瑞昌百花帳在社會傳承中的文化隱喻和應變

朱怡芳 張小紅

【內容提要】本文通過對江西瑞昌地區的實地考察，根據老藝人的口述史和史料記載梳理了關于元公祠百花帳傳說和神仙洞“有求必應”傳說；分析了傳統百花帳的社會功能和文化隱喻；在社會文化變遷的背景下，探究了百花帳文化慣習的應變、造型藝術形式的應變、局內外人對百花帳的態度變化、社會生產和管理形式的應變等問題及原因；提出在今后的百花帳及地方文化的保護與傳承研究工作中需要注重家國文化中的女性譜系研究，并且應當重新審視“統一性”歷史經驗的當代意義。

【關鍵詞】有求必應 百花帳 社會傳承 文化隱喻 統一性

江西瑞昌地區傳統的百花帳，屬于一種特殊的綜合剪紙、刺繡的造型藝術，是“神話-儀式-造型藝術”統一體所呈現出的民間藝術文化。南陽鄉排沙村的老百姓普遍認為百花帳的起源與民間流傳的宋代元福主神話傳說有關，而它的現實原型卻又能夠上溯至史料記載的唐代詩人元結。通過調查發現，不僅在南陽鄉，與其相鄰的范鎮村地方寺廟里也出現了形似帳簾的繡活兒，盡管二者供奉的地方神有所差異，傳說和儀式也并不相同，卻存有相似的藝術形式。

百花帳不是一個人完成的刺繡作品，它需要集合眾多信眾（婦女）之力通過設計、剪紙、分派紙樣、采購材料、教授技藝、完成繡片、回收至寺、書繡姓名、挑選繡片、縫合成帳、掛賬等一系列的程序，構成地方性的文化生產。因此它的傳承，不單是剪紙或刺繡的技藝傳承，也不是家庭傳承、學校傳承或行業傳承，它屬于一種不直接與錢財功利相關的社會傳承形態。百花帳的社會傳承離不開“有求必應”的民間信仰文化，這四個字具有靈驗的功能性意味，是瑞昌地區地方寺廟乃至宗祠內最常見的福愿“符號”。它體現了傳統百花帳如何從傾注手藝勞動和情感“付出性”的“祈?！奔o念物發展演變為“得到性”的“求?！毙盼?。事實上，地方社會所謂“有求必應”滲透著深刻的道德倫理教化意義，與百花帳的神話傳說、儀式以及相關的其他造型藝術一起發揮著重要的文化功能和社會功能。

一、關于百花帳和“有求必應”的歷史傳說

傳說宋代南陽鄉有一位手巧的鄒姓姑娘，既會剪紙也會刺繡。一日村民抬著元福主游春，正在剪花的她探頭來看，元福主一見傾心。這元福主即刻變成一只蜜蜂飛到她身邊向她表達愛慕之意，并向她求婚。姑娘的家人覺著被福主相中是福氣，于是同意了這段仙緣婚約。第二天，變成蜜蜂的福主又飛來，蟄了姑娘一下，她瞬間仙逝。村民覺著姑娘化身女菩薩隨元福主升天了，為了紀念這位巧手的鄒姑娘，于是為她塑了菩薩像，從此在排沙村元公祠的福主殿供奉她并稱其“鄒太婆”。由于她喜歡剪紙和繡花，所以當地村民就挑選出一百名手巧品行好的未婚姑娘剪出菱形（方勝）的百花式樣，然后按照紙樣貼料刺繡，繡片完成后上交回寺祠，再由德高望重的手藝人將繡片縫綴成由百款不重樣的花朵組成的百花帳，將帳簾掛在供位前獻給元福主和鄒太婆。在元福主游春的傳統儀式活動上，百花帳還要掛在出游的一組神轎上作為轎簾。

