小館亦是大舞臺
——嶺南畫派紀念館館長李勁堃訪談

趙婉君

采訪人：趙婉君

（廣東美術館研究策展部館員）

被采訪人：李勁堃

（嶺南畫派紀念館館長、廣州美術學院院長、廣東畫院院長、廣東省美術家協會主席）

時間：2018年11月9日

地點：嶺南畫派紀念館

嶺南畫派紀念館館長李勁堃

趙婉君（以下簡稱“趙”）：李老師您好。我受《中國美術館》編輯部委托采訪您。嶺南畫派紀念館是一個很有特色的專題性現代美術館，您能簡單為我們做一下介紹嗎？

李勁堃（以下簡稱“李”）：作為20世紀前期在中國引起藝術革命的嶺南畫派，能夠成立一個紀念性的專題美術館在廣東是一件非常重要的事情。70年代末，在國家改革開放政策的感召下，廣東作為當時改革的重點區域，如何在文化方面有所突破、進步，向外拓展、延伸，這是當時建立嶺南畫派紀念館的一個重要背景因素。嶺南畫派當時在國際和國內有兩批人，一批是旅居兩岸或國外的嶺南畫派畫家，另一批是嶺南地區以廣州美術學院為重要陣地的提倡“新國畫”主張的一批畫家，通過這批畫家的外延，形成了文化上的“走出去”。因此在廣東省委省政府支持下，秉著“文化先行”的策略，建立了嶺南畫派紀念館。像這樣專門為一個畫派設立一個館所在當時的國內可謂絕無僅有。紀念館的建立是當時中國一個重要的文化事件，它引起了整個廣東省乃至全國對美術、對文化的重視。之后廣東美術館的建立，以及在廣東產生重大輻射力，都肇始于這個開端。

嶺南畫派紀念館外景

我們知道，嶺南畫派在20世紀有兩個重要事件。其一是傳統繪畫過渡到現代繪畫的環節里，嶺南畫派“二高一陳”共同倡導“折衷中西，融匯古今”的藝術主張，探索建立與時代相適應的“新國畫”。20世紀三四十年代，在“新國畫”的主張下凝聚了一大批立志改革中國繪畫和中國美術現狀的人士，再加上當時的文化運動以及新興木刻，使廣東一時成為在全國具有影響力的一個區域。其二是中華人民共和國成立之后，關山月和傅抱石兩位先生在人民大會堂合作完成巨幅山水畫《江山如此多嬌》，成為嶺南畫派在20世紀影響中國山水畫走向的另一個標志性事件。為了記錄這段歷史，為了廣東嶺南畫派這批畫家能在新中國美術構建的過程中作為重要的參與者，當時嶺南畫派的重要畫家悉數被吸納進入美術教育體系，再加上從北方過來的一批藝術家如胡一川先生、楊之光先生等，共同構筑了廣州美術學院在新中國美術教育體系中的重要地位。廣州美院當時就決定在校內建立這個嶺南畫派紀念館，今天，它已經作為了中國南方重要的美術教育機構，同時也是區域美術研究的重要機構，是集教學、研究、展示于一體的專題性美術館。

趙：“嶺南畫派”影響深遠，在近現代中國美術史上具有重要地位，您也曾經說過，“嶺南畫派是20世紀中國畫變革的重要催化劑”。實至名歸，嶺南畫派紀念館長久以來一直在致力于對那段歷史，以及那段歷史下藝術家創作歷程中文獻的收集與研究，能否請您談一談這方面開展的工作。

