不確定性的尋求
——門克的力的美學

楊 震

正如他所置身的那個優異傳統，克里斯托弗·門克堅持把美學視為哲學內部的理論之必須來思考，和他的同行馬丁·澤爾、甘諾特·伯梅等人一樣，以鮑姆嘉通和康德為錨點，巋然置身于英美分析傳統發達得近乎冗長的藝術理論之外，致力于用美學來建構哲學本身——既不滿足用美學來注解藝術，也不只是用美學來注解哲學；而是，如門克的強勢命題所言：“現代哲學是作為美學開始的?！雹?/p>

然而，為什么？

正是對這個命題的解釋，讓門克與他的同輩美學家區別開來。在門克看來，將現代哲學與美學統一起來的，正是現代哲學的標志性問題：主體性②。在笛卡爾那里，主體就是思維著的自我，理性對行動的引導與控制。在這種偏于認識論色彩的理性主義之中成長起來的美學，卻帶來了一種更為貼切的主體性，即主體與能力的統一。這是萊布尼茨尤其是其后學鮑姆嘉通對笛卡爾主義的突破。但美學并未停留于此，因為審美訓練所成全的實踐能力，有時候也成為一種規訓，美學進一步越過了“主體”，走向“人類”，把哲學帶入一種人類學、系譜學，被“混亂但清晰”（verworren aber klar）的萊布尼茨·鮑姆嘉通式表述所拋棄的“模糊性”（Dunkelheit），被赫爾德以及舒爾澤、門德爾松拾回，作為美學正因此對抗理性主義主體觀念的法寶來看待。由此，人類保留了其既不被愚昧也不被理性奴役的自由。

“自由”，才是門克美學的真正動機。在理性主義傳統中，自由是理性的產物，源自理性對自然的控制——既包括外在自然，也包括內在自然。然而曾起過解放作用的理性，也帶來了新的統治，自由的基礎變成了自由的牢籠。這一點尼采犀利抨擊過。人性中非理性的一面開始作為積極解放的力量受到關注。?？乱矊徝谰毩曀哂械摹耙幱枴钡囊幻嫣岢隽司?。門克發現，比鮑姆嘉通稍晚的赫爾德就曾對“心靈的模糊機制”③做出強調。在只能被規定的動物和必須做出規定的主體之間，還有一個“人類”的層次，一個待規定、可規定的層面。這是自由的保障。在這里發揮作用的，正是一種審美過程，一種始終處于表達與隱藏、更新與覆蓋之間的非實踐亦非認識的活動，門克將其稱之為“力”。

正是為了克服主體性問題在自由之實現上遇到的困境，門克“退回”到“力”這個概念，訴諸一種“力”的美學——一種哲學解決方案。

一

在這樣一種視野中，現代美學就是一個對人類經驗中的不確定性（感性）做出研究的哲學角度，區別只不過是對此持否定還是肯定態度，對其地位和所處的關系如何理解。在門克看來，正是笛卡爾最初劃出了美學的領域：感性和不確定性④。但笛卡爾是從否定意義上做出這種劃定，感性領域缺乏確定性，要得到理性的外在引導和控制。萊布尼茨提出“內在原則”，才為這個感性領域做出了辯護：感性領域也有其原則，不是外在理性原則，而是一種實現新舊交替的內在驅動力。萊布尼茨所劃分的“混亂但清晰”的認識，在鮑姆嘉通那里得到了詳細的闡明，并由此而奠定了一個學科的基礎。

