梯瑪歌的傳承與變遷
——以彭繼龍的表演為例

■彭 西（浙江音樂學院）

“梯瑪歌”也稱“梯瑪神歌”，是居住在武陵山區土家族梯瑪所主持的儀式中所唱的歌曲。在土家族人民長期的生活實踐中形成并流傳下來，2008年被列入國家級非物質文化遺產名錄?！疤莠敗庇袃蓪右馑迹阂皇侵笍氖逻@種原始宗教活動的巫覡，漢語稱“土老司”；二是指原始宗教活動，漢語也稱“梯瑪跳神”。

本文以梯瑪歌國家級代表性傳承人彭繼龍為主要研究對象，對其傳承譜系和傳承方式進行梳理以及對梯瑪歌《告家先》《上馬》在“玩菩薩”儀式和景區中的表演進行比較分析，從而探索梯瑪歌傳承與變遷的內在規律。

■傳承人彭繼龍

彭繼龍，生于1949年，是唯一一位國家級梯瑪歌代表性傳承人。其父親彭武庚在世時是當地有名的梯瑪，經常被當地村民請去“打扮”（小型的“解邪”儀式）、“玩菩薩”，彭繼龍自十一二歲就跟著父親在外面跑活動，在其家庭環境的熏陶下早早走上了梯瑪的學習道路。他在多年耳濡目染下慢慢學會了梯瑪的唱、跳和多種法術，熟練掌握了梯瑪的全部儀式流程。

他多次參加省、州、縣的活動表演，2005年被龍山縣評為優秀民間藝人，2006年父親去世后開始掌壇，同年被評為州級非物質文化遺產代表性傳承人，2009年被評為國家級非物質文化遺產代表性傳承人，并在此后多次被龍山縣評為優秀傳承人。

■保護傳承措施與方式

（一）修建傳習所

2017年彭繼龍向龍山縣政府申請重建梯瑪堂，政府撥款在彭繼龍家旁修建了一間傳習所。梯瑪歌傳習所由木梁搭建而成，屋頂用黑瓦覆蓋，屋檐四角向上翹起，展現出濃厚的民族風格和樸實的地方文化。該傳習所從中間隔開，一分為二，左邊部分是梯瑪堂，右邊部分是梯瑪歌傳習所。

（二）培養傳承人

在過去，土家族每個村寨都有梯瑪，但在一段時間內一度禁止做法事，很多梯瑪被迫轉行，有改學道士的、有外出打工的，梯瑪的傳承出現大面積斷層，有的地方甚至已經失傳。彭繼龍說他們這個地方沒有斷層過，即使是“那段時間”也會偷偷在私底下弄?！耙环N藝術傳統的存在是以大量從事這種藝術的藝人為前提的”，彭繼龍則是這大量藝人中杰出的一位，其肩上擔負著傳承梯瑪歌的重任。

彭繼龍帶過的徒弟不少，但多數因為記不下唱詞半途而廢，堅持學下來的是少數，如彭南強、彭繼興、彭繼波等，其中彭繼興于2008年度職，可以獨立掌壇做法事?，F在在教的徒弟有5人：彭繼恩、彭林、彭南拳、彭明和彭亮。

（三）多種傳承方式的融合

彭繼龍作為在傳統民間中成長起來的藝人，其傳承方式與學院式傳承方式是截然不同的。隨著時代的進步以及“梯瑪歌”成為國家級代表性非物質文化遺產項目，彭繼龍被評為國家級代表性傳承人后，將傳統的傳承方式和現代化的傳承方式結合起來，體現出多元傳承的特點。主要傳承方式有自然習得、口傳心授及其他方式傳承。

■傳承中的變遷

2018年3月13日，國務院機構改革方案出臺，國家旅游局與文化部合并，組建文化和旅游部，作為國務院組成部分，4月8日，文化和旅游部掛牌，標志著文旅融合時代的到來。早在2009年8月31日，文化部和國家旅游局聯合發布的《關于促進文化與旅游結合發展的指導意見》就已經明確提到要“利用非物質文化遺產資源優勢，開發文化旅游產品”，湘西旅游景區（點）開發者們在當下抓住機會策劃了多臺民俗文化旅游表演，彭繼龍也先后被邀請到不同景區進行表演。

（一）彭繼龍景區表演經歷

2008年張家界梯瑪神歌文化傳播有限公司聯合張家界寶峰湖景區打造了大型山水實景演出《武陵魂·梯瑪神歌》。2010年吉首市委宣傳部、市旅游局與市文廣新局推進吉首旅游文化籌備了《格朗度》，2012年時受州政府的邀請，彭繼龍加入《格朗渡》表演。2016年，重慶武隆仙女山鎮明星村天坑寨子作為旅游景點開放，景區中的表演集結了13項非物質文化遺產項目，彭繼龍是其中土家族“梯瑪神歌”節目的代表人物。

