淺議古琴打譜者著作權地位

【摘 要】 古琴譜是一種以記寫指位與左右手演奏技法的特殊指法譜，不同于現代簡譜、五線譜那樣等能夠完整地記錄樂曲信息，其只展現指法，而無法展現節奏節拍和音高等要素，故而很多古琴大家根據自己的經驗與創造性的理解，完善樂曲方方面面使得減字譜成為能夠演奏的樂譜。而我國《著作權法》難以明確這些打譜者的法律地位，打譜者的權益很難得到保護，本文將對古琴減字譜打譜行為進行分析，探討古琴打譜者應受到著作權的保護。

【關鍵詞】 減字譜 打譜 著作權

一、問題的提出

査阜西先生是當代著名古琴家，一生搜集古譜一百五十余種，致力于古琴研究，并積極組織打譜工作，使得流傳下來的譜子能夠真正被彈出來，為古琴的傳承作出了偉大貢獻。2015年，中國唱片上海公司在未經古琴大師查阜西先生家屬授權的情況下，自行出版了CD專輯《國藝之光查阜西》，收錄古琴演奏錄音二十首，家屬以侵犯査阜西先生的著作權為由向法院提起訴訟，要求中國唱片傷害公司停止該CD的制作、銷售等一系列侵權行為，并公開賠禮道歉。被告表示古琴曲系流傳下來的古曲，査阜西先生不是著作權人，只是演奏者，不能主張行使著作權。由于查克承先生與2016年病逝，此案沒有后文，沒有結果。事實上，近年來相似的案例頻出，古琴出版活動越來越大，但存在著很多的問題，不僅僅是査阜西先生，還有管平湖先生等大師的琴曲資料、錄音在不經授權的情況下出版，出版界普遍認為大師們并非打譜行為的成果的作者，不享有著作權，本文將就此進行討論。

二、古琴譜的特殊性

古琴傳授最早是口傳心授，后發展出了文字譜，如現存最早古琴譜是現藏日本正倉院的《碣石調幽蘭》譜，這類琴譜通常以文字記錄每個音節左手和右手分別需要做什么指法。到了唐代，曹柔將對文字譜進行改進，將指法的描述簡化為漢字減寫并與數字配合的形式，形成簡化的記錄古琴演奏手法的記譜符號系統，這一記錄琴曲的獨特譜式形式被稱作“減字譜”。之后減字譜不斷完善，其文字的框架結構得到傳承。

減字譜促進了琴曲的記錄與傳承，但由于減字譜不同于西洋樂譜那樣記錄音樂演奏所有必備要素，而只記錄每一個音的徽位、弦位與雙手的指法，缺少一首樂曲十分重要的節奏節拍和音高等要素，使得琴曲的原貌很難得到流傳和演繹。故而當代古琴家從事大量的打譜工作，結合現代音樂體系，將大量流傳的減字譜進行完整化，讓學習者根據譜子就能彈奏。

三、打譜行為產生知識產權地位之分析

如上述所言，古琴減字譜具有其特殊性，古琴家的打譜行為是對古琴譜的“補全”。而前述案例被告稱古琴曲自古流傳，査阜西僅為演奏者，該案沒有給打譜行為做一個明確的判定，目前出版界很多認為打譜行為應是表演者行為，不具有著作權法上的地位。事實上，這一觀點有很大的漏洞。

我國《著作權法實施條例》對作品的定義為“文學、藝術和科學領域內具有獨創性并能以某種有形形式復制的智力成果”，即要求作品必須是人類的智力成果，必須是能夠被他人客觀感知的外在表達，且必須要具有獨創性。需要注意的是，并不是沒有新意或者沒有太高藝術價值的就沒有獨創性，也不是表演者在表演者傾入了很高的藝術理解就是具有獨創性。古琴減字譜打譜具有其特殊性，其首先確少的，也是音樂上核心重要的——節奏，演奏者拿到流傳下來的減字譜是無法直接進行彈奏的，對流傳下來的減字譜的打譜不是單純的音樂改編和演繹上的移植、編配等等，就如同給了一首歌曲的歌詞和一定次序的音符片段，是需要再加工才能將作品外化出來。對此，有的學者提出，打譜行為是對“半成品”加工完整，打譜人是古琴曲的合作作者，應當享有著作權。