鮑姆嘉通和萊布尼茨一樣，對這個感性領域并不持笛卡爾那樣的否定態度，而是承認其雖然是“低級認識論”領域，雖然“混亂”（verworren），但并不“模糊”（dunkel）。簡單來說，鮑姆嘉通對笛卡爾主義的反駁在于：審美領域是感性的，但不是與認識無關的（不確定的）。只不過這種認識并非以概念、定義為基礎的理性認識，而是以典范為基礎的感性認識。之所以它依然是認識，是因為這種感性經驗，一方面具有可識別性，另一方面具有可區分性。也就是說，它將一物與自身同一，與他物相區別。比如“這朵花是紅的”，雖然沒有對紅色的定義，但人們依然能夠將該顏色識別出來。這是“感性認識”的特點。由此，鮑姆嘉通調和了在笛卡爾那里不可能調和的矛盾，賦予了感性活動以認識特點。門克認為，更重要的在于，鮑姆嘉通提出了“練習”這個問題⑤。通過練習，藝術家們傳遞著審美領域的認識。這區別于通過理論概念所作出的認識。正是在這里，“認識”與“實踐”原本被分割的兩個領域同一起來了，認識不是外在于（先于）實踐，而是就在實踐中實現，甚至在這個意義上，實踐是先行于認識的，只有實踐（練習）到一定程度，才能達成這種認識。用門克的話描述，是“能先于知”⑥。

“能力”，是鮑姆嘉通貢獻給美學的一個概念，能力溝通起了認識和實踐。審美活動中的主體，再不是理性主義視野中立于活動之前（之外）的主持者，而是置身其中的全權參與者?！澳芰Α边@個概念得到了康德的繼承，但康德拒絕承認審美活動是一種認識活動，參與到對普遍性的尋求活動中（康德認為審美的普遍性頂多是后知后覺的“反思判斷”所帶來的⑦），毋寧說，審美活動是“認識諸能力的自由游戲”⑧。在審美活動中，能力并不參與到實踐或者認識活動中，也不是從認識向實踐過渡，而是一種自成目的的游戲。這為一種“力的美學”奠定了很清晰的基礎。但“能力”終究不如“力”來得徹底。

門克認為，對笛卡爾的反動，以及對萊布尼茨的繼承，一方面是鮑姆嘉通“低級認識論”的調和路線，另一方面是赫爾德的不調和：承認笛卡爾的兩分，但不承認笛卡爾的貶低，也不承認鮑姆嘉通的調和；而是指出：審美的價值恰恰就在于“模糊性”（Dunkelheit）。那個“混亂但清晰（并非模糊）”的調和論調被拋棄了。美學大大方方接受了審美的模糊性，并意識到審美的真正身份和價值所在，正在于此。

在審美活動中，發揮作用的正是這樣一種“心靈的模糊機制”——力。

二

圖1：《野?！罚ㄗ髡卟辉敚?，約公元前12000年，西班牙阿爾塔米拉洞巖

圖2：《拉奧孔》（作者不詳），約公元前1世紀，現藏于梵蒂岡博物館

我們看到，“力”首先是作為一個哲學問題提出來的，鮑姆嘉通和康德開啟了美學所置身的三分法，讓我們得以在認識和實踐兩極之間尋找審美活動的錨點，但鮑姆嘉通終究落入無論多么“混亂”也依然要“可重復識別”的“低級認識能力”的不徹底性，而康德則堅持著“認識諸能力”的游戲，無法想象一種反認識、反實踐的“無能”。而審美活動，在門克看來，關鍵就在于一種積極的無能，對實踐過程的打破，向模糊狀態的退回，一句話，力的活動。

門克把這稱之為一種人類學、系譜學的研究思路：越過“主體”，進一步后退到“人類”，對人類獨有的一種更為基礎性經驗層面的反思?？梢哉f，如果“感性學”要做得更徹底，那么，它就應當被定義為一門“力學”。

圖3：卡拉瓦喬：《酒神》，1597年，現藏于烏菲茲美術館

圖4：梵高：《星月夜》，1890年，現藏于紐約現代藝術博物館

顯然，這門“力學”，完全不同于我們在經驗科學層面所談論的那種力學。審美之力既不是主體性的“能力”，因為它并不進行規范活動，不是服務于實踐的那種亞里士多德意義上的“素質”，審美之力是一種“無能”。同時它也不是機械性的力，物理上所說的作用力與反作用力，受到機械法則支配的力。毋寧說，審美的力是一種盲目的、無規則的力。它也并非生物性的力，那種生理力，服務于生物生存繁衍的那種力，審美之力并不服務于任何生物學目的。

