創造性辯證法與中國當代詩歌對新形式的追求：評柯夏智譯西川詩※

[美]陸敬思 顧歌 譯

由于當代中國詩人西川寫作生涯的推進，漸漸塑造出了一種新的文學類型，因此不可能用恰當的詞匯準確表達出他現在的寫作作為。他沉浸于對傳統中國文學和西方文學的研究，持續思考世界上最好的詩人們遇到并帶給語言的最尖銳的問題，從未允許自己在智力和風格上脫鉤。在今日中國，西川付出了相當大的代價成為其時代最受矚目的詩人之一。這個領域的頂尖學者之一柯雷（Maghiel van Crevel）曾這樣斷言：“一九九〇年代以來中國國內出現了兩位最杰出的詩人，一位是西川，另一位是于堅?！雹費aghiel van Crevel, Chinese Poetry in Times of Mind, Mayhem and Money（《精神、混亂與金錢時代的中國詩歌》）, Leiden: Brill, 2008, p. 187.無論以個人還是公共尺度衡量，他過去大約二十七年的詩歌之旅完全無法測度，其寫作鑒照出中國社會、經濟和政治上的艱難轉型。

但西川的詩歌不能被縮略為僅僅是對于更大社會環境的反應，也不僅僅是后毛澤東時代中國文化的窗口。一方面，它的確是拜歷史境況和歷史特殊性所賜。另一方面，它也是一個人對真正的苦痛和失去的敘述。作者的希望見于每一頁，作者的失望可以被讀者感知，作者在語言表達上的突破令我們持續地驚訝，并好奇西川以后還將帶給我們什么。接受當下中國詩歌的挑戰并不是件容易事。毫無疑問，中國文學傳統是人類最偉大的文學傳統之一，大概也是世界上最受尊敬的連綿不斷的文學實踐。在中國，誰想當詩人，誰就會獲得一個有利的跳板。反過來說，屈原、曹植、杜甫、李白、蘇軾等偉大詩人們會被拿來和你做比較?？傊?，這有點像跟職業棒球手泰德·威廉姆斯（Ted Williams）一起練習擊球：令人振奮，但你會想到你究竟要在場地上干什么？還不如待在看臺上或許更好。西川已經像大陸中國的少數幾個人—當然是少數幾個人—一樣，迎向了這偉大的考驗。這是一份全職工作。它要求西川以這份職業為生；與此同時，將其生活轉化為文字。他在智力和情感上不斷挑戰自己，他的讀者在書頁上見證了這一點。

就我而言，公開評論這一項由作者和譯者共同完成的工作，實在不同尋常。這有點像用把勺子壓裂北達科州的頁巖，來開采頁巖氣?！段米又尽氛故窘o我們西川的創作生涯。這些精華太豐富，太密集，太令人眼花繚亂，很難用一篇容量有限的書評囊括。因此，我唯一能做的就是選取其詩作的一些元素，并從詩人寫作生涯中摘取一些例子作為某種提喻，來看看詩人將什么東西帶給了我們。他的每一首最重要的詩—這樣的作品有很多—都不難讓學生或評論家以長篇論文來討論。其每一篇詩作都要求仔細閱讀，然后重讀，思考，然后再重讀。以前我讀過西川的一些詩，也曾借助柯雷的著作讀過他的詩。但我不曾展開并深入地討論過?；谶@種情況，我必須三思而后言。

