意象所要求的審美風格大相徑庭。

從文藝復興到19世紀末，西方再次確立了人的重要地位，回到古希臘的人本主義立場。當然，這種回到不是簡單的重復，而是在新的歷史階段綜合提高。宗白華先生指出：“文藝復興以來，近代人生則視宇宙為無限的空間與無限的活動。人生是向著這無盡的世界作無盡的努力……近代西洋文明心靈的符號可以說是‘向著無盡的宇宙作無止境的奮勉’?！盵6]123由于中世紀長達一千年的壓抑，這個時候西方人對人本主義的強調是空前的，人性像打開了潘多拉魔盒，釋放出空前的欲望。同時，由于科學的發展和歷史的積淀，近代西方人對宇宙的認識也遞升到一個新的階段，他們已無法再回到古希臘的寧靜和諧之中，再也不能和眾神一起生活在大地上。神靈已被科學去魅，人們把希望寄托于未來。于是美學終于打破了和諧和圓滿，成了雄心勃勃、彷徨不安的浮士德精神。在情與景的關系上，這個階段顯得更為復雜。一方面，模仿說的影響更大了，塞萬提斯、達·芬奇、布瓦羅、狄德羅、歌德、雨果、別林斯基、車爾尼雪夫斯基和黑格爾等一流的哲學家、藝術家紛紛強調藝術對于自然模仿的重要性[9]16-17。由于主體性的空前凸顯，它便表現出對客觀世界的強烈好奇心與占有欲。表面上看，再現是偏向客觀，但這個時候的模仿卻是主體對客體的掘進和征服。另一方面，藝術上的表現論作為與模仿相對立的另一極逐漸壯大起來，康德、席勒、柏格森、弗洛伊德和克羅齊等哲學家、美學家都是藝術表現論的倡導者[9]17-19。表面上看，強調表現與強調模仿完全相反，其實是相通的。表現論在近代西方的興起，顯然也是由于主體性的重新確立，導致心靈成為藝術表達的重點。它和模仿從兩個相反的方向朝著宇宙作無止境的奮勉，恰恰形成了互補。在這里我們發覺，和中國意象的情景交融、主客相統一不同，西方的藝術本體始終處于搖擺不定之中，時而偏向主，時而偏向客，時而重表現，時而重模仿。當然，表現的側重點固然在主體，但模仿的重心卻并不一定在客體，模仿也可能依然是對主體的強調。

20世紀是西方世界新的轉折，不斷向前去追求固然取得了重大成就，但負面的影響也幾乎讓人類自掘墳墓。一方面，人類已無法重返神的懷抱，但重新確立起來的主體性又遭遇到挫折。在20世紀，人類失去了頭上的一片天，又抽空了腳下最后的一塊地，成了荒原上彷徨的孤兒，既不能向前走，也無法往后退，又很難就地尋得個安身立命之所，這樣的狀態就是“荒誕”。另外，20世紀的審美表達也和以前有巨大的不同。首先是藝術主體的衰落，這是不難理解的，向前的動力已經消失，蓬勃向上的主體自然會逐漸枯萎，主體失去了合法的依據，世界變成了存在的現象。而客體是由于主體才存在的，主體不見了，客體自然也不存在了?！坝纱?，西方現代美學和藝術的理論話語拋棄了傳統美學和藝術理論的模仿、再現、意指和心—物關系等概念，轉而使用諸如文本、結構、能指和所指等概念，語言觀成了這種美學和藝術話語的核心?！盵10]這既不同于西方的傳統美學理論，更和中國美學大異其趣。

三、“美在意象”的雙重困局

通過以上梳理可以看到，屬于中國古典美學的意象概念，有其自身的存在特征，不管是其表層結構（情景交融）還是其審美實質（天人合一），都難以涵蓋西方的美。換句話說，意象作為美的本體，不具有葉朗描述的那么大的兼容性。葉朗在《美學原理》第59頁列出了意象的四個核心概念，他對這四個核心概念的論述貫穿了整本書：

