意識的綿延
——觀“綿延：變動中的中國藝術”展

文|甘迪格 （中央美術學院 北京100105）

一、“綿延”的概念

在2021年1月7日進行的《反思中國當代藝術的歷史敘事——關于“綿延”常設展的對談》當中，董冰峰、魯明軍、李峰、汪民安四位策展人對與展覽相關的問題進行了介紹，從此次的對談我們可以得知，雖然該展覽的最初目的是在美術館中創造第一個中國當代藝術的常設展，但是該展覽并沒有選擇一個藝術史的敘事方法。汪民安提出，此次展覽使用亨利 · 柏格森（Henri Bergson）哲學當中最重要的“綿延”概念構造了一種新的敘事，該展覽的設計思路也都圍繞“綿延”概念展開。

在柏格森的《創造進化論》一書中，我們可以一定程度窺見“綿延”的樣貌。首先，“綿延”概念是圍繞生命展開的，尤其是生命進化的方面。對于“我們”這樣的主體來說，綿延是獨立于客觀時間的意識的時間，這種意識的時間處在不斷地積累和擴張當中，通過記憶與學習，使得主體創造出新的狀態?！白兓沁B續的。然而正是因為我們看不到每一種心理狀態的持續不斷的變化，當這種變化大到足以引起我們的注意時，我們不得不說一種新的狀態與前一種狀態并列?！?. [法]亨利 · 柏格森著，姜志輝譯：《創造進化論》，商務印書館，2004年，第8頁。柏格森同樣揭示了無機物和有機物的關系，雖然無機物作為一個非生命的客體，但是它同樣具有綿延的屬性?！坝钪嬖诰d延。我們越深入研究時間的本質，我們就越領悟到綿延意味著創造，形式的創造，意味著全新事物的不斷生產?！?. [法]亨利 · 柏格森著，姜志輝譯：《創造進化論》，商務印書館，2004年，第16頁。有機物即生物，也可以說是生命體，對于生物來說，成長和變化、成熟和衰老都是生物所具備的特質，“正如整體的宇宙，正如每一個被單獨看待的有意識的生命，活的有機體是在綿延之中的物體”4. [法]亨利 · 柏格森著，姜志輝譯：《創造進化論》，商務印書館，2004年，第19頁。。

② 袁運生，《潑水節——生命的贊歌（手稿彩版）》，1979年攝影：甘迪格

③ 筆者于2020年10月25日于民生現代美術館拍攝的李天元作品《來信》

在《“綿延”主題闡釋》5.汪民安：《“綿延”主題闡釋》，https://www.trueart.com/news/385755.html，2020年10月9日當中，汪民安首先強調了“綿延”的“永不中斷”和“永恒的變化”，以及“過去向現在地堆積和擠壓”三個層面的綿延的特性，并且把中國當代藝術看做一個持續數十年的綿延生命體。因此，我們也不難理解展覽的標題為何是——變動中的中國藝術。這可以說是一種對1970年代以來的中國當代藝術的全新理解，與傳統的不管是藝術史還是藝術批評的視角都有所區別?；蛘咭部梢哉f，這一全新的展覽思路糅合了之前的藝術史、藝術理論、藝術批評方方面面的視角。與此同時，我們也需要將有關中國當代藝術方方面面的內容與“綿延”理論作一個對應。其中，客觀存在的中國當代藝術史可以以一種“無機物”的方式進行看待，這種無機物同樣是綿延的。而已經被中國當代藝術史或相關著作記錄下來的內容則可以看作是一種舊的狀態，正在生成的中國當代藝術的內容則與未來即將形成的新的狀態有關。與之對應的是生命體或者有意識的主體。當然，首先中國當代藝術本身可以視為是綿延的生命體，它處在生長和進化的過程中，按照汪民安的詮釋，這種生長源于“內在沖動”6.汪民安：《“綿延”主題闡釋》，https://www.trueart.com/news/385755.html，2020年10月9日。。中國當代藝術的主體毫無疑問是藝術家，而對中國當代藝術種種現象的觀察者，則是藝術史、藝術批評的寫作者，這些寫作者的意識灌注到中國當代藝術的現象當中，他們意識的積累、觀察、學習、總結和新的理解，伴隨著藝術史和藝術批評的寫作，也可以視作是一種綿延的狀態，并且也具有生命體的特性。不管是中國當代藝術史還是圍繞中國當代藝術史的寫作，都以創造全新的狀態為目標，或者說以生命的進化為目標，藝術家們通過自己的創造不斷地將中國當代藝術推向新的境界，而圍繞中國當代藝術的寫作者們則不斷地將新的理解和新的認識通過文字進行表述，不斷更新我們對中國當代藝術的理解和認識。該展覽圍繞“綿延”概念呈現鮮明的特點，作品展陳并非一成不變，而是處在不斷變化當中，每隔一段時間就會有作品更新。展覽不僅僅呈現出變動中的中國藝術的現場，同樣也呈現出進行變動中的中國藝術觀察的現場。當然，對于中國當代藝術來說，進行意識活動的主體并非只有藝術家和藝術寫作者兩個群體，觀眾和與中國當代藝術牽連的所有個體都是對中國當代藝術進行意識活動的主體，他們共同構建起具有意識的中國當代藝術的生命體。

