論傳統音樂“信仰”的重要性

王一鳴

摘要：福建南音是一個歷史悠久、遺產豐富的古老樂種，被譽為“一部活的音樂史”[1]，“華夏傳統音樂的活化石”[2]。本文從福建南音樂神崇拜談起，論及傳統音樂信仰的重要性，借助目前空白的南音樂神崇拜研究課題，從而更好地將南音這一古老音樂理論體系與整個中國古樂研究理論體系接軌，也更好地理清并幫助大多數南音人追根溯源建立文化自信具有理論和現實兩個重要意義。

關鍵詞：傳統音樂；特點

福建南音又稱南管、弦管、南樂、郎君樂?，F流傳于我國東南沿海泉州、廈門、漳州、臺灣等閩南語系地區，并隨著當地華人華僑傳播至：菲律賓、新加坡、馬來西亞、印度尼西亞、緬甸、泰國及香港、澳門等閩系華僑聚居地。成為當地華人華僑寄托鄉思，聯系鄉情的重要文化載體。

20世紀80年代，美國華盛頓大學民族音樂學院搜集世界各洲民間音樂加以比較研究，其結論是：“中國的音樂是全世界最古老的音樂，而中國音樂之中則以南音為古?！盵3]作為如此古老的音樂，經歷了歷史的無數更迭變遷，為何能夠不被歷史的黃沙所掩埋而能流傳至今且保留得如此完整（現存三千余首曲譜，包含器樂曲、套曲和散曲三大部分）其中還保留了許多唐、五代（公元907—960年）著名的詩詞作品，如李白《憶秦娥·簫聲咽》、劉禹錫《陋室銘》牛希濟《生查子·新月曲如眉》、李煜《浪淘沙·簾外雨潺潺》。另有許多宋元（公元1127—1368年）南戲早已遺失的劇目，如《王煥》中的名曲《杯酒勸君》等。國際著名漢學家、英國牛津大學榮譽中文講座教授龍彼得先生與上世紀80年代末所發現的，藏于英國劍橋大學圖書館的刊刻于十七世紀初的《明刊閩南戲曲弦管選本三種》之圖書。其中《鈺妍麗錦》中收錄的《百花賽錦》中的散曲《盤山過嶺》、《拙時無意》等曲目至今仍在南音中廣為傳唱，足見南音歷史之悠久。翻閱大量史料，或許因為職業的原因（筆者現為泉州市南音樂團演員）試圖通過正如黃翔鵬先生于1993年為陳美娥先生《中原古樂史初探》[4]作序的一種態度，黃翔鵬先生在序里提倡了一種開放的，富有包容精神和批判意識的，強調感性與直覺的史學方法來對南音的樂神崇拜作一種探索性推測。因為到目前為止，在學術上還沒發現任何關于此方面的論述，希望拋磚引玉，共同推進該課題的進展和完整。

現在，當你走進任何南音社團或館閣，你都會發現在社團供奉的神位正中都供奉著一位手執弓彈、風度翩翩的神祗（或塑像或畫像），南音人奉為樂神祖師，孟府郎君。該神祗究竟有何來歷？晉江人劉鴻溝在其1953年出版的《閩南音樂指譜全集》[5]“孟府郎君考”中為我們作了如下注解：“舊五代史孟昶傳云：孟昶，初名仁贊，字保元，弟仁執、仁裕、仁操，其先皆刑州龍崗人也。父知祥，母李氏。唐天佑十六年已卯十一月十四日生昶于太原后唐同光中，莊中以知祥為成都尹，節度西川，昶攜妻瓊華長公主周氏隨母從知祥入蜀。莊宗崩，明宗立，知祥乃訓練兵甲，陰有亡蜀之志。長興元年，舉兵反。明宗崩，知祥遂稱帝于蜀，國號明德，冊昶為皇太子。知祥卒，昶襲位于明德五年，改元廣政。宋乾德三年春，太祖命忠武軍節度使王全斌等率兵討之，王師平蜀，詔昶舉族入關，御崇元殿，備禮見之，拜檢校太師兼中書令，是歲秋封秦國公，越七日尋卒（今人以八月十二日作為郎君上升之期）年四十追贈楚王，謚號恭孝?！币陨衔淖肿屛覀兦宄刂獣粤嗣详频臍v史身份，那他又是如何把與南音這一古樂有所交集，并讓南音人世世代代奉為樂神祖師呢？我們不妨從以下幾個方面進行佐證：