其實殿內供奉的有兩組神像，一組是元福主和鄒太婆，另一組是元結和他的妻子苧夫人。

關于唐代詩人元結和苧夫人的故事要早于元福主的傳說，而且元結夫婦是現實中人，理應是元福主傳說的歷史依據和真實來源。元結（公元719-772年）字次山，河南魯山人，擅文學、好修道，是中唐元白（元稹、白居易）新樂府運動的先驅，其妻子苧夫人溫良賢淑、精通女紅。杜甫在《同元使君舂陵行》中對元結的詩品、人品、官品由衷推崇。歐陽修也在《唐元次山跋》中贊嘆其文風和人格：“次山當開元、天寶時，獨作古文，其筆力雄健，意氣超拔，不減韓之徒也，可謂特立之士哉！”他們夫婦曾在安史之亂后從洛陽逃難避世，輾轉來到排沙村隱居。在這里，元結與家人興辦學堂“次山書院”，又因其修道懂醫術，在村中教書、行醫，深受村民的敬仰愛戴。南陽鄉世代相傳的民謠就歌頌了他們的事跡：“元結夫子，治病神仙，濟世救貧，矢志終生，任何難癥，藥到根除，華佗扁鵲，難及先生。勞苦百姓，其視蒼天，佑我夫子，福壽萬年”[1]。村民為了報答元結夫婦的恩德，在其逝世后，將次山書院立為元公祠，將元結尊為元福主。

范鎮村神仙洞有一則關于“有求必應”的傳說。據周會香（新妹）口述，明代永樂時期這里有個神仙洞，洞里住著一位神仙，他有很神奇的法力，村民的雞蛋孵不出雞，就跑來求神仙幫助，只要把蛋送給神仙，沒過幾天神仙就能將裝滿了雞仔的籮筐還給祈求者。神仙洞里存著十副純金的碗筷，一旦村里的老百姓需要，就可以找神仙借用，當然用過之后必須歸還。順治年間這個洞被封了起來，相傳是因為村里有個男子被公主相中做駙馬，男子得用金器送給皇上以表心意，于是他來求洞里的神仙，神仙給了他一套金碗筷。但是后來他未歸還，結果村里人辦紅白喜事一桌十人總是十缺一套，這便觸怒了神仙，隨將洞口封石，附近的村里陸續家破人亡，不再有神仙護佑。這則傳說蘊含了基本的道德倫理常識：有借有還，再借不難。這里的“有求必應”并非單純的索取，而是要求以誠信為紐帶，個人的品德、社會的道德是交換價值的成本。倡導美德的倫理觀是為了追求社會效益最大化的“道理”，將社會發展和管理的成本降到最低，合理地發揚、運用民間信仰的力量，比單純推行“法治”更能起到事半功倍的效果。

二、傳統百花帳的社會功能和文化隱喻

無論是宗族祠祀還是地方保護神，反映著當地百姓的民間信仰意識，通過百花帳的神話傳說，可以看到剪紙、刺繡的初始面貌與行為是與“真實之物”（哲學涉及的本真性問題）密切相關的，是“我”在其中的人格化的造物活動。

“物”的獨一無二與有生平故事和身份特質的“人”的獨一無二性是緊密統一的，“物”貫穿了“神話-儀式-造物藝術”的系統。百花帳技藝的傳承，正是傳承系統的“統一性”，這一點是今天我們在非遺保護工作中特別需要引起重視的，即所謂“傳承”不是單純的技藝、知識和形式層面的傳承，而是系統內化的價值統一、人格道德統一的傳承。

當代倫理學家麥金泰爾十分關注美德的統一性研究，他認為手工藝之所以不能避諱談及道德甚至美德，正是因為手工藝可用于闡釋“傳統”和“宗源”，而傳統包含了實踐道德必須遵從的標準，并通過傳統的傳習來鞏固道德。[2]法國思想家米歇爾·?？略峁┮宰晕壹夹g為基礎來建構主體道德的解決方式。某種程度上，手工藝就是一種自我技術，它意味著“個體能夠通過自己的力量，或者他人的幫助，進行一系列對他們自身的身體及靈魂、思想、行為、存在方式的操控，以此達成自我的轉變，以求獲得某種幸福、純潔、智慧、完美或不朽的狀態?！盵3]