審美之力，不能理解為一種對象，一種事物，甚至也不能理解為一個事件，一種狀態。甚至不該問“力是什么？”它并非一個“什么”，也就是說，它不是可以置于眼前來觀察的一個靜態的現象。力是一個過程、一種關系。它是兩種狀態之間的切換，是顯現與隱藏之間的切換，顯現出來的叫做“表達”（Ausdruck），在背后驅動或在前面掩蓋這種表達的，則是“力”（Kraft）。所以，門克說，每個審美之力，都同時是“基礎”（Grund）和“深淵”（Abgrund）⑨。

有幾對概念可以幫助我們正面理解審美之“力”的特點：首先力是一個人類學現象，相對于理性的“主體”，力所對應的是“人類”，一個更為原初的狀態。它相對于訓練所塑造的主體性，更是一種天性。也因此，相對于認識的清晰性，力是模糊的，沒有概念、定義活動參與其中，它是一種模糊性的游戲。相比于能力的實踐性運用，它只限于自身的游戲。所以，“力”是相對于“能力”而言的，是一種“無能”，對實踐使命的消解。

但這并不意味著“力”是散漫的，相反，它正是一種凝聚活動。你可以把它理解為“想象力”（Einbildung），門克更愿意稱之為“統攝力”（Einheitbildung）。這種統攝力并非是對某種統一的原則、規則的貫徹，也不是事后對材料的組織，而是“力”本身作為一種過程的統一性，不管怎樣變化，它都是同一個力的過程。它既是表達，也是掩蓋，每次表達即是對前一次表達的掩蓋，所以它重復的是同一個過程，但從不重復同一個形態。不如說，力的作用就是無形態，“審美活動實現的是——無”⑩。

三

但這種人類學、系譜學，這種消解至于無的審美之力，并不只是實踐活動的反面而已，因為它從來不是一個靜態的事物或事實，它始終是一個過程，一個表達與隱藏，源泉與深淵相互交替同時起作用的過程。它也因此是實踐與非實踐的一個過渡，既可以是從實踐中抽身而回，也可以是正在朝向實踐的途中。在這個意義上，力就是尚未或者已不服務于實踐的“能力”（但因為“能力”從不能脫離對實踐目標的勝任來理解，所以在這個意義上就不再能稱其為“能力”，而是“力”，一種“無能之能”）。

可以說，力就是一個將實踐審美化的過程。它不是外于實踐的一個單獨的活動，而是對主體性實踐的打斷、消解、否定。門克稱這個過程為審美的“撤退”(Rückfall, Regression)?，但這種撤退并非倒退回一個原初狀態，這種撤退是一個現在時，是隨時隨地可以發生的經驗可能性。

這個狀態區別于柏拉圖的“迷狂”，那是一種外在力量的入侵，是一種真正的無能。而審美之力的作用，是一種積極的發自內在的撤退，是暫時進入無能的儲備狀態。門克用舒爾澤的“觸動”（Bewegung）和門德爾松的“自我反思”來闡釋審美化的這樣一種過程性、交互性和積極性。

在舒爾澤看來，趣味之物以其完美而飽含能量，它能給人們帶來觸動（Bewegung），這種觸動打破了主體性實踐的進程，帶來了強烈情感，這種情感讓能力不再朝向某個實踐目的，而是自身處于激活（Belebung）狀態，被注入能量和生機，無論“上層之力”還是“下層之力”都處于活躍狀態，實現了實踐活動的審美轉化。

在解釋“崇高”的審美效果從何而來時，門德爾松提出了跟博克的距離理論不同的解釋，他認為在對崇高恐怖的欣賞中，我們啟動的是一種“自我反思”（Selbstreflexion）模式，主體的注意力并非朝向對象，而是朝向自身，是實踐主體向自我轉身。當朝向外在目標的實踐活動，在崇高和恐怖現象中突然轉向了自身，就帶來了實踐活動的審美轉化。這種審美反思不同于哲學反思，不是對某種普遍原則的研究，不是對實踐賴以實現的條件的追問，而是對自身實踐能力的一種凝聚，朝向能力本身，而不追問它有什么好處，服務于什么目的。

通過“撤退”“激活”和“反思”，我們看到，審美活動或者力，并不是一個靜態，也不是實踐的純粹對立面，而是實踐的審美化（?sthetisierung）?。實踐活動之所以能變成審美活動，因為它曾是審美活動。審美活動之所以能變成審美活動，因為它曾是實踐活動。審美不是事物，不是事件，也不是事實。審美就是審美化。

