江蘇民歌主題在專業音樂創作中的技法解析

■丁 艷（中國傳媒大學南廣學院戲劇影視學院）

江蘇民歌是江蘇傳統藝術文化的重要組成部分，其體裁包括號子、山歌、小調、風俗歌、兒歌五大類，題材涉及生活、勞動、愛情、社會斗爭、勸世、啟智、逗趣、風俗、歷史故事、民間傳說等方方面面。由于地域、經濟條件、生產生活方式、方言語調、群體性格等各個方面的不同，江蘇民歌的風格表現為多種多樣。武俊達、朱新華、薛藝兵等學者分別對江蘇民歌色彩區進行過劃分，不同區域民歌的風格和表達方式都不同，有時即便在鄰近地區，如縣與縣、村與村之間都會有很大的區別，每一種體裁及至子體裁(如號子按照勞動工種的不同，劃分為車水號子、漁船號子等)都會因為地方具體因素的不同而形成各自的音樂特色。

江蘇民歌多樣鮮明的藝術特色，為當代音樂創作提供了鮮活的靈感來源和素材基礎，作曲家們從中獲得靈感，汲取音樂元素，通過專業作曲技術，將其旋律特點、個性音色、獨特語匯、精神氣質等與當代創作概念及演出形式相結合，既完成作品自身的表達，也傳遞出傳統音樂藝術的精神品質。將民族或地區的傳統音樂藝術融于創作，既是對當下專業音樂創作的有效補充，也是對傳統音樂藝術的應變式傳承。

我國當代音樂創作主要涉及聲樂、器樂、大型綜合性藝術體裁等三大類。以筆者研究民歌創作改編的作品做實例，對其中的作曲技術進行分析和歸類，下文以江蘇民歌為例，分析民歌主題用于音樂創作的手法與分類。

■主題完整引用

這是最為常見的手法之一，它保持民歌曲調的原貌，直接或經少許變化用于創作。其中包含原型引用和變形引用兩種形式，既可以將民歌原型鑲嵌在新編的旋律或結構中，也可以純粹將原民歌曲調通過和聲、配器等編曲因素賦予新的色彩與氣質。

（一）原型引用

六合民歌《茉莉花》應該是最常被完整引用的民歌，它被大量運用歌曲和器樂曲創作中，最著名的當屬1924年意大利作曲家普契尼在歌劇《圖蘭朵》中的運用，曲調貫穿全劇，多次采用男生合唱、女聲合唱、交響樂隊等形式呈現。奧籍作曲家于京君為西澳大利亞交響樂團訪華曾創作民歌改編曲《茉莉花》（譜例1），作曲家使用常規手法進行編配，但在配器中加入由長笛和短笛演奏的“干擾素”音色，這些樂器聲部從節奏、調性、和聲等方面都與樂曲主題風馬牛不相及，但卻給樂曲營造出百鳥爭鳴、鳥語花香的意境。

譜例1.《茉莉花》于京君（配器）

作曲家何訓田曾在2002年推出專輯《云鐘》，其中的第九首作品《春歌》（譜例2）是一首佛教題材歌曲，歌詞取自宋代禪宗黃龍慧開禪師的《無門關》第十九則前四句，唱曲采用江蘇民歌《孟姜女》曲調，經些微變動，經由800余人的大合唱反復吟唱7遍，歌曲在配器中模擬佛樂中的木魚，配合豐富微妙的演唱力度變化，在遠近推移的宏偉聲場中營造出莊穆神圣的佛樂氛圍和“雨過天晴”般清新透亮的盎然生機。

譜例2.《春歌》主題何訓田

（二）變形引用

這是音樂創作中常見的旋律發展手法，指對原曲調進行變化重復處理，即在保留曲調輪廓的基礎上，或進行“加花”處理，使旋律豐潤細膩，或進行“減字”處理，將繁復的旋律變得凈爽明朗。根據變奏曲調偏離原曲面貌遠近的不同，可以分成“近似性變奏”和“陌生化變奏”兩類。