基于古琴打譜行為的特殊性，首當其沖要對其獨創性進行判斷，即應當嚴格的根據“獨”和“創”的內涵進行分析。

（一）打譜行為中的“獨”

獨創性首先要求的就是“獨”，“獨”的意義不單單是要求“獨立創作”，更重要的達到一定的智力創造高度。前文已述古琴流傳下來的減字譜是“不完整”的，這就意味著對流傳下來的減字譜的打譜行為，不同于其他樂器的打譜那樣，僅僅是對樂曲的“翻譯”，而是對不完整的減字譜進行個人的智力創作。

（二）打譜行為的智力創作空間

無論是最早的減字譜《碣石調幽蘭》譜，還是后世明代《神奇秘譜》等記載大量琴曲的減字譜，大量的琴曲在流傳過程中形成了相應的意境與底蘊。打譜者想要的是盡力去還原古人想要表達的思想情感，并非想要創作一個新曲目。故而打譜者在進行打譜行為時，不會獨立于原有的意境隨意創作。以《流水》為例，清刊本《琴學叢書·流水》云：“極騰沸澎湃之觀，具蛟龍怒吼之象。息心靜聽，宛然坐危舟過巫峽，目眩神移，驚心動魄，幾疑此身已在群山奔赴，萬壑爭流之際矣?！倍笠魟荽鬁p，云：“輕舟已過，勢就倘佯，時而余波激石，時而旋洑微漚?！薄段逯S琴譜》也解題為：“斯調飛揚縹緲，息心靜聽，儼然有層巒疊巘，瓊崖瑤島之思。無惑乎知者希也?！笨梢?，對減字譜的打譜行為，應是根據原曲應有的意境和意象，打譜者的智力創作空間受限，打譜者不可能突破琴曲本身創作，不具有足夠的智力創作空間，無法以作者的身份受到保護。

（三）打譜行為的創造性

打譜行為的可創作空間較少，并不意味著對減字譜的打譜如同簡譜與五線譜那樣一一對應地轉換，減字譜缺少精確的節奏節拍，想要完全還原原作品幾乎不可能，故而打譜實際上是分析、研究、譯解的再創作過程，融入了打譜者自己的理解與思考，最終外化與完整的琴譜中，而不是會彈古琴之人只要不犯錯誤，對著原譜彈出來的樂曲就是相同的。正是得益于打譜者的“再創作”，古琴曲才能重現于今日，今人與后人才能完整地演奏源遠流長的琴曲，才能窺得琴曲千年的神韻。

（四）打譜行為的著作權地位

如上述所言，打譜行為不具有足夠的創作空間，打譜者也并非出于創作一個作品的意圖，而是殫精竭慮想要還原古人要表達的思想內涵，不脫離于古人表達的范疇，進行有限地表達，故打譜行為并非創作作品，而是“還原作品”。但打譜者如果不對打譜行為進行保護，將有損于古琴文化的傳承與創新。對此較為合適的解決方案是在《著作權法》中增加鄰接權的種類，使得司法實踐和著作權體系更相協調，避免降低司法實踐中所保護的獨創性的標準，也能使打譜行為的成果得到名正言順的保護。

四、結語

當今背景下，傳統文化的傳播與發展得到極大的鼓勵，既要大力促進文化傳播，也不能寒了為此付出極大心血與貢獻的人的心，我國現有領接權數量相較發達國家要少得多，時代發展迅速，現有的幾種鄰接權很難面對日新月異的著作權問題，司法實踐中處理這些問題時也有很大的困境。故而需要適擴張鄰接權的范圍，使得打譜者的成果得到保護，也能維系著作權標準的穩定，并給實踐人員指明方向。

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作者簡介：查語涵（1999—）女，漢族，安徽安慶人，安徽財經大學法學院，2017級本科生，法學專業