李：最近我們在做一個關于關山月、黎雄才、楊善深、趙少昂的展覽，試圖以之回顧廣東中國畫的轉變以及嶺南畫派紀念館的構建過程。你剛才問得很好，嶺南畫派紀念館還具有三種功能。一個是收藏，紀念館建館以來收集了近兩千件關于嶺南畫派以及20世紀重要畫家的作品收藏；第二是我們有近萬卷文獻及圖像資料，支撐著對整個20世紀美術發展過程中的整個嶺南畫學的資料收集與研究；第三是我們通過近三十年的美術探索歷程，以及在美術學院參與教學的功能，記錄了“新國畫”在現代美術教育中轉化史料的積累。更重要的是對嶺南畫派的研究以及延伸到對中國畫當時整個狀態的研究，從而對20世紀廣東中國畫形成了系統、專業的梳理，同時進行對20世紀重要畫家的藝術史料的搜集，像這種標本性的研究，專屬地區的重要畫家案例延伸的研究，可以說在全國都是少有的。再加上專題畫派的研究，省內的研究，在國內也是不多見的。我們還特別在2008年開展了藝術家深度個案研究，積累了一些非常好的經驗，比如黎雄才先生的案例研究。我們通過資料收集，以考察與其同時代中國畫發展變化過程的變化方式去研究黎雄才，繼而通過對個案長周期的跟進，逐步形成嶺南畫派紀念館對20世紀畫家個案深度研究的方式，后來延伸到如“楊之光”，如“20世紀中國畫”，如“嶺南畫派在上?！钡纫幌盗兄匾顒?，都是從研究項目轉變為館的研究特性的一個方式。

趙：除了嶺南畫派創始人“二高一陳”等前輩畫家的作品、遺物，是否也對當代嶺南畫家作品進行蒐集和收藏？紀念館在收藏體系上有什么樣的長遠規劃？

李：過去我們很多資料和素材都源于橫向、多渠道的搜集和整理，然而近期我們開始了一個很有意思的轉變。我們以前總是感嘆歷史很容易在不經意間流逝，從2016年起，我們開始以20世紀八九十年代廣東產生重要影響的繪畫現象“后嶺南”作為重要母題，連續兩三年追蹤整理，以改革開放30年之后對歷史的回眸和反思為課題，開展了對當代藝術30年——“后嶺南”的研究。我們的目的并非是為發展中的美術現象去做任何學術定位式的判斷，而是對目前活躍在南方的這樣一批重要的藝術骨干提前收集資料，做一些干預性的研究和學術積累。這樣做并非想要提前做結論，而是帶有學術前瞻性地去研究一個課題的方法，它有兩個好處：一是同步式地關注歷史進程中標本式的追蹤、調查和研究，這實際上也是學術探索和學術記錄的一個嘗試。很多人對十幾年前的藝術現象和活動已經很陌生，即便當事人的回憶也常常捉襟見肘。嶺南畫派紀念館這次學術探索提供了一個很好的示范，那就是如何前瞻性地收集資料和整理，為后來的研究提供大量數據。另外還有一個額外收獲，那就是嶺南館第一次階段性地對這批藝術家過去的文獻傳承式的收集、整理，甚至提前對這批物件、文獻、圖像予以收藏，給我們示現了全新和獨特的第一手資料的采集方式。這是嶺南館成立三十余年以來對當代畫派研究的較為全面的重要資料，不可多得。

嶺南畫派紀念館目前擁有兩個重要影響，一是近現代及現當代資料收集的關聯性，更重要的是對“后嶺南”的研究。目前已經是第一個提前掌握和挖掘這些重要人群、重要事件的第一手資料的全方位把握。

趙：去年廣東有一個重要展覽，就是2017年3月開幕的“曙色——20世紀前期廣東中國畫變革之路”，通過大量文獻、資料和作品，詳細梳理并充分展現了晚清至20世紀上半葉廣東地區的藝術面貌。是廣州美術學院美術館和嶺南畫派紀念館同時進行了這次展覽的展陳。我們注意到，您是這次展覽的總策劃。能否為大家介紹一下本次展覽的緣起和經過？