“玩菩薩”儀式現場，圖片由筆者拍攝

《格朗渡》表演現場，圖片來自網絡

（二）《告家先》《上馬》在不同環境演繹的比較

彭繼龍在景區的表演脫離了傳統的法事環境，參與人員、內容、情景、目的、唱段都發生了變化，主要是以吸引游客興趣的商業目的而進行表演。當筆者問及景區的導演會不會在梯瑪歌演唱上提出一些要求時，彭繼龍很堅定地告訴筆者“他們不會管我的演唱，這個梯瑪歌就是這么唱的，不這么唱就不是梯瑪歌了呀，這個都是一樣的?！?/p>

是否真如彭繼龍所述呢？筆者通過分析《告家先》《上馬》兩個唱段在不同表演場合的演唱來一探究竟。

1.《告家先》

《告家先》是梯瑪“玩菩薩”儀式的第一部分，目的是告知家先們，梯瑪梯瑪這幾天要在此處“玩菩薩”，此環節是儀式的核心環節，必須用土家語演唱。

從表演形式來看，3個版本具有較明顯的區別，祭祀版本按照祖上流傳下來的演唱，總體來說比較原始，具有純樸的氣質?！段淞昊辍ぬ莠斏窀琛吩谡窖莩凹尤肓艘粋€管樂和弦樂伴奏，突出外敵入侵時的緊張氣氛；《格朗渡》在《告家先》正式演唱前加入了山歌的演唱，并且全程加入大鼓，保持節奏。

從演唱速度來說，祭祀版較平緩?！段淞昊辍ぬ莠斏窀琛钒嬷v述土家族的民族歷史，把梯瑪歌作為一個文化元素加以呈現。為了配合土家族人民備戰時的緊張心理特征，《告家先》的演唱整體稍漸快，《格朗渡》版本則偏慢，營造一種莊嚴肅穆的感覺。

細聽3個版本的樂句關系，也略有差異。（本文中所用樂譜均為筆者本人記譜、打譜）

第一句《格朗渡》版的旋律與祭祀版一致，《武陵魂·梯瑪神歌》版中更多地用3代替6，局部音區拓展到更低的區間。

此句在祭祀版中演唱的較為豐富，如第二拍的第二個6，彭繼龍在自由延長的同時，帶有一個明顯的下滑音，下滑到3，并在此音結束處運用壓喉技巧。在《格朗渡》版和《武陵魂·梯瑪神歌》版由于有其他樂器伴奏，節拍較為規整。

第三句前兩拍的音高、節奏基本相同，后兩拍節奏類似，《格朗渡》版用到一個3音過渡，祭祀版和《武陵魂·梯瑪神歌》版中則3音使用相對較多。

2.《上馬》

筆者發現《上馬》也是彭繼龍經常表演的節目之一?！渡像R》是梯瑪“玩菩薩”儀式中關鍵的一步，緊著《捉馬》《制馬》之后，指的是梯瑪們騎馬去各位神靈居住之處，演唱時講究威武有力。

雖然3個版本演唱的時長、唱詞都有不盡相同，但三個版本都保留了《上馬》中的喊話環節。

比較研究后發現即使主要演唱者都為彭繼龍，在不同環境演唱都會略有差別，或體現在節奏上，或在音高上，又或在唱詞上。當然，在彭繼龍和其他梯瑪的音樂觀念中，梯瑪歌沒有固定的演唱旋律，部分唱詞也會根據事主家具體情況而有所變化，他們每次演唱只要抓住基本的“套路”(指依據）即可，所以彭繼龍才會告訴筆者他每次演唱的都是“一樣的”。另外筆者也注意到梯瑪歌在景區中是片段式演出，融入其他節目中，甚至加入其他伴奏，這在民間法事中都不會出現。

■結 語

從上述各種現象，我們不難發現梯瑪歌在傳承中的延續與變遷。當下民俗文化在景區表演的現象極為普遍，文化與旅游結合是總體發展趨勢。彭繼龍參與的景區表演，內容上整合地方文化資源，將梯瑪與優秀的土家族文化結合展示，賦予了梯瑪新的文化價值，讓原本瀕臨滅絕的梯瑪文化煥發出新的生機。

但我們同時也要注意到這種融合可能帶來的問題，即如何在適應市場的同時保留文化傳統的問題。以梯瑪表演為例，當梯瑪搬到舞臺上表演，脫離了“玩菩薩”的本來語境，法事人員、法事程序、法事背景、法事目的全都發生了改變。彭繼龍在舞臺上無須供奉各位祖先、神仙，而是要考慮如何設計舞臺能呈現更好的效果，從而吸引更多的游客。我們看不到舞臺表演時梯瑪內心的信仰，筆者不禁思考，傳承人在景區舞臺上按照導演安排的程序日復一日進行表演時，內心是否還保留著初進景區的熱情和新鮮？是否對于此類表演已經麻木？這些都是值得重視、值得警惕的問題。