1.近似性變奏

這是離原曲面貌較近的變奏手法，變奏后的曲調依舊鮮明好辨認。俄羅斯作曲家、鋼琴家安東·斯捷潘諾維奇·阿連斯基創作的《四首練習曲》中的第三首是回旋曲式結構，作者將《茉莉花》曲調引入插部，在右手十六分音符三連音密集跑動的背景下，左手在上方聲部以八分音符的流速均勻奏出《茉莉花》主題旋律。

筆者曾取材高淳民歌《五月栽秧》，創作弦樂四重奏《金陵五月》（譜例3），作品為變奏曲式，樂曲呈示部用第一小提琴奏出原民歌主題旋律，第一變奏先后由第一小提琴和中提琴相繼奏出，該變奏是對主題的“加花”處理，同時改變節奏型，使曲調由抒情優美變得活潑跳脫。

譜例3.高淳民歌《五月栽秧》原曲調（vl.1聲部）與第一變奏聲部

2.陌生化變奏

這種改編僅保留原曲調中的個別骨干音，在一定程度上體現原曲輪廓，但在音調、句式結構等方面變化較大，變奏后的曲調離原曲面貌較遠，不易辨認。

作曲家陳其鋼為電影《金陵十三釵》配樂，以江蘇民歌《無錫景》為素材。其中名為《LoveTheme》（愛的主題）的配樂（譜例4），僅保留原曲的個別骨干音，旋律線走向大致保留原來的樣子，但是音調變化較大，句式結構擴大，這樣的變奏深化了主題音樂的風格。

譜例4.《LoveTheme》（愛的主題）（選自電影《金陵十三衩》配樂）陳其鋼

■主題截取引用

這是指引用原民歌曲調的某部分進行發展變化，這同樣有“近似性”和“陌生化”兩種處理情形。

（一）截取素材，近似性處理

這是指截取原民歌音調素材（常為開頭）進行模進、移位、變化重復等近似性處理。如陳其鋼先生為電影《金陵十三釵》所作的配樂，其中以“QinHuai Legend”命名的第5、6段配樂（譜例5），引用民歌開頭曲調進行發展變化，第一句采用模進手法,第二句采用重復手法，變形后的樂句結構擴充,演奏速度放慢。

譜例5.《QinHuaiLegend》第5、6段配樂 （選自電影《金陵十三釵》配樂）陳其鋼

（二）截取素材，陌生化處理

這是指截取原民歌音調素材進行衍展式變異性發展。江蘇作曲家吳正云創作的交響音畫《春滿江南》（譜例6），主題取自揚州栽秧號子《撒趟子撩在外》，作品主題由兩個平行關系的非對稱樂句組成，保留原民歌調式，但僅在首尾保留原有曲調痕跡。相較于原民歌，該主題音域拓寬，在結構與節奏方面都有較大變動，音樂材料的內在聯系得到加強，旋律走向體現出更明確的意圖，長時值切分音和大量弱起節奏的運用，使主題悠長且具有動力，體現出明顯的器樂化主題特性，以此抒發對蘇地江南的贊美之情。

譜例6.《春滿江南》主題 中速 柔美的

■提煉主題旋法特征進行創作

這種寫法并沒有引用某一具體的民間音樂曲調,但在旋法、調式色彩、發展手法等方面體現出江蘇民歌的特點，與之前的手法相比，這種手法更加接近于“創作音調”。

包括民歌在內的江蘇民間音樂在音樂呈現上大多運用“魚咬尾”“連環扣”“句句雙”等結構形式；樂句連接連綿婉轉、意圓韻滿；調式調性上運用“宮、商、角、徵、羽”五聲音階，不強調半音進行的戲劇性、功能性和導向性；旋律發展多采用自由綿延式展開，線性漸進，蜿蜒游動，樂思發展多以變奏、派生、展衍等漸變手法為主，不重動機展開，較少分裂和肢解對比……抓住這些音樂特點，能夠為江蘇民歌的精品化創作提供明晰的風格保障。以賀綠汀鋼琴作品《牧童短笛》為例（譜例7）。