李：嶺南館規模不大，在這個展覽進程中，我們進行了一個“小館如何做大展”的探索。

不同于一般做展覽那種循環式向前的方式，我們假設嶺南館立足于近現代研究以及延伸到近當代的研究，基于這一設想，我們先以綱舉目張的方式做研究，任何點狀的大家的研究都構成對整個發展歷史的落腳點，而整個歷史又作為我們在區位上對不同大家的研究，從而形成網絡狀的遞進關系。我們從2008年開始連續四年開展了兩個重要的研究。第一個就是“嶺南畫派在上?！?，以一個國際研討會作為重要線索，通過諸多專家挖掘20世紀嶺南畫派在不同區域產生影響的史實，通過論從史出的方式落實剛剛我提到的嶺南畫派在20世紀影響全國的資料收集。也有專家提出，這只是當時波瀾壯闊的廣東美術中的一小部分，如何將整個20世紀的美術狀態得以呈現，為后人提供對歷史充滿溫度的回眸，那么我們又從縱深的角度開始橫向地挖掘。廣東“新國畫”的形成是源于傳統，那么20世紀前期傳統中國畫相較于嶺南畫派等“新國畫”，無論陣營和勢力都要大，何以短短幾十年發生了如此強大的逆轉？就是因為“新國畫”逐漸改變了全國的繪畫狀態，相反傳統中國畫在一定程度上萎縮了?；仡櫰饋?，這段歷史反映了藝術發展的必然規律。正因為當時我們有傳統繪畫和“新國畫”兩大陣營的藝術家各自為自己的文化理想而努力，一方面廣東“新國畫”在傳統繪畫的滋養下得以成長，同時傳統繪畫畫家的堅持又為廣東保有了一個良好基礎。這給了我們一個重要啟示：任何革新都源于傳統母題，任何母題都有可能發生新的改變，關鍵在于人的思想的改變。這一系列研究獲得了強烈的反響，于是又召開了第二次國際研討會。第二次會議在第一次的基礎上延伸出一個問題：廣東作為一個遠離中原的區域，為何有這么好的傳統基礎？其實都是源于這樣一批藝術家——當初“新國畫”的成員全部來自于傳統中國畫陣營，天然擁有強大的傳統文化基因。這次研討會還原了在中國繪畫歷史上出現的一個很有意思的現象，就是“新國畫”和傳統國畫兩大陣營的文化沖突。當時嶺南畫派和“國畫研究會”兩個陣營的藝術家發生了激烈的針鋒相對的辯論，到底是堅守傳統還是革新？前人的文化理想，以及對待理想的率真，在回溯中都深深地震撼我們。我們出版了四本文獻集以及研究文集，打下了扎實的歷史研究的基礎，在此鋪墊下，我們在2017年舉辦了以“曙色”為標題的大型回顧展。

大展動用了兩棟美術館場所，五百多件文物，以及非常多的圖像、資料和文獻。自高劍父二三十歲直至去世前的活動經歷，以及無數出現在這段時期的歷史人物，就像電影膠片一樣在這個展覽中被記錄和呈現。20世紀在廣東大地上涌現的無數風流人物、仁人志士，為各自的文化理想而奮進的文化人，更重要的是懷抱藝術革命理想的大家，共同影響了全國的中國畫走向。這樣一個展覽已經不僅僅是一個展示性的展覽，而是對一段歷史的回顧和肯定。更重要的是，我們的史論專業、繪畫專業甚至觀眾都能從中得到啟發。學子們通過這樣的展覽可以融入近現代文化教育的大課堂，對普通人而言又可以是通過觀看一個文獻藝術的展覽來品讀歷史——廣東為何在20世紀中國美術史中大放異彩。于美術學院學生、年輕學者而言，文化理想是不可或缺的，文化理想的構建是需要付出的，如此種種都遠遠超出一個歷史展覽的功能，它已經延伸到對20世紀美術的回顧和20世紀的美術教育的期待，以及對未來美術格局的構建。

趙：如何在當下的語境中理解嶺南畫派的精神，也是一個重要的課題，您曾經以“直面當代，立中研西，以古鑒今”來概括這種精神，能否詳細地為我們解讀一下？

李：當時嶺南畫派重要畫家提出“折衷中西，融匯古今”，是從言論上提出中國畫革新的方法。在當時中國封閉滯后、內憂外患的社會格局中，如何以文化振興來喚醒國民，這個方法的提出基于這樣一個大的背景。如此背景之下，如何提振中國畫，最好的方法就是“折衷中西”，用西方的文化來沖擊當時的繪畫狀態；“融匯古今”，則包括了對過去的歷史，比如對唐宋繪畫的強盛以及對明末清初畫壇萎靡狀況的反思。