第一，審美意象不是一種物理實在，也不是一個抽象的理念世界，而是一個完整的、充滿意蘊和充滿情趣的感性世界，也就是中國美學所說的情景交融的世界。

第二，審美意象不是一個既成的、實體化的存在……而是在審美活動過程中生成的……審美意象只能存在于審美活動中。

第三，意象世界顯現一個真實的世界，即人與萬物一體的生活世界……

第四，審美意象給人一種審美的愉悅……也就是我們平常說的使人產生美感。[1]59

從以上四點可以看出，葉朗對于意象的論述，基本還是中國古典美學的立場。但在具體論述過程中，卻時有偏移，顯露出調和中西美學的努力與困難。葉教授在書中一再強調，美是體驗，美不是認識，美不是“主客二分”的認識論模式，而是“天人合一”的存在論模式。對于前一點，筆者是贊同的，但卻認為，審美體驗未必就一定發生在“天人合一”的模式之中，“主客二分”亦未見得就一定是邏輯的、概念的。前面分析過，在西方美學中，人與世界并不處于平等的地位，主體與客體始終在變換著它們的關系，從總體上講，都不是天人合一的模式。但審美同樣在發生，當主體面對客體時，他好奇、緊張、征服和皈依，他因失敗而悲壯，他因荒誕而滑稽……主與客并未走向物我渾融，而是始終在復雜的關系中搏斗。

葉朗在《美學原理》中反復強調，新中國成立以來的美學研究的一個重大問題，就是一方面疏遠了中國古典的美學資源，另一方面對西方20世紀的美學理論資源的陌生。對于后者，他有相當的重視。他指出，西方美學發展到20世紀，已經突破了曾經的主客二分的模式，走入了天人合一的模式，代表性人物就是胡塞爾、海德格爾、薩特和杜夫海納等。葉教授提到的這幾位西方現代哲學美學家，都屬于從現象學到存在主義這個系列，他們的理論和中國傳統的哲學思想有相似之處，但實質是不一樣的。胡塞爾的“生活世界”，海德格爾的“此在”“澄明”“詩意的棲居”以及杜夫海納的“燦爛的感性”等概念，是建立在西方文明幾千年發展的基礎之上的，是主體與客體反復較量的結果。這和中華文明在童年時期就進入到天人合一的境界是不一樣的，一個是早熟的文明，一個是按普通次序發展的文明。所以我們不能只看結果而忽略過程。將20世紀西方的現象學美學與中國古典美學相類比，是有理論意義的，但也容易產生一種錯覺，好像中國美學一開始就達到了西方20世紀美學的發展水平，這當然是不正確的。而這種中西美學形態上的倒錯格局，也透露出中國美學的某種缺失。其次，現象學美學家的“生活世界”“澄明之境”的背后依然是基督教文化，而并非中國“天人合一”背后的“道法自然”。

多年以來，一些中國現代文化與文學的研究者已經注意到這些問題。比如李怡教授就借穆旦的詩歌表達了對中國美學的看法：“追求物我渾融的‘意境’效果的古典詩歌就其實質而言是一種空間結構藝術，即往往從詩人的視角出發，勾勒出一個‘天容時態，融合貽蕩’的宇宙空間來，‘俯拾即是，不取諸鄰’……空間結構意在建構完整的空間畫面，以勾連式的自然過渡聯系情感，也平衡著情感，尤其重視思緒發出之后的收回，‘眾鳥高飛盡’的最后必定是‘只有敬亭山’（李白），‘想獨上高樓讀一遍《羅馬衰亡史》’終究要落回‘友人帶來了雪意和五點鐘’（卞之琳）”，“打破‘天人合一’，掙脫了自然形象的束縛，強化主體意識，凸顯自我，穆旦詩歌獲得了異常豐富的表現潛能，傳達著微妙、幽深而復雜的現代情緒?！盵11]