百花帳所涉及的繡花、剪紙以及相關儀式活動，其社會功能主要是進行地方社會價值體系的建構，即通過文學藝術形式、儀式活動的參與、互動，進行歷史知識和德行的教化。從百花帳的神話傳說中亦可明了其教化功能和文化隱喻：元福主是抽象符號化的人物，他是有道行、有能力、有德行的“真君”；元結是歷史上真實的人物，他通過教育治人心、通過行醫治人身；被奉為手藝神、女菩薩的鄒太婆和苧夫人都是心靈手巧、賢良淑德的女性典范，作為榜樣來向當地婦女們傳播技藝和美德；而且百花帳的美，其審美標準和祈福護佑的力量是由設計制作者和供奉者的道德特性來決定的。為何是繡花而不是繡人或動物？花朵的文化隱喻與女性相關，當然在百花帳的故事中鄒太婆和元福主也是因剪花繡花結緣。還有一種說法認為鄒太婆幫助了百姓不求回報，仙逝后只要求婦女們通過繡花留名字的方式表達心意來告慰她的仙靈。換個角度來看，鄒太婆是最好的社會教育家，她令婦女們通過繡花來向她匯報所學與修德的成果，婦女們學習剪紙和繡花技藝、觀察和學習自然中花朵的美和知識、通過人格化的手藝行為來修行美德，而且這種婦女與她作為“信物”互信的符號和活動，憑借的不是家庭傳承也不是行業傳承，而是在帶有宗教性的社會傳承機制中了延續，延續了一千多年。

三、百花帳文化慣習的應變

（一）百花帳故事記憶的變化

南陽鄉排沙村村民，特別是調查中留守村莊的老年人，幾乎對百花帳的歷史傳說深信不疑，盡管不同講述者口中的故事較先前通識版本的神話傳說有些許出入，例如年代、掛帳方式和儀式時間的出入，剪紙和刺繡不同功能目的的描述。采訪中年紀最大的“設計師”（繡娘）吳冬梅（95歲），元公祠住持周慶炫（80歲）及其妻陳金貴（75歲），擅長剪紙、刺繡和百花帳生產管理的王寶定（73歲）等在講述百花帳故事、繡片換新和游春儀式的規程時，多次發生爭論，他們記憶中的有些說法并不一致。但是，這些錯綜的記憶，正是摻雜了講述者人生經歷和文化認知的文化再生產的事實，其中不乏創造性的、個人化的理解和闡釋。這些加工過的認知與表述，經過代代相傳，就成為了后代人所聽到的歷史傳說和故事。

（二）元福主游春時間和空間的應變

傳說中每年正月南陽鄉的各個村莊要恭請兩位神仙去游春坐案，以保佑百姓、降福消災。與傳說中農歷正月至二月初五游春時間不同，根據元公祠住持周慶炫的講述，從二十世紀八十年代后至他作住持的二十一世紀初，元福主游春的儀式都在農歷正月初一以后進行，一般是初二至十五。在這期間，村里年輕力壯的小伙子負責抬轎，游春的神菩薩是元福主和夫人鄒太婆。游春的元福主及夫人要前往南陽鄉的幾十個村莊巡視過夜，有些村莊由不同姓氏組成，每個村莊都有宗祠，游春的神菩薩就在百姓的宗祠內停歇過夜?；蛟S正是這一原因，也影響了瑞昌其他地區的祠堂室內裝設文化，例如范鎮的范仲淹祠，作為當地有年頭的大宗祠，今天也能看到祠堂內“有求必應”的牌匾，另外一些祠堂也能看到這四字在紅紙書寫的橫批、對聯或帶字的錦旗、繡幅上。遺憾的是，由于元公祠所在排沙村以及周邊的村莊青壯年都常年在外打工，導致沒有人抬轎，所以福主和夫人的轎子早已落滿灰土，近乎塵封。

（三）供奉場所的變化

佛菩薩、道君、娘娘、龍王、關公、土地神等地方神，只要能為己所用、有求必應的神，老百姓都會設置神像、神位來供奉。通常能在地方性的寺廟、祠堂、田間地頭看到各類神像的組合。菩薩的旁邊也有玉帝，三世佛的面前也有道教太極八卦，太上老君的八卦爐上也有觀音菩薩像。