西川《致敬》手稿

除了其詩歌的密度之外，我和其他讀者此刻面臨的另一重考驗是，關于西川的寫作，尤其是他過去十幾年的作品，我們沒有可資助力的命名。他正在重鑄當代中國的文學表達，這項工作前所未聞。我們不知道，我們現在還不知道，其工作最終究竟是只成就他一個人獨一無二的作品，還是為后來的詩人們開拓出一條道路，一條可能之路。西川存在于中國文學史的一個特殊時期，即中國現代詩歌在形式上已經最終臻于成熟。早先幾代現代詩人總是被拿來與燦爛的中國古典詩歌傳統作對比，這成為他們經受的主要沖擊，現在這種影響的焦慮已經弱化。而且，追隨西方詩學結構所進行的詩歌實驗大體上業已被拋棄。臺灣自由體詩歌的作者們如楊牧、余光中、葉維廉等已經為現代漢語塑造了結實的身體。中國的朦朧派詩人們已經安全地消除了曾經令人窒息的、無所不在的毛澤東語言模式。通過使用內韻、重復的節奏、頭韻，以及諧音，西川得以在所謂前衛藝術（對此中國至今沒有恰當的定義）的常態環境中鍛造其作品。他從中國古典詩歌與西方作詩法的雙重限制中解放出來，業已成為一位成功的匠人，一位世界詩人。他在其作品中與傳統，與中國過去的文學巨人們交匯一處，并且與西方的大師們，如荷馬、彼得拉克、波德萊爾、里爾克、龐德、蓋瑞·施耐德等，建立起對話關系。其作品是創造性辯證法的產物，違背了胡適關于避開典故、著力以白話清晰表達的告誡。西川詩歌所呈現出來的沖突不是文明的碰撞、傳統與現代性的碰撞，或者東西方的碰撞。相反，它們是內在沖突，靈魂的沖突。他的作品完全是個人化的，無法被翻譯給他人，這不僅是在語言層面上說，也是在情感層面上說。但與此同時，他的問題也是真實的，與帶給我們每個人痛苦的東西沒什么不同：朋友的去世和家人的麻煩、折磨人的挫敗感、與他人交流的困難、虛弱和無能為力、羞辱、恐懼、欲望，和閾限?！白罹咭曈X功夫的人竟然是個瞎子”，他平實地觀察到，“如果荷馬不是瞎子，那創造了荷馬的人必是瞎子”。在這首名為《反?！返脑姷慕Y尾處他寫道：“尼采，酒神的最后一個兒子，滴酒不沾，卻也在魏瑪瘋瘋癲癲”（109）。天才有其因果。這不是一場游戲。

讓我們退回西川寫下其早期詩歌的一九八〇年代，看看他是如何建立起自己的詩藝，以及如何從那里演變而來。從他作為一位萌芽詩人、從還是很年輕的時候開始，二十出頭的西川就已經將一層陰影蒙在了書頁上。他最早的作品之一《我居住的城市》，描繪了設施齊全卻被生活耗盡的生存環境。這十一行詩傳達出混跡于一個疏離的社會環境所生出的孤獨、落寞之感；人們會覺得，雖置身于千萬人之中卻被拋棄。一些他最喜歡的意象，比如風、夕陽布下的陰影、非人性化老土建筑的直角造型，以及反諷的使用—即這座空城本身并不面臨危險，它將永遠存在下去—西川的這類反諷在本詩中首次登場?？粘堑某掷m存在不會受到威脅，是由于無人可以摧毀它。寫下這首詩時西川只有二十二歲，在后毛澤東時代的中國，其早期詩歌所具有的現代性寂索（lifelessness of modernity），十分醒目，令人印象深刻。這也與時代相匹配。一九八五年是中國關鍵的一年。經過反精神污染運動，二三十歲的中國青年知識分子們第一次意識到，經濟現代化的到來，將不會導致政治甚或更加必需的社會開放。李陀在其文章《1985》中討論過這一年，這是“尋根”文學的鼎盛時期。盡管知識分子們認識到他們也許是行走在薄冰之上，但他們正在發展成一個關鍵的群體。不少中國的知識分子們第一次有機會出國并逗留國外。西川的這首詩讓人聯想到張辛欣的一些中短篇小說如《我們這個年紀的夢》。這篇小說同樣以城市舞臺為背景，到處是人，但人與人之間并無多少對話交談或者互動，小說以獨白作為主導性話語模式?；氐轿鞔?，在知曉了隨后幾年的中國故事和西川的故事之后，在了解了西川的詩歌之后，如今再回過頭來讀他這首詩，就讓人不禁想到，此詩雖然顯示出某種早熟，卻沒能完全展示出詩人與其只能出自經驗的作品之間的私人關聯。

