《牡丹亭》的結構主義解讀

任紅豆

摘要：繼英美“新批評”之后，又一文藝本體論思維模式——結構主義文藝理論產生。該理論的代表人物眾多，其中，俄國民俗學家、形式主義學者普羅普以及列維·斯特勞斯二人對該理論的形成和發展起到至關重要的作用。因此，本文將重點運用此二人的觀點，從結構主義的角度來分析、探究《牡丹亭》中不變的“關系結構”和“二元對立”秩序，進一步探究作品內在的深層結構。

關鍵詞：結構主義;《牡丹亭》;普羅普;列維·斯特勞斯

文章編號：978-7-80736-771-0（2020）01-071-03

20世紀60年代，結構主義理論發端，最先出現在法國，后來波及到歐美。文學系統的內部秩序和規則是該理論所追尋的真諦，且該理論認為文本結構內部諸成分之間的區別性關系才是文學意義的決定性因素，充分顯示出其內在的獨特性。因此，本文將從結構主義角度對《牡丹亭》這部中國古代文學作品進行剖析，必然會為我們開辟出新的解讀視角、挖掘出不同的文化內涵。

一、《牡丹亭》中不變的“關系結構”

《牡丹亭還魂記》，后簡稱為《牡丹亭》，由明代戲曲家、文學家湯顯祖所作，主要講述了男主人公柳夢梅與女主人公杜麗娘之間因情而死、又因情而生，克服重重阻礙，最終永結同心的纏綿悱惻的絕美愛情婚姻故事。倘若按照歷時性順序或線性順序來縱向閱讀《牡丹亭》，我們可以得到一個眾所周知的、完整而又曲折的故事線：

女主人公杜麗娘情竇初開，在后花園踏春之時，與男主人公柳夢梅夢中相遇，二人成就一番云雨之歡。杜麗娘一覺醒來方知牡丹亭之事實為黃粱一夢，故此思念成疾，傷心不已，不久之后不治身亡，于是與柳夢梅人鬼相隔。杜麗娘魂游地府之后以游魂身份重返人間，在梅花庵偶遇進京趕考的柳夢梅，二人遂結為人鬼夫妻，生活恩愛，如膠似漆。道姑察覺真相之后，幫助杜麗娘復生如初，二人由人鬼夫妻變成真正的現實夫妻：柳夢梅赴京參加進士考試，考試結束之后告知杜麗娘之父——杜寶一其杜家女婿身份，與認為女兒已死的杜寶產生誤會險被殺頭，幸而其高中狀元功名加身躲過此劫。但杜寶始終認為女兒杜麗娘起死回生之說荒謬至極，不愿相信，于是一家三口對簿公堂。直至杜麗娘在皇帝面前驗證了自己的真實身份，杜寶才相信眼前所發生的一切。最終，擁有最高權力的皇帝讓他們父子、夫妻雙雙相認，并準許了二人的婚事。至此，作品以大團圓的結局收尾。

作為中國四大古典戲劇之一，《牡丹亭》和眾多中國古代甚至是現代文學作品一樣，作品中——男女主人公積極、堅定地追求他們心中至高無上的愛情，后受到不同程度、不同立場的阻撓和反對，二人歷經千辛萬苦同阻礙因素進行艱難斗爭，最后終成眷屬或鸞分鳳離——的故事情節和內容極具經典性。在中國古代封建社會中，這樣的（或為悲劇，或為喜?。┕适虑楣澦坪跻恢背霈F在讀者的眼簾，給人以熟悉和雷同之感，因婚姻問題而產生的封建大家長與向往自由愛情的小兒女之間的矛盾，甚是常見，更成為中國古代各類戲劇小說的經典故事情節。如中國文學史上第一部長篇敘事詩且與北朝的《木蘭詩》合稱為“樂府雙璧”的《孔雀東南飛》、作為中國古代民間四大愛情故事之一的《梁山伯與祝英臺》、元代王實甫創作的《崔鶯鶯待月西廂記》（簡稱《西廂記》）等等，這些文學作品均有涉及愛情或婚姻被封建家長所干涉或阻撓的情節。

在此我們可以援引普羅普的研究結果和列維·斯特勞斯的“地質學理論”，對這一故事情節相似或雷同的現象進行簡單闡釋：

結構主義的先驅——俄國民俗學家、形式主義學者普羅普，在研究民間故事的基礎上發現：雖然在表面上看來，各種故事中細節縱橫交錯，“人物”和“主題”的數量極多且均有不同，但每一故事中的情節因素也是固定或者說是一成不變的，“人物的功能是作為穩定不變的因素出現在故事中的，并不取決于這些功能是如何完成和由誰完成的”。此外，列維·斯特勞斯的“地質學”理論認為，人們眼前所呈現的復雜地質形態，是經過無數歲月的演變和發展而形成的，但它們所演變和發展的時間和過程，并不會存在于人類視野中，復雜地質形態最終只是作為一種空間形象呈現在人們眼前，這一空間形象這便是由各種地質成分組成的“關系結構”。這也就是為什么在不同的時代、不同的作家手中，即使在更換故事中的各色人物形象、甚至是題材之后，會導致作品所表達的時代精神和思想感情有所不同，但無論如何都不會對故事中所隱藏的深層結構造成影響的原因所在。