一、音樂源流

南音到底始于何時，現已無文字可考，但從其樂器形制和音樂特點，我們可以追溯到秦漢時期。

（一）樂器形制方面

漢《相和歌》中描述：“絲竹更相和，執節者歌?！钡难莩绞街两裎ūＡ粼谀弦舢斨校ㄗⅲ骸肮潯奔磁陌?，由五至六塊長方形木板制成，長度大約在20—25公分之間，上下兩板較厚，中間板較薄，用繩串連于每板之間，演奏或演唱過程中擊打于每個節拍點上，古人云“發皆中節”）?，F存文物佐證有：國家博物館展出的漢代：“執拍板者”磚雕；[6]1995年由陜西西安出土的唐（公元618—907年）“執拍板者”演奏陶俑；1963年由河南焦作出土的金（公元1115年—1234年）擊節陶俑；等等敦煌壁畫第112窟中唐時期（公元781—847年）南壁樂舞圖左下人物；榆林窟第10窟，窟頂西披元代（公元1127—1638年）伎樂天圖中執拍板者等等；南音中橫抱琵琶的演奏方式是我們在大量的古代藝術作品中能經?？吹降?，如敦煌壁畫、《韓熙載夜宴圖》等，但到今天唯有南音將其四弦橫彈的演奏形式保留下來；南音中的二弦與秦朝時期的奚琴相似度之高，其“反插”的弦軸、音位、琴筒幾乎一樣，足可證明其同源。（注：奚琴由我國傳至韓國，得到了很好的保留，筆者于2013年東亞文化之都交流展演上有幸聆其演奏，并近距離得到研究）；更有南音中的洞簫與唐朝時期傳至日本的尺八更有著不解的淵源……

（二）音樂特點方面

南音中保留了中國傳統的五聲調式，其古老的記譜方法以“X、工、六、思、一”五個音符對應“宮、商、角、徵、羽”；且在南音中有一個特別的文化現象是當今的人們所不能理解的，在南音中竟然沒有任何一首作品留下作者姓名?？v觀南音中所有典故出處皆出自民間所流傳的故事，如描述才子佳人的《西廂記》、《陳三五娘》，亦或描寫家國情懷的《昭君出塞》、《朱弁》及大量的閨怨題材散曲，南音曲詞結構之嚴謹，曲牌之豐富在中國的音樂史上不能不說是一座豐碑式的建筑。這也印證了學術界普遍認同的一個觀點：一切優秀的文藝作品來源于民間，而在官方的平臺上才能達到一定的歷史高度的觀點。同時也符合古人“天子有德，臣工作樂，樂歸天子”的思想，要不然在南音中就保留不了流傳千年的唐大曲遺風，燕樂留影了。

以上兩方面證明了南音的古老，她發源于古中原。

二、歷史勾陳

《五代史》孟昶傳“孟昶，字保元……工聲韻，善騎射……”史家如此評價一位帝王，說明這位帝王或許在治理國家上并不一定是位合格的君主，但我們完全有理由相信他能給當時的音樂藝術發展提供良好的平臺，起到推動性作用。孟昶或許沒有過多的政治手腕，但他是善良的?！妒畤呵铩氛f：“后主初即位，勤政事……性復仁慈懷柔，每決死刑，多所矜減?！彼敊嗟诎四?，作一篇《官箴》24句96個字，頒給郡縣要求各級官員廉政愛民。后來宋太祖竟不避嫌，剽選其中4句16個字，另郡縣刻石置于公座堂。（泉州舊縣衙也有一塊，現為市公安局，可能還保存）這十六個字是：“爾俸爾祿，民膏民脂，下民易虐，上天難欺?！?