譜例7.《牧童短笛》（首段前兩句）賀綠汀

作品將我國江南音樂色彩與西方復調作曲技術相結合，樂曲沒有引用某個具體的民歌曲調，卻體現出鮮明的江蘇吳語民歌的風味特點——譜例是單三部曲式首段中的前兩句，該樂段由6個樂句組成，每句4小節，樂段為復調織體結構，上下聲部的旋律均采用五聲性音組的平穩進行，落句不是徵調式，就是宮調式，樂句發展基本采用“魚咬尾”手法，曲調蜿蜒流動，自由展衍，并體現出“句句雙”的特點。樂曲旋律在調式、旋法、句式結構、旋律發展等方面無不體現出江蘇吳語地區民歌的藝術特征。

吳正云先生創作的交響音畫《水鄉船隊》（譜例8），主題素材來源于江蘇的勞動號子。作者抓住原民歌的情緒，在節奏與音調上做較大的突破。譜例是樂曲第一主題的開始部分，以它為中心寫作的完整主題是一個不規整的樂段結構，樂曲由附點四分音符引入，長音與弱位上的短小音符、變化半音以及逐漸活躍起來的節奏手法，使旋律具有沖擊向前的動力，譜例最后四小節的旋律相較于開頭進行了高四度移位處理。主題中的同音及節奏重復、下行四度音程的強調都是對原民歌特質的保留，給人以堅定豪邁的印象。

譜例8.《水鄉船隊》吳正云 稍快 有力地

引用民歌曲調，無論是整體還是部分，無論是原型重復、變奏、變形乃至創作特點提取等，都是重要且常用的創作手法，上述歸納的種種手法也是當前江蘇民歌素材運用于嚴肅音樂創作的常見技法。

現代作曲理念和技術層出不窮，作曲家們對民間音樂主題的創作運用各有思考和表達，除上文提及的技法外，更有其他構思精巧，令人耳目一新的技術運用。如作曲家于京君在其作品《唐人街》中，將廣東音樂《雙聲恨》的旋律以細小的單位(一個音或兩個音)散布到多個八度音區和不同樂器聲部中，讓各種樂器在廣闊的音區內分別點描旋律音，這樣每個樂器聲部演奏的都是不成曲調，支離破碎的音，但所有樂器聲部組合出跌宕起伏、動感跳躍的原曲旋律，傳統曲調在素材高度保持中獲得陌生化效果。再如作曲家陳其鋼在作品《道情》中，凝練陜北民歌《三十里鋪》的中心音調，以此為核心進行“動機式”和“完整式”發展，或是節奏變化，或采用音列遞增、節奏細分、擴大音程等手法，實現音樂“呈示——發展——再現”的過程，中心音調在作品中貫穿閃現，成為控制整體音樂發展的支撐和主導力量，這種對民歌素材的深入挖掘和充分展現，反映出創作者深邃的音樂理性和智慧，江蘇民歌的精品化創作正需要這樣專業、深入的思維和技術運用。

民歌的精品化創作，意義在于使民間音樂作為音樂創作的因素賦予其新的藝術生命，進而在音樂民族化的大語境中實現其新的文化價值。這種精品化創作不能僅是與當前的流行化、通俗化、視覺化相混搭，更重要的是從內容本質上提升藝術價值，還原音樂藝術的思維本質，這一點必須借鑒古今中外的優秀技法，如西方的體裁形式、作曲技法、樂器組合、結構組織理念等。大量優秀作品已經證明，這些從體裁規模、演奏形式、曲體布局、音樂元素等方面的“中西合璧”，既能繼承我國民族民間音樂單聲旋律美的特點，又能獲得多聲音樂結構的空間優勢，拓展主題運動的深度和廣度，使創作更具寬廣的藝術性。