（四）儀式供物的應變

有的地方神很難追溯其真正的源頭和原貌。隨著時代變遷，不同的口述者依然會加工他們記憶中的、歷史上的和心中所想象希望的神仙樣貌和事跡。就如同一些想象力豐富的繡片上的花朵式樣，現實中男男女女的勞動者還會巧用身邊的材料—塑料、報紙、泡沫、野麻、涂料、竹子、裁縫和木匠活兒做剩的邊角料甚至懷舊玩具之類的現代產品上的零部件，親手設計制作出荷花、寶馬、龍王、打仗的戰船、士兵、神像及各種裝設等。當然，地方供奉場所往往反映出不同時代老百姓心中的神，有的堂內還有毛澤東像、中國國旗。相傳元末朱元璋和陳友諒大戰鄱陽湖，陳友諒部下的蔡氏三兄弟在農歷五月十八這天戰死沙場，黑夜里范鎮蔡家的后人去湖里尋找他們的遺體，為了讓親人看得見，便扎荷燈照明。此后，為了表達對祖宗的思念和緬懷，每年的五月十八村民都會邀請遠嫁他鄉的姑娘、姐妹回鄉集聚放荷燈（孝親燈）。由于農歷五月剛好也是龍王下海的日子，村民期盼龍王能將他們吟唱的孝歌帶到更遠的地方，祈求神靈的護佑帶來福壽安康。放荷燈儀式上的寶船裝設是繡娘自己設計創造的，特別是在周圍繡上八仙像和龍鳳頂蓋，同時還在四角上編結掛飾、插上荷花，每一處的精心布局，都傳達了手藝人的祈愿和真誠，他們希望“有求必應”。89歲的范方華，四年前自學紙扎，他靠兒時觀摩儀式的記憶，制作了現在龍王戰船。據他說，因為村里沒有人會做這些東西了，所以他自愿學做，為大家服務。用廉價的、廢棄材料回收制成的戰船，在每次儀式上用過后就會燒供，下一次儀式再做新的。圍墻蔡家還有年過七旬的老人做帶轱轆的可以“走動”的寶馬，轱轆是從廢棄的兒童玩具上拆來拼裝的，馬尾是用田間野麻染色扎結的。這些名副其實的“高手”，面對物質財力資源、人力技術資源的相對匱乏，通過自愿參與、自學自創、自發組織的方式，真正在現實中實現了“有求必應”。

四、百花帳造型藝術形式的應變

（一）帳簾的變化

對于南陽鄉來說，原來游春時用作鄒太婆轎簾的百花帳早已不在游春時使用，而是常年掛在寺廟里的坐案前。如今游春的轎子上不再掛繡片組成的百花帳，替代使用的都是買來的繡花布、印染花布做成的轎簾、坐墊。帳簾不止是材料上的變化，還因地域（區位）不同而在形式上有所變化。比較元公祠臨時廟堂內的百花帳和神仙洞的百花帳簾可以看出，南陽排沙村元公祠里的帳簾是四位福主菩薩面前的垂簾，由兩百多片六邊蜂窩形的繡片縫紉組成，左右各一塊。相比而言，范鎮神仙洞的簾子是條串狀的，每條10片，共有80片，似是尚未縫拼起來的帳簾，而且組成串簾的繡片形制既不是傳統方勝的菱形也不是六邊形，而是八邊圓角菱花的形式。

（二）女性留名的變化

據95歲的吳冬梅女士口述，她年輕的時候見到百花帳繡片上很多都是用筆寫的繡娘（供奉者）的名字，也有少數是繡上去的名字。在繡片上留下名字的多是當地的婦女，她們為了紀念元福主和鄒太婆的德行善舉而繡制不同花樣的花朵，有些花朵是設計師型繡娘直接分派到個人繡制的，有些是手巧的繡娘自己繡成的想象中或喜歡的花朵樣子。由于做傳統手工繡片的繡娘中有很多不識字，她們的名字是由村里或寺廟里的“文化人”幫助寫上去的。為了傳統的紀念儀式以及后來專門為了祈福、求福而做的繡片甚至市場上買的、定制的機繡繡片，很多并不是供奉者（留名者）本人繡的，對于不會刺繡但又必須去行禮、求福的女性來說，她們往往通過物物交換、換工或貨幣購買形式向寺廟交繡片，而那些手巧的能者、設計師型繡娘和用機器繡花的裁縫等人為供奉者（留名者）提供了完成心愿的可能性，同時還提供了設計服務，完成了信物或商品的交易和交換。距離南陽鄉排沙村元公祠20多公里的范鎮村圍墻蔡家的神仙洞（蔡氏紀念堂）里，百花繡片上的名字不但是繡線繡上去的，而且有些繡片上還有花朵的名稱，盡管有些別字，一定程度上反映了她們的識字水平和漢字簡化年代的文化印記，但是富有勞動婦女們的創想和情趣?？梢詮睦C片的留名上發現某個女性名字多次出現，則表示她是擅長做某類花朵或各種花朵的全能繡娘。