其實，以上這些問題，在葉朗的《美學原理》中是有所顯現的。由于建立哲學上的概念都是不完全論證，因此，在論說過程中，葉教授主要選擇的是那些符合情景交融、天人合一模式的藝術作品，像西方文學藝術中各個時期的代表作品，如《荷馬史詩》《俄狄浦斯王》《神曲》《巨人傳》《莎士比亞全集》《堂吉訶德》《浮士德》《唐璜》《荒原》和《等待戈多》則完全沒有提及。而且，葉朗的意象也存在分裂的情況，換句話說，我們經常感覺到他所說的是兩個意象。當他對意象做理論上的總體規定時，他固守的是中國古典美學的意象，當他在分析具體問題的時候，意象往往是泛化的。比如他分析梵高的作品《一雙鞋》，就只強調鞋不是物理實在的一雙鞋，而是一個充滿感性的藝術世界，但這樣的論述其實沒有多少意義，因為幾乎任何人都知道藝術作品中的鞋不是現實中的一雙鞋，而是作者表現的對象。如果這樣就叫意象，那意象就大大地泛化了。梵高作品中的那雙鞋，破舊、斑駁和陰暗，它表現的是一個農婦的苦難世界，這里只有現實的悲劇命運，而沒有天人合一的崇高境界。在另一些地方，也有類似的問題存在。比如說藝術與非藝術區別就是能不能“興”，能不能產生審美意象和美感。顯然，此時此刻，作者已經把中國美學的文化內涵拋到一邊去了，也把天人合一拋到一邊去了。

因此，總結起來，“美在意象”的雙重困局就是，要么固守中國古典美學的立場而無法涵蓋西方的美，要么就是將意象的概念泛化，只保留其情與景作為藝術品存在的基本條件，陷入進退兩難的困局，這就是“美在意象”的悖論所在?！懊涝谝庀蟆钡碾p重困局，植根于中西美學以及文化的根本差異。在當代的中國美學界，這樣的理論建設自有其價值和意義，但對其局限的指出和研究，也同樣是必要的，它將有助于我們進一步厘清中西美學和文化之間的一些問題，并在中西美學和文化的語境下，更深入地推進21世紀中國美學的基本理論建設。

[1]葉朗．美學原理［M］．北京：北京大學出版社，2009．

[2]章啟群．百年中國美學史略［M］．北京：北京大學出版社，2005：3．

[3]葉朗．中國美學史大綱［M］．上海：上海人民出版社，1985．

[4]斯塔夫里阿諾斯．全球通史［M］．董書慧，王昶，徐正源，譯.北京：北京大學出版社，2005：340．

[5]梁漱溟．中國現代學術經典·梁漱溟卷［M］．石家莊：河北教育出版社，1996．

[6]宗白華．美學散步［M］．上海：上海人民出版社，1981．

[7]車爾尼雪夫斯基．美學論文選［M］．北京：人民文學出版社，1957：129．

[8]馬新國．西方文論史［M］．繆靈珠,譯.北京：高等教育出版社，2002：71．

[9]吳中杰．文藝學導論［M］．上海：復旦大學出版社，2002．

[10]牛宏寶．西方現代美學［M］．上海：上海人民出版社，2002：15．

[11]杜運燮，周與良，李方，等．豐富和豐富的痛苦——穆旦逝世20周年紀念文集［G］．北京：北京師范大學出版社，1997：119-120．

責任編輯：羅清戀

The Double Dilemma of the Theory that“Aesthetics Lies in the Image”

LIU Lujia
(“Red Rock”Literary Magazine,Writers Association of Chongqing,Yuzhong Chongqing 400015,China)

In the paper,in terms of the theory that“aesthetic lies in the image”put forward by the Peking University professor Ye Lang in his book named“Aesthetic Principle”,a research was made based on the fully affirmation of the meaning and value of theory construction,and the defects and problems were pointed out.On the one hand,the related study of image in the aesthetics of Chinese history was clarified;on the other hand,the developing history of western aesthetics and culture was described.In the comparative field between Chinese and western culture and aesthetics,the double dilemma of the theory that“aesthetics lies in the image”was pointed out,that is,either to stick to the position of Chinese classical aesthetics and no cover of the western aesthetics,or to generalize the image,and only to maintain the feelings and views as the basic conditions for the existence of art.As a result,it is in the double dilemma.

aesthetic lies in the image;combination of emotion and scenery;harmony between nature and people;experience; aesthetic culture;image generalization

B83

A

1673-8004（2017）02-0080-07

10.19493/j.cnki.issn1673－8004.2017.02.015

2016-06-12

劉魯嘉（1983—），男，山東青州人，編輯，碩士，主要從事中國現當代文學、文藝學及美學研究。