這就是為什么我想知道本書所收作品的準確創作日期，而不是其創作的大致時間跨度的緣故。我以為，除了全書內容被區分為抒情詩和長篇詩作兩部分的事實—這樣分開很好—它們是按時間順序編排的。其早期詩作不可能包含我剛才提到的那種作品與經驗的私人關聯，因為在那樣一個年齡，如果要那樣做，就會顯得不嚴肅和太天真。不過盡管如此，西川的早期詩歌確實蘊含著深刻的洞見，并且清楚表明了某些令人困擾的情形和困境。他九十年代早期的詩歌充滿了黑暗。在諸如《一個人老了》《夕光中的蝙蝠》《暮色》《黃昏三章》《夜鳥》《回聲》《停電》《月亮》這些詩作中，光線暗淡。許多這樣的詩歌取時在T.S. 艾略特所謂的“暮色蒼茫的時刻”，即黃昏時分，有一種傷感的不確定性，被一種壓抑的調子所貫穿。但這些詩歌的宇宙性反諷在于，它們反映了詩人八十年代末期經驗的后續震驚：兩位親近朋友和其他詩人的死亡，當然，還有，中國獨立知識精英所有希望的破碎。一九八九年海子的去世可能對其構成了最深重的打擊。我敢說這大概是由于，海子不僅是西川的好友，他顯然也是一位瞻睹幻象的詩人，具有熱切的、幾乎是超人的抒情力量，在當時，其文學產出水平堪稱首屈一指。海子身后被神話化，借用柯雷的說法，他獲得了“冥神”（thanatographic）的地位。與此相反，西川成為一位不事張揚的堅定的幸存者。有些人錯誤地以為，一九八九之后只有那些出亡的或被監禁的知識分子蒙受了磨難，但西川給出了另外的例示，他默默地、不起眼地承受煎熬，并在九十年代，當大多數中國人把注意力轉向賺錢，偏離政治威權的時候，他在他幽暗的日子里把這種煎熬轉化為成熟的詩歌靈感：

陽光撫摸著逝者的手

他們白色的身影在輕顫

而你的骨頭是涼的；在盛大的陰影內

涼風已吹刮了多年

感覺《黃昏三章》這首詩應該是寫在海子去世（也或許是西川的另一位詩人朋友駱一禾故去）數年之后。這里，白色的意象融入了中國人白色與死亡的傳統聯系。西川逐漸開始處理他的喪失。這首詩不是關于死亡的震撼或悲劇，而是對于長時間揮之不去的痛苦的確認—再也見不到他的朋友—永遠見不到了。詩中沒有任何人能夠給予安慰。詩人完全是獨自一人承受他的喪失。但最終，通過某種語言煉金術，他將他的失去轉化為激情，決心為他的朋友們持守一種精神標準。這首詩結束于關于詩人未來的樂觀的音調，一個后來成真的未來：

我要寫下盡善盡美的詩篇我要養育盡善盡美的孩子

人們不能忽視“孩子”與詩人“海子”的諧音。

西川以其組詩聞名，篇幅可能會很長。他當然不是中國唯一這樣寫作的現代詩人。還有其他幾位詩人也寫大型組詩。一些學者，如奚密（Michelle Yeh）和約瑟夫·艾倫（Joseph Allen）都論述過組詩的結構。西川的《致敬》，可能是他最著名的長篇組詩，此外他還寫有《厄運》《鷹的話語》《景色》等其他作品。我知道人們不會答應我，如果我不對柯夏智博士所翻譯的西川詩選給出點批評性意見的話。所以就讓我為這本書中存在的一個問題表示下惋惜：書中收入的組詩都是節選，沒有完整的組詩作品（除了篇幅相對短小的組詩《現實感》）。倘若能夠完整地看讀到西川據說具有代表性的作品（即使其實際上并不一定非得最具代表性）那將是值得稱贊的?，F在書中這種情況意味著，讀者必須視個別章節為相對獨立的單元。這在其本身當然是有價值的，但讀者將無緣籍此察知各單元之間的聯系。而詩人卻是以許多個頁碼建造起一個伸展的、高度復雜的主題，并以此宣示出一個建筑整體。西川經常被稱為敘事詩人，這至少是一個部分錯誤的說法。正如柯夏智在他的序言里，同時也通過他對本詩集的結構安排所表明的那樣，西川一直是，并且也將繼續是一位重視編織緊密、用語簡潔、觀念整一之詩歌的抒情價值的詩人。但是，至少從一九九〇年代初期開始，他寫出了一組又一組精彩的詩篇，這些組詩出自高度復雜的思慮，其所傳達出的復合觀念不是孤篇抒情詩所能夠清晰傳達的。允許我冒昧地指出，這些組詩中的各個章節既應看其局部也應看其整體，每一部分都有其內在的邏輯，但同時各部分之間相互關聯。