雖然作品中的人物形象、環境背景、情節要素等可以進行替換與改變，但是其內在的關系結構——也就是結構主義理論中的“語法”——是不變的。劉楚華先生在《志怪書中的復生變化》一書中說道：“無論如何，中國社會長期在儒家道德規范下，文學中所歌頌的自主婚姻理想，從來沒有過現實的基礎，惟其如是，它是歷久長新的題材，中國小說由晉河間男女至明杜麗娘，套用同一復生模式，反復追尋的是同一愛情夢幻”，正是對這一現象的正面闡述。

二、《牡丹亭》中的“二元對立”結構

在《神奇故事的轉化》一書中，普洛普曾提到：“故事中人物的年齡、性別、職業、身份及其他靜態特征都可以變動，但在情節發展過程中所完成的行為卻是一致的，即其發揮的功能是恒定不變的”。通過上述分析和舉例不難看出，在結構主義看來，文學作品盡管由于時代背景、作家文學素養、情節環境、人物個性等因素，會呈現出千差萬別的故事情節和發展走向，但每一故事中的“功能”是固定不變的，內在的關系結構是一致的，大致呈現為“兩情相悅——外力干預遭受阻撓——被迫分離——艱苦斗爭——被迫屈服/大團圓結局”的固定程式。因此，“嚴格說來，只存在一個故事——全部已知故事必須看作唯一一種類型的一系列變體，恰如人們能夠按照天文學規律推斷看不見的星星的存在一樣”。

列維·斯特勞斯在普洛普研究的基礎上，一反歷時性閱讀順序，運用“分割為成分”和“編配”的方法對俄狄浦斯神話進行重新排列，進而研究希臘神話的意義。由此，研究結果不再是一連串故事情節的延續和發展，而是通過四個垂直欄目的排列得出：過高估價血緣關系與過低估價血緣關系、人的力量（怪物被人擊?。┡c人的缺陷這樣兩組“二元對立”的明晰秩序。通過這樣的排列組合，我們可以使那些雜亂紛呈、表面毫無秩序的神話具有明晰的秩序。因此，他所發現的俄狄浦斯神話的“結構”，不是神話“故事”本身的結構，也不是通過這一“故事”本身發現意義，而是分析這一故事背后的“故事”、意義背后的“意義”，即不為常人所理解的“故事”和“意義”。

同理，我們可以根據結構主義理論的觀點，從“結構”的角度看世界，對事物進行“共時”研究，按照共時『生閱讀順序對《牡丹亭》中存在的“功能”和“結構關系”作橫向排列。

首先，運用結構主義“分割為成分”的方法，將《牡丹亭》這一故事分割成若干碎片或組成成分;其次，再按照“編配”的方法對這些碎片或組成成分進行“編配”，“把客體一分解，就發現了它的松散碎片，在這些碎片間有著產生某種意義的細微區別。碎片自身無意義，但它們一旦被組合起來，位置和形式上的最小變化，都會引起整體上的變化”，經過編排，可以得出如下圖所示的—個表格：

由上述表格可以清楚看出：

四欄目的內容相對簡單，二者的行為主體即主語均為杜麗娘和柳夢梅，這也是這兩個欄目的共同特征。但第一欄是故事開始時男女主人公的初始狀態，對愛情尚不自知，愛情未被放置在—個至高無上的地位：第四欄是則故事中存在的階段性圓滿結局和最終圓滿結局，在這一欄目中，男女主人公轟轟烈烈地追求愛情，愛情得到放大，且均以圓滿為結尾，故事的主題得以升華和實現。

第二個欄目的主語分別是：花神、判官、道姑、皇權（皇帝），這四個行為主體都通過自己的行為方式，在不同程度上對杜麗娘和柳夢梅的圓滿結局起到了推動和促進作用，因此將其統稱為“助力因素”：第三個欄目的主語從主客觀角度可以劃分為兩類：第一類主觀因素是指陳最良和杜寶，二人都以自己的行為，均扮演著阻礙男女主人公追求自由愛情婚姻的行為角色，即封建禮教的極力維護者：第二類則是人力不可違抗的客觀因素——人鬼殊途，陰陽相隔，這類因素因其客觀性難以避免，跟主觀因素難以相提并論，但同樣對男女主人公的自由愛情起到阻礙作用，因而二者一同歸類為“阻力因素”。