“直面當代，立中研西，以古鑒今”，2016年我任廣東美協主席時就提出這個主張。改革開放30年以來中國發生了重大的變化，21世紀中國美術格局如何構筑，中國畫如何發展，我們要思考應當以怎樣的方式回應時代的要求，要發出自己的聲音。

首先，這是一個對時代產生影響的一個訴求。其次，在這過程中，我們的思考是什么。尤其是近年來，我們更加迫切地想知道如何在21世紀重新構造影響世界的美術格局。隨著中國國力重回世界舞臺的中心，中國在世界的影響力逐漸增強，這樣迅速的崛起，我們有理由相信中國人、中國文化有其獨特的智慧和文化內涵。前不久，我們不斷在不同場合聽到習近平總書記倡導構筑人類命運共同體的呼吁。這不僅僅是一個國家在人類社會中的相處智慧，我更認為這是一種文化和智慧的積淀。如果把它衍生為21世紀以中國為代表的東方哲學精神，繼而美學精神，繼而美術形式的呈現，那么我們假設如果在21世紀能構成這種美學的概念，或者以這個美學概念派生出的藝術品和創作，那很可能將會貢獻給人類一個與動蕩的充滿政治懷疑的美國藝術截然不同的另一種美感的美術現象。我們知道，從來沒有一個國家能夠兩次貢獻給世界這種具有辨識度的藝術特征的，那么這種東方美學精神及以之為表征的21世紀美術現象，很可能會誕生在中國?；谶@種觀照，我思考了“直面當代”。為什么要直面當代？我們的國家，我們的藝術家都要毫無芥蒂地以開放的態度去面向世界，把心胸打開，因此我們要“直面當代”，要“立中研西”。今天的中國早已不是40年前的中國，我們要從過去的民族虛無主義中擺脫出來，要有強烈的文化自信和文化擔當。

除了直面當代，我們還要站在中國或者中國文化的立場去研究西方繪畫和西方藝術。只有站在中國立場下直面當代，直面西方，才會出現不同于西方，不同于改革開放之初對西方藝術盲目崇拜和模仿的模式的一個跨越和變化。這種開拓性和包容性是形成新的影響世界美術的格局所必需的。高劍父提出的“融匯古今”，我理解為當下新時代的精神更需要具備文化自覺和自信。很多老師都提到曾有過“古人是誰”的雄心，其實這是對傳統、歷史的尊重以及向先賢學習的態度。但我們創作當下藝術的態度必須是“以古鑒今”。今天的藝術不斷改進和變革，是以古代傳統和文化作為一個借鑒和參考系數，不僅是融入，更是作為一種參考。

趙：從社會功效和公共教育角度來看，與大多綜合性美術館相比，專業小型館是否存在一些薄弱環節？在這方面，嶺南畫派紀念館是怎樣揚長避短的？又取得了什么成效？

李：這個問題問得很好，一針見血。當年關山月、黎雄才為何將紀念館建在美術學院，就是希望能更好地發揮作用。嶺南畫派紀念館不僅僅是一個美術館、一個研究機構和教學機構，在此任職的很多是美術學院的教授，更是美術館的使用者，而不是一般意義上的美術館的管理者。如果單純將嶺南畫派紀念館作為美術館看，它毫無優勢可言。但如果當作一個研究所來看，還具有這么大的展示和研究空間，那是一般的研究所不及的。另外一個與眾不同的點是，有大量的學生作為使用對象。所以，紀念館同時還具備提供教學研究、教學觀摩的功能，這在全國都是非常少見的。我們會請很多教授來上課，有大量社會人士參與到開放式原作的觀摩和繪畫課程中。從這個意義上來講，嶺南畫派紀念館作為一個開放性的課堂，會產生巨大的影響力，它將是廣東最重要的觀摩和研究平臺。