（三）繡片更新頻率的應變

傳統社會時期百花帳上的繡片不斷換新，換新頻率高在一方面反映了游春儀式和紀念慣習的持續性頻率，一方面反映出當地持有剪紙和繡花技藝的女性手藝人的數量較多、社會傳承也很穩定。因為生活需要，手藝人的數量和技藝的質量才是“更新”的前提和保障。就像活著的人春節也要添新衣一樣，福主菩薩們每年也得有新裝備，這才能體現出百姓對神仙們的尊敬和愛戴。及至近十幾年，供奉的繡片換新的頻率變得越來越低了，按照陳金貴和王寶定的說法，“沒有人繡了，去年（2018年）把帳子給洗了，結果上面的名字有的都洗掉了”。從調研實際情況中了解到，南陽鄉全鄉會做剪紙刺繡的人只有十余人，在排沙村只有三位，目前還能繡的只有73歲的王寶定。沒有新繡片，只能使其常洗常凈，看上去像新的。這種倫理悖論的憂患在周慶炫住持的話里多少得到些印證：“生活好了，年輕人的衣服都好多的，幫助過我們的福主菩薩都沒新衣服穿?！碑斎?，近年的百花帳也不是不換新繡片，只是沒有辦法全部換新。最近兩次換新為數不多的繡片是在2005年、2009年，可以發現帳子上出現了不同材質、工藝的繡片。不換的繡片主要還是掛在上方重要位置，比如兩邊頂上角的菩薩人像繡片，還有活著的繡娘繡的或是公認為好的、美的花朵繡片，以及有重要故事的人祈福紀念的繡片。換了的新繡片有繡線顏色更豐富、新的材料、裝飾效果更好的手繡繡片和機繡繡片，有除了人的名字之外，帶“喜”“平安”“一帆風順”字樣的繡片，也有帶花紋的織錦緞面，但是上面沒有繡花。

五、局內外人對百花帳的態度變化

作為局內人，這些勞動婦女既是信奉者也是百花帳文化的直接生產者，她們對百花帳的主觀情感和客觀需要也發生了微妙的變化。排沙村60歲以上的老人，應自己的記憶和文化慣習，這幾十年來只要自己還能動手繡就會做了送去紀念和祈福，而且還會不求回報地幫人繡。據她們自己講述，因為曾經的日子太苦了，特別是80歲以上的人，苦難的經歷迫使她們求福求護佑以免除自己和親人的痛苦和災難。百花帳上記錄的正是這些婦女對美好生活的向往，憑借剪紙、刺繡、幫助別人刺繡，她們所積累的手藝美、心靈美的贊美往往是支撐她們生活的信仰，就像藝術治療一樣在發現自然美，用想象力表達的過程中安撫、療愈自己的靈魂。近年來，一些研究者、管理者對剪紙和刺繡等非物質文化遺產的關注，強化了當地人對百花帳地域文化符號性的認識，元福主和鄒太婆的傳說更是成為一些中年人口中的背書，盡管這些中年人不怎么繡花供奉、也不真的了解剪花樣和繡花之間的密切聯系。不過，從管理層面，雖然有荷燈、剪紙等單個種類的保護項目，但對口頭傳承的文學形式（傳說）-儀式-造型藝術所涉及的系統性物質文化和非物質文化依然缺乏整體性的關注和保護力度。

從過去強調“繡”這個舉動的重要性，發展到今天，已然變成“心意”的重要性。也就是說，送去紀念和祈福的供養物品不再講究形式、品質、材料、技藝，題材的貴重、章法、精美、正宗，這些都不那么重要了，重要的是來者求福、敬拜的舉動和心意。換個角度分析，不是這些真的變得不重要了，而是由于沒有足夠的“能者”（會剪紙、會繡花、懂儀式的人）可以滿足這種需求、或是提供服務給祈求者了?，F代化發展的背景下，鄉村鄰里不再有傳統時期的“換工”情況，很多不會繡花的人不得不去市場上尋找、購買廉價的機繡商品、或是委托裁縫制作機繡繡片，又或是找錦旗、緞面布料、紅布帶等其他方式替代原有的形式以滿足供養的需要。從這一點來看，提供可能性的服務給祈求者以實現文化的活態傳承，或由此促成系統化的文化創意產業，是文化管理部門執行保護與振興政策應該著力突破的點。