組詩《近景和遠景》為我們提供了第一次看到真正成熟的西川的機會之一。我敢斷言，他這組商標式的作品將使他作為一個詩人在未來數十年卓然不群。在這組作品中，西川探入柯雷所謂的“邊緣詩”（fringe poetry,柯雷，244-246）。我們在《致敬》中看到了這種寫法的端倪。僅從《近景和遠景》的選章《鳥》《毒藥》《城市》，我們就能看出，西川正在精心制造其語言模塊，它們具有獨創性，呈現為一個個堅實的單元。是語言和思想的單元，結晶為小標題之下的單音節物象。這些作品是良好塑形的語言例證，上面印有西川的指紋，是他的簽名之作。一些誤入歧途的批評家們質疑這些作品的嚴肅性，認為它們缺乏形式。西川已經自信地做出了回應：“一些了解我過去作品的讀者偶然讀到我近期的作品時，傾向于認為我現在的東西寫得混亂，但我知道自己在做什么?！保ㄎ鞔?柯夏智，xiii）。我支持這一說法。西川不僅知道他在做什么，我敢肯定他為將其所要表達的東西釘入這種形式曾經勞心勞智。舉例來說，其詩作《城市》的表達方式和所表達的觀念，既非任意，亦非巧合。西川是位城市詩人，其早期作品清楚證明了這一點。他以這首詩重返城市主題，是有著對城市生活的更深入的反思。他從根本上抓住了獨特的社會結構和居民們的心理傾向，與農村的情況形成了鮮明的對比?，F如今他將自己的存在置于地理和歷史語境之中，而在早年，他對城市的描寫更多出自其個人的疏離感。這首詩，這篇作品，比起他早期的作品，具有更多潛在的顛覆性。

他這一時期的有些詩歌如《鷹的話語》開始顯露出其創造性辯證法和結構性的矛盾修辭能力，業已成為西川過去十年成熟作品的主題性標志。例如在《關于黑暗房間里的假因果真偶然》這一章中，在以“孝”為形式的傳統儒家理想的倫理操守的底層產生逆流并上涌，冒泡。隨著他的詩歌在柯雷所說的“邊緣”的推進，他一組一組的句子變得更長，越出了抒情的邊界，其主題實際上向心回指中國意識形態的核心孔夫子和有如蜃景的詩歌大家長杜甫。形成了一種激進新穎與嚴格傳統的混合效果。

但西川的抒情仍然持續地蓬勃發展，正如《伴侶》一詩所充分表明的那樣：

我還不知道她是誰

我還不知道她步入我的庭院推開我的房門是要找我還是要找另一個人。

她爬上我的床，睡在我的不眠之夜，有如一截白蠟丟失了她的火焰。

…… ……

我從未翻越過高山，即使在想象中。

我從不失眠，即使有白蠟把蠟油滴在我的眼瞼。

所以我不知道“她”是誰，這是當然。

這首大約二十行的詩開始于一個女人走進講述者臥室的情景，之后是混合著講述者自我反觀的超現實經驗。詩的后半段再回到最初的女人和蠟燭意象，但卻又將它們逐一削去逐一否定。整首詩的結構是回文交錯（chiasmus），是一種回文倒序的風格（palindromic style），結尾回到起點。這首詩寫得很嚴謹，卻描述出無意識如何脫離一個人。這是一個關于我們在心理上無法完全自控的有控制力的、技藝高超的描述。我們知道西川致力于打破既有結構的范式，在詩歌和散文的縫隙間創新出混合的文學形式，不過即使面對這一點，我們也能感受到他所謂的當代中國“不在地地主”的存在的悲哀，這使之一次次返回抒情詩緊密編織的構造。西川是一個合成體：“傳統可以幫助我們再一次想象這個世界和我們的生活，”他說，“如果我們能夠最終形成這樣一種想象，我們就有資格與其他文化對于世界和生活的想象—甚至其他文化借助中國古代文化元素所提供的對世界和生活的想象—展開真正的對話了；而與世界的對話其實也是與自己的對話?！保ㄎ鞔?柯夏智，251）。這是西川—前衛詩人—的創造性辯證法，他意識到美學、意識形態或者社會生活之鐘不能倒撥。但他同時也贊同詩人必須回溯傳統，獲得滋養，激活它，使之得為己用。