二、對“綿延：變動中的中國藝術”展覽的觀察

（一）綿延的起點與當下

從我們對“綿延”概念的理解來看，“綿延”本不需要什么起點，但是由于此次展覽聚焦于中國當代藝術，以及北京民生現代美術館作為一家民營美術館將自身定位為1970年末以來的中國當代藝術研究，造成一個客觀的結果就是，此次展覽即以1970年代作為起點。對于1970年代的中國現代藝術而言，并不能嚴格稱其為當代藝術，或者也可以說并沒有發展到“中國當代藝術”這一新的狀態之中。但是這一時期的藝術亦被視為變革之前奏，正是這一時期的積累導致了之后的變革，或者說新的狀態的產生。就展覽而言，直接呈現1970年代中國現代藝術的作品有四件，包括周邁由的《心之屋·形而上》（約1970年）、吳冠中的《長江萬里圖》（約1973-1974年）、袁運生的《潑水節——生命的贊歌（手稿彩版）》（1979年）以及王克平的木雕《沉默》（1979年）。其中值得一提的是周邁由的作品《心之屋 · 形而上》。一方面，這件作品是此次展覽創作年代最早的一件作品，距展覽開幕時間恰好已經50年，周邁由也是在七十年代的環境下仍堅持現代派美術創作的藝術家之一。另一方面，對此件作品的逐步了解更像是對1970年代藝術的一次再發現。民生美術館的負責人，也是此次展覽的策展人李峰提到，他們通過位于798的作者畫廊策劃的《到燈塔去——周邁由個展》（展期為2020年4月25日至2020年7月1日）了解到周邁由的這件作品，并在周邁由的個展結束之后將此件作品帶到了“綿延展”中。對1970年代的現代藝術創作的認識毫無疑問還未到可以做結論式判斷的時候，總有一部分歷史將永遠處在不可見的狀態之中，對早期中國當代藝術史的不可見部分的再發現/激活也是中國當代藝術研究的重要內容。

綿延展對中國當代藝術起點的記錄不僅僅局限于早期作品的展示，而是表現更多種意義的起點，例如，“生命/身體”板塊袁運生的作品《潑水節——生命的贊歌（手稿彩版）》即體現了用裸體形象挑戰當時社會禁忌的起點，而張培力的《30×30》（1988年）則是標志中國影像藝術的起點。1970年代的“星星美展”和“星星畫會”也可以視作中國當代藝術運動的起點，周邁由、黃銳都是“星星畫會”的參與者。在探討中國當代藝術起點時，綿延展呈現出多元的視角。