于是，通過上述分析可以得知：

第一個欄目是對愛情的不自知，第四個欄目是對愛情的成功實踐，這兩個欄目構成一個“二元對立”：第二個欄目的事件均與自由愛情有關，共同特征是對自由愛情的發揮和弘揚，第三個欄目同樣有關自由愛情，但共同特征是對自由愛情的抑制和阻礙。因此，第二、三欄目再次形成一個“二元對立”。這也再次驗證了“結構主義注重二項對立的分析方法，類似一般所謂的一分為二，即把所研究對象分為一些結構成分，并從這些結構成分中找出對立的、有聯系的、排列的、轉換的關系，認識對象的復合結構”的主張。

三、《牡丹亭》的深層文化內蘊

結構主義最基本的觀念就在于兩點：重功能和重關系，認為世界是由事物之間的關系而非本身構成?！肮δ堋笔侵戈P系中的功能，無需到文本之外尋找任何參照：所謂“關系”是功能的關系，無需關心文本之外的價值和意義。通過上述分析，《牡丹亭》中存在的“關系結構”和“二元對立”新秩序以及已經明確建立，四個欄目各自的功能屬性及其關系架構也明確定性，因此，其內在的“至情”思想與浪漫妥協性也逐漸清晰明了。

通過一、四欄目的對立，杜麗娘和柳夢梅二人內心深處自覺向往和追求愛情的潛在意識被著重突出，且似乎有一種自然而然的發展趨勢從中滲透出來。二人的一切自發行為及斗爭活動都是出于對“愛情”的向往和追求，其內在根源在于湯顯祖的“至情”主張——充分強調“情”的作用，認為一切的創作都是“為情而作”。

在追求自由愛情、“情”在作品中占據中心地位的同類主題作品中，相較于《西廂記》來說，《牡丹亭》作出了重大突破和進步?！段鲙洝酚兄置鞔_的主題思想，其唱詞中明確指出：“愿普天下有情的都成了眷屬”，直截了當表達作者內心的觀點和期盼：而“湯顯祖愛情至上的‘至情思想，使他采取以矛盾的一面絕對壓倒另一面的方式來表達他的理想，其間的戲劇態度是理想主義和任性自我的”，這也是他采用“夢境”形式承載情節發展走向的主要原因。為了最大限度的追求“至情”，故事人物必然要與現實發生巨大沖突，違背封建傳統觀念和社會倫理秩序的行為在現實生活中無法真正實現，此時“夢境”便成為一個可供故事人物任意發揮卻具有了一定合理性的浪漫空間。另外，采用“復生結構”和不顧現實邏輯的寫作手法，將現實和夢幻二者之間的關系進行了一個奇特的處理，雖然違反現實邏輯、時間和空間邏輯，甚至突破傳統的道德規范，但通過這種結構設定，反映出更加廣泛的現實深度，故事內在的都是在為自己“愛情至上”的“至情”思想服務。明代程朱理學盛行，社會思想的主流是“存天理、滅人欲”，統治者將其作為鞏固自身政權的工具，在這一社會政治條件下，封建禮教文化發展到頂峰，人性被最大程度的抑制，湯顯祖能夠在這種社會背景下，發出追求自由、愛情至上的強烈呼聲，其“至情論”的進步性和深刻意義發人深省。

在二元對立結構中，雖然花神、判官、道姑、皇帝（黃泉）等行為主體被定義為助力因素，但花神、判官或為神、或為鬼，均非現實生活中真切存在的事物，難以真正實現，其本身的神幻色彩賦予故事以強烈的浪漫性;皇權（皇帝）這一至高封建禮法的代表者，更對故事最終的圓滿結局更是發揮了最大作用：杜麗娘和柳夢梅二人與封建大家長代表人——杜寶——之間的矛盾與嫌隙，通過皇帝這一角色才得到調和消解，最為關鍵的是，二人的愛情最終也是通過皇帝才得到合法化認證。但是，這一角色的內在雙重性不可忽略，雖然皇帝是杜麗娘與柳夢梅二人追求自由愛情、促成圓滿婚姻的關鍵助力因素，但他同時還是封建倫理和禮法秩序的最大維護者和代表，他的介入，為杜麗娘與柳夢梅二人的愛情和婚姻披上了合乎封建禮教的外衣，男女主人公的一切行為結果至此都已合法化，完全被世人接受。此外，男女主人公的行動軌跡上也充分體現了這一點，故事發展過程中的每一具有轉折性作用的關鍵事件和故事環節，如夢中相遇、人鬼相戀、考取功名、金榜題名、皇權相助等等，都在不同程度上尋求著社會禮法制度的契合點和認同。

雖然無論通過何種手段或媒介，《牡丹亭》的最終結局都是大團圓式的、圓滿的，故事主題仍舊是個人追求至高無上愛情的目標對封建禮法禁錮的最終勝利和絕對超越，但在某種程度上，《牡丹亭》深層結構中所滲透出來的“愛情”至上浪漫性和對封建禮法的妥協性是難以掩蓋的。