趙：據了解，嶺南畫派紀念館每年會外延出一個實驗性的藝術項目，為廣東的青年藝術家提供平臺，讓他們對當代藝術表述出應有的態度。對此您是怎樣考量和具體操作的？

李：最早做過“另一種地域”，這是一種嘗試。剛剛又提到，我們以獨有的方式去研究目前還活躍在畫壇的“后嶺南”藝術家群體。在教學基地設立嶺南中國畫研究院，目前也是在培養一群新的創作力量。我相信嶺南畫派紀念館在中國文化傳承過程中所具有的示范性意義會越來越凸顯。隨著我們的認知越來越廣泛，對“新國畫”以來廣東中國畫所作出的巨大貢獻，其所形成的有辨識度的重要的藝術實踐過程，也會愈加清晰。近年來的活動促使我們重新去認識美術館的學術態度和立場。對嶺南館來說，它不僅僅具備單純的美術構建過程中的作用，又是坐落于美術學院的一個教學場所，給我們帶來很多啟發。

趙：對嶺南畫派紀念館未來的發展，您有什么樣的期待？

李：基于嶺南畫派近年來的變化，我期待紀念館將來能夠介入橫向畫種的研究，去建立一個嶺南畫學教育的平臺。

相較于以往都是基于自己力量的一種相對狹隘的做法，嶺南館未來會更多地借助外界的力量。嶺南館另外一個很重要的特點是它以研究替代展覽的功能，同時把相關的館所以及美術館的功能都納入總體使用范疇。規模不大時可以進行館內的學術運營，當超出館所面積能承受的運營時，可能就要征集另一個美術館，或者更多的美術館同時去進行。比如今年12月我們準備參加廣東美術館廣州三年展的一個平行展，這是廣東的美術館生態以及廣東美術館際交流合作的重要實踐。廣州美術學院在力圖逐漸修復好所有的美術場館，很可能全部一盤棋地投入使用。什么時候廣東的各大美術館能夠派生出同時性的展覽，那就是到了廣東美術館整個業態最健康的時候。

趙：您自己同時也是一位畫家和理論家，也從事美術教育工作。您認為自己在美術館管理者與畫家、理論家等之間的身份角色是否轉圜自如？或者說，藝術創作是否為您的美術館工作帶來了不一樣的靈感和體驗？

李：我很敬畏理論，但不太敢承認自己是理論家，我只是做了一些文字工作。但是當我接觸理論研究后，好像打開了另一扇窗，讓我明白繪畫為什么這樣畫，在學理中如何構建自己，仿佛看到了一面鏡子。近年來在不同的學理工作中，我越來越明白自己不僅僅是一個畫家，更應當有不同視野中關注美術的方式方法。同樣當我們在知道自己為什么畫畫，畫什么畫的清醒的狀態下，不斷地進行學術的探索，便會從中了解藝術家在美術格局中有何種擔當，扮演了怎樣的角色。正是這一點無形中滋養和生成了我們的文化自覺性。

當我做了一個研究者，站在一個管理者的角度來講，我就會在不斷的研究中了解我的前輩是如何踽踽走來，如何服務社會，并從中擁有自己的判斷力和觀點，以及藝術創作中的擔當。我曾經在一個研討會上和年輕的藝術家說：“只有你關注社會，社會才會關注你！”這句話并不含有政治意圖，這是我真實的體悟。比如別人也許覺得美協主席看起來很光鮮，其實這也是向社會、向機構所有人員的一種服務承諾，經歷越多，責任也越多。作為美術學院院長，我就要面對數千師生的各種期望和要求，在社會中奔忙，在部門里穿梭。這會消耗大量的精力，但同時視野和心胸也越來越豁朗。繪畫的時間少了，但內心越來越充盈。當你的學術技能和學術修養等量于為這個專業做好事情的能力的時候，一切都將變成一種自覺的吸納。