六、社會生產和管理形式的應變

二十世紀八十年代以前因為供奉可選的繡片多，所以要經過嚴格篩選才能縫到帳簾上，這是一種榮耀，誰的繡能上榜，附加了手藝的品牌效應。同時這個人的人品和藝品若是統一真實，又會為其增加口碑效應。從類似“物勒工名”的制度發展變化到今天不太關注繡片質量而不得不強化“心意”的做

法，使得百花帳的價值有所削弱，帳上的繡片從有美感的形式和富有故事的圖案（與自然花朵有關的現實摹寫、與經歷有關的想象創造）逐漸變成了從形式里抽離的象征符號，代表“心意”卻不再精致講究。從經濟學角度講，百花帳的設計制作和產品獲得存在原初的物物交換、換工（勞動）和“（勞動）物-貨幣”交易的多種形式，前兩者很大程度上建立在社會倫理誠信體系基礎上，而后一種遵從資本與市場的現代邏輯。那些不計回報、不為錢財而幫助別人設計制作的人，用勞動和誠信交換得到的是別人的口碑，引用陳金貴評價吳冬梅的話：“她手很巧，人也好，你求她就會幫你做的！”這樣的婦女不正是現實中“有求必應”的活菩薩嗎？

有時候供奉者就是贊助人，她們交換勞動甚至以錢財來獲得繡片。有些贊助人還專門提供服務，她們當中有的人就是設計師型的手藝人。對不會繡花的供奉者來說，“我想要個某某花”是抽象的，但是對于設計師型的繡娘來說，她的經驗和想象力以及嫻熟的技藝為求繡片的來者提供了“個性化”的定制服務。在傳統社會甚至二十世紀七八十年代以前，這種特強信任機制為紐帶的“經濟系統”中，不但講求物品的品質和人格的統一，而且供需的渠道唯一且暢通，往往不存在中間商，也不會市場化。

百花帳繡片的生產主要在婦女各自的家里，或是等到挑選繡片和縫帳時，大批女紅巧手會集中在寺堂里。在這樣一個小型的社會群體內，其勞動分工和權責分配也存在一個微循環，即統領管理者（M）、設計師型繡娘（D）、普通繡娘（W）之間的循環（圖30）。統領者組織設計制作繡片的工作，她還要調動設計師型繡娘提供繡花的紙樣、挑選并確定紙樣然后分配下達任務。設計師型繡娘通常都有自己的樣包，她們負責給普通繡娘提供紙樣并指導繡活兒，對于其他繡娘不能完成的任務還得親力親為。繡娘們完成繡片后交回到統領者處（寺堂里），再由統領者組織大家挑選、排布、拼縫成帳簾掛起來。統領管理者（M）通常只有一位，是百花帳的設計管理者。設計師型繡娘（D）通常有一人或多人，她們掌握全能的設計、剪紙、繡花、縫紉技藝，有時M和D是同一個人。普通繡娘（W）通常人數較多，她們可能不懂得設計而只會照樣繡花，完成任務后上交給M，并由M組織大家換新、縫、掛等活動。

這些會剪紙會繡花的繡娘一般是通過對前輩手藝的耳濡目染自學而成，所以并沒有專門的家庭傳承脈絡或師徒制度約限。作為自學藝術的繡娘，其生產和個體敘事對百花帳“文化內容”生產或價值建構的影響往往與自己的遭遇、軼事、奇特的經歷以及對幸福、完美的理解有關。盡管各自做繡片都有分散的、不同的地理、物理空間，但是繡娘組成的婦女社群其內部組織關系十分緊密，這大概與她們從外地嫁至該地、與農耕勞動文化的生產特性等因素有一定聯系。持有技藝（知識）的女性通過婚嫁，將技藝文化甚至所受的教化影響帶到另一個地方，在地域間、家族間、代際間乃至性別間都發揮了重要的文化傳播作用。

七、今后研究工作的重點

（一）家國文化中“女性譜系”的研究

1.調查統計瑞昌地區的地方寺廟、祠堂中出現的女性姓名繡片，建立譜系檔案。為社會結構關系中的女性譜系研究提供一種可能性的視角與資料，也為技藝知識的流動研究提供可尋的方法脈絡。中國傳統社會屬于父系社會結構，宗祠、家譜文化中能夠覓跡的都是男性譜系，只有少數女性在家譜（陽譜和陰譜）上隨丈夫留姓不留名。通過對南陽鄉中老年婦女的調查發現，其中二十世紀八九十年代以前，從夏畈、范鎮等地嫁到南陽鄉的婦女，多是原籍地心靈手巧的姑娘，通過說親做媒愿意來到南陽鄉的一個重要原因是南陽鄉的男子有文化、有出息、好人品，她們甚至以嫁到南陽為榮。由此，根據元公祠繡片上出現的女性姓氏、神仙洞繡片上出現的女性姓氏，以及當地的祠堂宗族姓氏譜系，來追蹤百花帳女性譜系的脈絡，是值得開展研究的方向。