但這不意味著“力”是主觀的，它不關心對象，不針對對象的某些特征，但并不等于毫無對象，力更著重于從實踐的目的中解脫出來，是一種實踐的“中斷”（Bruch）。但它并未陷入純粹的主觀狀態，只不過脫離了與對象之間的那種識別關系，不訴求一種規定性，而是把某種規定性變成了力的表達，變成了無規定。審美對象就是一種不確定的對象。審美化，之所以被稱作“無”，可以被理解為：變得不確定。

美的對象和美的作品，都是在審美化過程中變得不確定的對象。區別在于，美的作品，或者說藝術，不僅自身參與實現一個審美化過程，同時還呈現一個審美化過程。

四

這樣一種以審美活動為形態呈現出來的“混亂”“不確定”的力，其意義何在？除了把原本朝向目的的實踐活動帶入混亂和不確定，它又能帶來什么？

門克認為，力把人類從實踐的規定性中暫時解除，并非退到被規定的動物性，而是保持在未規定的狀態，這是對實踐能力的一種更好的保存。正如舒爾茨所言，實踐的審美化，歸根到底是一種能量的激活、生機的灌注，是將人的能力暫時從目的中釋放，以便自身得到游戲?；蛘呷玳T德爾松所描述的，這是一種實踐能力的自我反觀、自我強化。

但更重要的是，力的這種撤退活動，為人類保留了自由。在理性的支配下，固然人達到了實踐的目的，但也被限制在既定規則與方向上。力的審美游戲，提供了一個契機，打破實踐規定性所帶來的束縛，使得人類可以不斷返回到未規定狀態，保持活力與自由，來選擇下一步的實踐。如果說人類實踐的成功，總是意味著某種超出計劃之外的某物，那么，力的保存更有利于人類實踐在創造性這一意義上的成功。

門克把這稱作“能夠不能”?。相對于實踐目的的能力，審美是一種無能。但相對于自棄的虛弱狀態，這種力的主動凝聚和自我加強，又是一種能。藝術家的活動，正是這種“能夠不能”的典范。藝術家的創作，用尼采的話說：“只遵循自己的法律”，他獲得了對自己另眼相看的能力，把自己看作外觀，看成審美現象。這時候他獲得了一種解放。尼采把這種擺脫外在目的，“向完滿轉變”稱作“沉醉”，以之來命名藝術。這種蓄意的無能，是生命自身價值的彰顯。

只有生命本身才是最高的價值，任何對外在目的的追逐都只是權宜之計。生命（生活）并不等同于操作，它外在于任何實踐之善，自成獨立的善。藝術，或者審美活動，以對實踐活動的中斷，向我們不斷提醒這一點。力的審美游戲，不僅是為人類儲備實踐能力賴以形成的能量，更重要地，它替我們保存了生命本身最重要的因素：運動，或者，力。在這個意義上，實踐之善的某種失敗，也可以被視作生命之善的某種成全。這就是悲劇藝術家的啟迪：即便在失敗中，他也保持著生命的歡欣。因為生命之力得到施展和保存，生命自身得到實現。

圖5：羅丹：《兩只手》，1902年，羅丹博物館

圖6：羅斯科：《無題》，1969年，私人收藏

由此，門克最后說：“美學的最后一句話是自由?！?

五

門克是當代德國哲學美學界，為數不多能夠對作為哲學的美學做出獨到而系統思考的哲學家。雖然進行美學思考的學者汗牛充棟，但能夠真正以一個核心概念，組建起既關涉認識論又關涉倫理學的新美學原理的，寥寥可數，門克的“力”學與卡爾海恩茨·博哈的“突然”理論、甘諾特·波梅的“氣氛”學說、馬丁·澤爾的“顯現”美學位列其中。