上千年前的封建統治者，心中有個“民”字，不能不說有積極的一面。

《十國春秋》在記述孟昶的歷史之后，作了個總體評論：

論曰：史言后主宋朝時，自二江至眉州，萬民擁道，痛哭慟絕者凡數百人，后主亦掩而泣。藉非慈惠而素著，亦何以深入人心如此哉？跡其平生行事，勸農恤刑，肇興文教，孜孜求治，與民休息，要未必如王衍荒淫之甚也。獨是用非其人，坐至淪喪，所由與前蜀滅亡有異矣。

這種評論，是對他掌管國計民生、治安、文教都作了全面的肯定，沒有因為他個人的昏庸或大政方針的失誤，釀成天災人禍給百姓造成痛苦，所以深得民心，這是難能可貴的。同時孟昶也是一位才華橫溢的藝術家，從他的“爆竹聲中除舊歲桃符萬戶慶新春”（中國歷史上第一副春聯）；從他的收錄于《詞話》、《全唐詩》等詩詞集中的多首作品如《木蘭花》：“冰肌玉骨清無汗，水殿風來暗香滿。繡簾一點月窺人，欹枕釵橫云鬢亂。起來瓊戶啟無聲，時見疏星渡河漢。屈指西風幾時來，只恐流年暗中換?！钡茸髌返膫魇?，我們或許可以窺見這位君王的文化藝術修養和感性內心，事實上這也符合南音的音樂特征：緩慢、遲鈍而富有人文情懷。

三、從語言學的角度和音樂史角度出發

南音所采用的演唱語言為閩南語，據語言學家考證，閩南語即為古河洛語，為古代中國（中原）官方語言。講到這里就不得不從歷史上中原文化的兩次南遷說起。中原文化的第一次南遷，即永嘉之亂，晉人八族衣冠（知識階層）南渡和中原文化第二次南遷，即五代時期（公元907—960年）中原戰亂，大批移民來到福建，不少文人樂工的南下對閩南音樂文化產生的影響。以及宋代（北宋，公元960—1127年，南宋，公元1127—1279年）中原文化的兩次南移對福建音樂文化產生的影響等。事實上現通用的閩南語中保留著較多的蜀地方言，如花蕊夫人宮詞中：“月頭支給買花錢，滿殿宮人近數千?！敝械摹霸骂^”一詞在閩南方言中仍沿用，表示一個月剛開始的那幾天；“乞與金錢相借問，外頭還是此間無?！敝械摹跋嘟鑶?、外頭”；有如前蜀主王衍《醉汝詞》中：“者邊走，那邊走，只是尋花柳。那邊走，者邊走，莫壓金杯酒”的“者邊”等等……

那么音樂是何時開始傳入閩南呢？兩條重要的文字資料值得我們充分重視。趙為民先生《試論蜀地音樂對宋初教坊樂之影響》[7]中認為：“宋軍迫降后蜀之后，孟昶和花蕊夫人等被押去汴京。其后，孟昶精心培養的樂工，被遴選一百三十九人進入宋初建立的教坊，他們占教坊總編制的三分之一，成為傳承盛唐和五代音樂的骨干?！奔皸钍a瀏先生《中國古代音樂史稿》[8]：“盛唐音樂隨安史之亂和黃巢造反，已遭受嚴重破壞。除了隨唐玄宗、唐僖宗先后入川，由宮廷樂師帶去的之外，恐怕在京都的都是難以保存的。至唐末，后晉石敬塘把唐宮廷音樂的人與物都掃地出門送去巴結遼國。因此，在宋代就找不到盛唐音樂了。有幸的是，蜀國先后接納了不少盛唐音樂文化，而后又因‘天理循環，由被遴選的139位后蜀樂師帶入宋教坊，回了娘家。但按理說，后蜀保留的盛唐音樂由樂師帶入中原，與遠在東南海濱的泉州，應該是海水不犯河水才對，為何卻偏偏在泉州保存了這時期的音樂文化遺產呢？其基本原因仍然是歷史杌緣和‘音樂隨人走的客觀規律造就的。這里有個直接因素，就是宋太祖趙匡胤嫡系的南外宗正司及其所管轄的皇族300多人，全部經過鎮江輾轉迂入泉州，一定居就是147年（1132—1297）最后人丁發展至3000余人?！保ㄗⅲ涸诮裉斓娜蒗幊菂^古榕巷仍保留著泉州南外宗正司遺址）。

四、南音中“曲”的藝術本質和特性

“曲”是福建南音三大類別中最原始、最古遠、最珍貴的一個部分。福建南音有“指、譜、曲”三大類。其中“曲”這一部分在藝術上有自身的獨立性、完整性以及深厚的傳承基礎。如果我們按現行的對中國傳統音樂的分類模式來劃分它，將其歸屬民間歌曲、或說唱音樂、或戲曲清唱等等均不合體，不能涵蓋其藝術本質特征。中國藝術研究院袁靜芳教授在其《對泉州南音歷史源流的幾點思考》[9]文中認為：“南音的曲是沿自晚唐、五代曲子詞以及宋以來詞調音樂的遺續，是留存至今的中國古代藝術歌曲?！边@也再一次證明了南音的發源時間與后蜀孟昶時期相對應的關系。