2.為在世的老藝人（70歲以上不足百人）建立口述史資料檔案，涉及她們對神話、儀式、技藝、歷史等方面的記憶和理解。例如：周會香記憶中關于仙鶴、石墩、神仙坐印等神仙洞的傳說故事，她和蔡茂姃等婦女為祈愿者提供的繡花服務，花朵的名稱和形式不但傳達了她們自己對各種自然花朵的創新理解，還展現了手藝人用技藝和想象力創造的美好世界。重要的是，它反映出這個地方的女性群體對手工文化傳承的自覺意識。

綜上所述，通過對“女性譜系”的發掘和研究，以及口述史資料的記錄與保護，第一，可以建立“女性譜系”的數據檔案，研究其在地方社會結構中的關系網絡和文化。第二，可以建立與百花帳密切相關的剪紙和刺繡花卉藝術圖譜數據庫，研究地方植物生態與藝術生活的關系。第三，可以建立百花帳使用地（原籍地、傳播地）寺廟宗祠的數據庫，研究民間信仰的寺廟宗祠儀式與百花帳剪紙、刺繡等手工藝的關系和傳承模式。第四，可形成瑞昌地區特有的“女性譜系”藝術地理地圖。

（二）重新審視“統一性”歷史經驗的當代意義

1.文化傳承的社會傳承方式應當作為重中之重。瑞昌剪紙得到了一定程度的重視和發展，特別是剛成立的剪紙博物館承擔了社會傳承方面的主要工作，而且也產生了實際社會效益。相比之下，刺繡在百花帳的原創地南陽鄉已經日漸萎縮，盡管如此，還是能夠從范鎮神仙洞周會香等女性在儀式活動中使用繡活兒的創新承續上感受到些許欣慰。她們自愿、自覺地形成社群，而且以自學的方式和互助互學的方式實踐手藝，在一定程度上這就是最適合的社會傳承方式。

2.活態傳承中要注重建立“神話-儀式-造型藝術”這種具有內在統一性的傳承體制。其實繡花技藝不僅體現在百花帳上，用于民俗儀式或祠禮活動的道具，例如人的穿戴、轎頂、寺堂內的掛設、跪設、神仙的穿搭等往往都有繡活兒。盡管有人指出，當下用于百姓生活的女紅工藝很少了，大家能買到時髦的、更容易清潔打理的服飾、鞋帽，所以很少有人愿意花時間在人的穿戴上繡花。有趣的現象是，盡管在排沙村和范鎮村的繡娘和其他婦女們不再為生活實用的裝設繡花，但是她們的服飾穿著中仍然流露出對花朵的審美偏好。

3.通過“創造服務-創造市場-創造生活”的機制，建構新時代“有求必應”的服務精神和社會倫理文化。在提高百姓生活質量、奔赴小康社會的路上，如何從宗祠文化、民間信仰中的“有求必應”豐富出一種符合時代發展、現代社會價值建構的家國文化層面的“有求必應”？精彩而深厚的傳統文化值得今人借鑒和學習。

隨著科技、經濟不斷加劇的社會變遷，觀照地方社會百姓各種自發、自覺乃至被迫而做出的應變反應，能夠帶給今后百花帳以及地方文化的保護與傳承實踐和研究工作更多的啟示。在不斷發現資料和非遺數字化拯救保護的進程中，不但需要開辟家國文化中的女性譜系研究領地，還應當重新審視“統一性”歷史經驗的當代意義。

注釋：

[1] 劉華：《親切的神靈》，北京：商務印書館2014年版。

[2] Alasdair C. MacIntyre， After virtue： a study in moral theory， Indiana： University of Notre Dame Press， 2007.

[3] [法]米歇爾·?？拢骸蹲晕壹夹g：?？挛倪xⅢ》，汪民安編，北京：北京大學出版社2016年版。