① 筆者于12月26日觀展時所繪“時間—空間”展廳示意圖。

與起點遙相呼應的是我們所處的當下，其中不乏一些創作于2020年的作品，例如劉曉輝的《無題—走廊》、梁偉的《轉換的瞬間》，對于這些正在生成的作品，并不一定有合適的語言和理論去將其概念化，而對這些作品，觀者的印象往往是潛意識的。當我們看到黃永砯的作品時，我們會想到廈門達達，看到方力鈞的作品會想到玩世現實主義，這樣的概念化雖然并不能代表藝術家創作的全部，但也是我們熟悉并意識化藝術家與作品的一種方式，而那些未被概念化的藝術家和作品雖然發生于當下但并不一定被我們所熟悉。當然，也有被人們所十分熟知的，發生與近期的作品，例如葛宇路的一系列公共藝術作品，它們由于新聞與網絡的曝光，成為公共記憶的一部分。

中國當代藝術生命體的演化是一方面，當我們創造與當代藝術有關的意識時，除了詮釋新的陌生的作品，也要重新審視那些我們熟悉的作品。民生現代美術館針對其中一些個案和議題做了相應的探討，其中個案方面有王功新、余友涵（《綿延對談｜我的藝術實踐：王功新——從繪畫到多媒體》，《話余友涵之畫——時代變動中的個人選擇》），針對上海的當代藝術實踐也有類似的對談活動（《綿延對談｜上海在做什么？》），這些都是針對某些議題和個案再發現的過程。這些公共活動、學術交流活動亦是伴隨綿延展的核心與變動兩面所做的學習、理解與進化。由于綿延展并不以藝術史書寫作為目標，因而民生現代美術館的這些學術活動可以說具有更廣闊的視野，并能夠囊括更多的內容（包括中國當代藝術史），將中國當代藝術有關的內容意識化。對于那些中國當代藝術的觀察者來說，“綿延”概念毫無疑問是為中國當代藝術做知識增容、知識進化的有效手段。

（二）展覽作品的變動性

由于綿延展的作品始終處于變動之中，因而對展出作品的具體分析有時會陷入困境，我們現在討論的其中一些作品并不能保證未來將一直在展覽中存在，我們現在看到的綿延展并不能代表未來的綿延展。盡管如此，綿延展的變化本身作為一種現象是值得探討的。作品更換的原因無疑是復雜的，例如，在一次對談中，李峰也談到了張曉剛的作品《血緣——大家庭：全家?！返母鼡Q與作品的實際收藏方有關。并且，展出作品的更換將導致不同觀者對展覽的理解不盡相同。被更換掉的作品成為過去的記憶，在展廳同一位置對新作品的觀賞同時也包含了對舊作品的回憶，在民生現代美術館的公眾號中，甚至發布過“留給你現場觀看這三件美術史級別作品只剩兩天時間”的提醒，這樣的提醒同樣是展覽變動過程的記錄。雖然在現在的展陳當中我們看不到過去的一些作品，但是這些作品通過資料的記錄和觀者的記憶銘刻在展覽當中。

這種變動是此次展覽的一大特色，它不僅僅呼應了“綿延”概念，也是組織展覽過程中與現實博弈的過程，這種變動中的觀展體驗也是全新的。以往的展覽大都是具有固定作品的展陳，而綿延展永恒變動的理念則使得觀展的過程并不僅僅是當下的，同時也是過去和未來的。也由于這種變動，我們無法對綿延展做具體的描摹，因為我們不知道未來它將是什么樣的。因此，對了解綿延展該層面意義的觀眾來說，綿延展是一個值得不斷重訪的中國當代藝術的精神空間和生命體。

“綿延：變動中的中國藝術”展也是2020年全球新冠疫情爆發的特殊時代背景下的一個事件。全球疫情的傳播導致了一個世界范圍內變動的時代，在這種背景下，中國當代藝術是否將走向一個新的狀態成為未知。其次，疫情導致的逆全球化的趨勢使得國內關于海外藝術的展覽大幅縮減，在這種情況下，對中國當代藝術的的探討和反思獲得了更多關注。在這樣一個劇烈變動的時代下，這一具有生命體性質的展覽的未來值得關注。