五、關于孟昶崇拜的起始和傳承思考

歐陽直卿《溫臾詞話》云“蜀主孟昶，嘗納徐匡章女，拜貴妃，別號花蕊夫人，復名惠妃?！适裢?，花蕊夫人隨昶行至葭萌驛，題壁曰：‘初離蜀道心將碎，離恨綿綿。春日如年，馬上時時聞杜鵑。書未畢，為軍騎促行，只止二十二字耳。太祖聞花蕊名，命將護送到京。即見，誦其亡國詩曰：‘君王城上豎降旗，妾在深宮那得知。十四萬人齊解甲，竟無一人是男兒。由是以思，真另須眉愧殺。旋召入宮，納之。因（孟）昶美豐儀，喜獵，善彈（弓），好屬文，尤工聲曲。夫人心嘗憶昶，悒悒不敢言，私繪像以祀。復佯言以眾曰：奉此神者，多子。適宋主見而問之，曰：此何神耶？夫人亦托前言，諱其姓曰‘張仙以對。帝聞之，即焚香拜祝，傳聞后果生子。乃冊封為‘郎君大仙，特賜春秋二祭。自是求子者多祀之，迄今不改……”宋太祖封了花蕊夫人畫中人物為“郎君大仙”，在當時神仙道化盛行的背景下，托名“張仙”的孟昶，自然會得到他原來臣民和故舊樂工的認同與崇奉，這也許就是孟昶崇拜的起因。再者，上述這段話也被多部清朝手抄南音曲本及林霽秋《泉南指譜重譜》、林祥玉《南音指譜》和劉鴻溝《指譜全集》所引用而廣泛流傳，或許這就是南音界祭拜孟昶的根據。且閩南的鬼神崇拜文化自古盛行，孟昶的樂神崇拜在南音中能生生不息地予以流傳這應該算是歷史的必然吧。

六、結論

中國藝術研究院副研究員陳瑜在她的《晉北地區民間道教科儀音樂研究》[10]里說了這樣一句話：“民族音樂的守護者們堅持著對民族音樂的守護更多是因為對這種音樂的信仰其次才是行為和音樂?！鼻О倌陙?，南音人有著對自己音樂和樂神的崇拜與呵護才讓南音這一古老音樂得以薪傳不息，然而由于各種原因，人們對于他們所崇拜的樂神身份日益模糊，本文借助多方資料對南音樂神“孟府郎君”的歷史身份及為什么南音人會尊其為樂神做了一番梳理，也填補了這方面知識的空缺。畢竟作為從事這項藝術的工作者，清楚地認識“我是誰？我從哪里來？”追根溯源才能更好地完善與遠行。正如文中開頭所提及：南音樂神崇拜和研究尚屬空白，文中筆者站在人文角度用到了部分推測性猜想，或許這與嚴謹的學術方法有一定距離，但相信一定會有更好的學術依據予以充實，我們共同努力！

參考文獻：

[1]趙沨.為泉州歷史文化中心題詞[C].1987年春.

[2]黃翔鵬.“弦管”題外談[J].中國音樂，1984（02）.

[3]白刃.古樂南音故鄉情[J].人民日報，1984·3·17.

[4]陳美娥.中原古樂史初探[M].中國廣播電視出版社，1993.

[5]劉鴻溝.閩南音樂指譜全集[M].菲律賓金蘭郎君社發行，1953.

[6]“執拍板者”磚雕 國家博物館館藏 （圖片另附）

煌研究院《中國敦煌》[M].鳳凰出版傳媒集團、江蘇美術出版社 聯合出版.

[7]趙為民.試論蜀地音樂對宋初教坊樂之影響[J].音樂研究，1992·1.

[8]楊蔭瀏.中國古代音樂史稿[M].人民音樂出版社出版.

[9]袁靜芳.對泉州南音歷史源流的幾點思考[C].《兩岸論弦管》中國戲劇出版社出版，2006·9.

[10]陳瑜.晉北地區民間道教科儀音樂研究[M].人民音樂出版社出版，2015.