難就難在，要提出一個新的解決方案，這個方案要有足夠的解釋力，解決傳統理論解釋乏力的問題，還要能夠應對潛在的或者實際的新審美現象的挑戰。一個好的理論，它自身未必去解釋諸多具體現象，但一定要能為具體現象的解釋提供新的角度和工具?！傲Α钡拿缹W顯然是符合這一要求的，它并未落入日常文藝批評隨意抓取概念的俗套，它的概念建構來自真正的問題：既來自哲學自身的問題，也來自人類經驗所暗藏的問題。當它挖出了屬于人類經驗基本層面的一個問題，那么，毫無疑問，它已經潛在地具備了豐富的解釋空間，因為人類經驗是具有廣闊延展性的。雖然門克在書中幾乎不曾引用實際的審美經驗，但我們無疑可以聯想到我們日常的審美經驗，如何在面對藝術或者風景的時候，感受到一種力的充盈，感受到對于實踐來說既屬于源泉也屬于深淵的那種狀態?！傲Α钡拿缹W未嘗想要承擔起藝術批評的責任，雖然后來門克專門寫了一本《藝術之力》?，無疑也是把藝術當做總體來觀察的原理性寫作。但是，力的美學的解釋力，無疑可以勝任對哪怕先鋒藝術、概念藝術對美學的挑戰。因為先鋒藝術哪怕再制造概念的噱頭，看上去也更像在制造一種混亂，對可識別性的反抗，對規定性的突破，帶來的正是力的游戲。

更重要的是，一種好的美學，它總是潛在的好的倫理學和好的認識論。它并不停留在對審美現象做出解釋和說明，它還要挖掘其中可能蘊含的價值。審美并不僅僅是一件歡愉的事情，它也是實踐能力的積蓄，人類自由的保護，朝向生命本身活力與福祉的門窗。這是力的美學真正令人欣喜的旨趣。

當我們把生活的福祉寄望于理性的控制、實踐的成功，力的美學提醒我們：不要忘了某種程度的失控和失敗，生命中的不確定性，那種審美遭遇中涌動的模糊的、沖突的、自我強化的觸動與力，有時反而更是生活的幸福所系。

當然，門克的美學理論，絕非一個天衣無縫的論證體系，甚至都不能說完善?！傲Α钡母拍钪岢?，本身就是一項危險活動。習慣英美分析哲學傳統的頭腦，將會把這種理論視為費解。因為我們幾乎無法說明“力”到底“是什么”，因為根本就無法用“是”和“什么”來描述它，這一點也是門克自己所意識到的，但他的行文中，又不得不把它權且當做“什么”，當做一個事實來論述。這就是造成了理論內在的模糊性。我們對這個審美之“力”的理解，更多只能通過否定的方式來實現。比如：把它看成實踐的對立面，能力的對立面，無關概念、無關目的，不能對象化。我們甚至不能把它當做一個經驗事實來設想，我們無法說：何時何地我感受到了何種審美之力。力的概念，更像一個腳手架、一個假設，它輔助我們理解審美活動的一系列特征：不確定性、無目的性、激活狀態、自我反思……但它自身始終難以成為一個確立之物。也許這正是一個象征事件：這揭示了模糊性的概念，本身也具備某種模糊性。

注釋：

①Christoph Menke, Kraft-Ein Grundbegriff ?sthetischer Anthropologie, Frankfurt am Main:Suhrkamp, 2008, S.8.

②同①S.8-9.

③Johann Gottfried Herder, Kritische W?lder,in:Herder, Werke, Bd.2, hrsg.V.Gunter E.Grimm, Frankfurt am Main:Deutscher Klassiker Verlag, 1993, S.275.

④參見Menke, Kraft, a.a.O.S.11-13.

⑤參見Alexander Gottlieb Baumgarten, Aesthetica-?sthetik, hrsg.und übers.v.Dagmar Mirbach,Hamburg:Meiner 2007, S.39-48.

⑥Menke, Kraft.a.a.O., S.35.

⑦參見 Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft,Einleitung’IV, Leipzig:Felix Meiner Verlag,1922, S.15-17.

⑧Ebd., §9, S.55-58.

⑨Menke, Kraft, a.a.O.S.62.

⑩同⑨

?同⑨S.72-74.

?同⑨S.80-88.

?同⑨S.110-113

?同⑨S.129.

?Christoph Menke, Die Kraft der Kunst,Frankfurt am Main:Suhrkamp, 2014.