（三）展陳方式與六個關鍵詞

②“時間—空間”展廳展覽現場。攝影：甘迪格

雖然綿延展總是處在變動當中，但是對于該展覽的展陳我們仍可以將某一次到訪的狀態作為一個切片來進行觀察。策展團隊以關鍵詞的方式將綿延展劃分為六個大的板塊，即“時間/空間、生命/身體、日常生活、物質、表演、情感”，這六個板塊基本按照一個板塊一個展廳的方式進行排布。筆者以其中幾個展廳為例展開觀察。在與策展人李峰的對談中，他強調，展覽敘事并不應是文獻、藝術史的可視化，而是一個生態。在作品分布方面，布展工作一方面需要考慮主題歸類，另一方面也需要考慮現場呈現的視覺效果及作品關系。經驗在布展時起到的作用使展覽成為我們看到的最終樣貌。每個展廳的入口都有一個呈現相關文獻資料的玻璃展柜以及各個板塊的主題闡釋?！皶r間/空間”展廳在入口左側墻壁上是黃銳、周邁由、王川的畫作，在靠近入口的展柜中是吳冠中的《長江萬里圖》長卷。這一部分集中展示的是年代相對較早的具象繪畫作品。在繼續深入的展廳左側墻壁上懸掛著賈藹力和仇曉飛2000年之后的作品，同屬具象繪畫的部分。展廳中央分別有黃永砯與王功新的兩件裝置作品。展廳最里面是楊詰蒼、邱志杰、郝量的實驗水墨作品，展廳的右側是幾幅抽象繪畫作品。從該展廳的排布我們可以大致看出，展出作品包括具象繪畫、實驗水墨、觀念、裝置、抽象繪畫幾大類，并且在展廳中有著較為明顯的空間排布。展廳中，表現時間和空間的作品在一定程度上呈現出雜糅的面貌，作品形式成為了布展時空間排布的重要依據，這樣的展廳布置是經驗的作用。與此同時，綿延展以六個關鍵詞為線索，在一定程度上同樣有賴于策展團隊的經驗作用。經驗可視為由知識和意識通過時間的積累而產生，而在“綿延”概念中，我們同樣能夠看到相似的積累的因素。

③“時間—空間”展廳中的文獻資料展柜。攝影：甘迪格

張曉剛，《血緣—大家庭：全家?！?，100×130cm，布面油畫，1995年

在其他展廳中，我們看到經驗的作用，比方說在“身體/生命”的細長展廳中，身體和生命的主題各自占據了展廳一面的空間，作品形式與媒介的劃分卻不明顯；而在“日常生活”板塊里，段建宇《回家No.2》和余友涵帶有鄉土氣息的作品《大土豆》并置在一起。主題或形式相近的作品時常被放在一起，以更清晰地闡釋展覽的主題和內容。綿延展六個關鍵詞的提出也為中國當代藝術研究提供了新的范式，正如筆者前文所提，“綿延”概念為囊括更多與中國當代藝術相關的內容提供了可能性，而這六個關鍵詞就是將這種知識增容進行具體化的嘗試。北京民生現代美術館亦圍繞此次展覽及六個關鍵詞成為了一個中國當代藝術的知識場域。2020年12月5日，北京民生現代美術館舉辦了一場名為“何謂身體？何謂生命？”的主題論壇，就“身體/生命”話題進行了討論。從“綿延”概念出發，再到六個關鍵詞，再到具體的討論議題，我們可以看到北京民生現代美術館和策展團隊通過綿延展創造了一個異于以往以藝術史為核心的中國當代藝術的話語空間。

結論

與以往基于文獻和藝術史邏輯的中國當代藝術綜合性展覽相異，展覽“綿延——變動中的中國藝術”為我們理解中國當代藝術提供了更加鮮活的視角。該展覽注重中國當代藝術的生命體，注重藝術家在中國當代藝術發展進程中動力輸出的角色，并將此次展覽也打造成一個可以變動的生命體。綿延展摒棄了藝術史書寫將中國當代藝術客觀化、無機化的方式，而是試圖展現中國當代藝術具有生命活力的一面。作為一個記錄中國當代藝術生命體演化過程的展覽，綿延展本身也處在變動之中，而且也是中國當代藝術的生命體的投射。包括圍繞綿延展展開的知識生產活動，為我們更全面地了解中國當代藝術的方方面面提供了新的視角。中國當代藝術的觀察者們，不管是專業的藝術行業從業人員還是觀眾，圍繞著這一展覽都處在共同的意識生長的過程之中。