淺析隋朝“開皇樂議”

李 笛

（哈爾濱音樂學院，黑龍江 哈爾濱 150000）

一、開皇樂議的社會背景

在古代中國，雅樂是古代宮廷音樂的御用音樂，用于傳統祭祀祖先，叩拜天地等重要的禮儀活動，除了這些祭祀禮儀之外，也反映了傳統官僚之間的階級差距，維護了封建皇權統治，達到治國安邦之目的。公元前140年，漢武帝劉徹命令張騫出使西域，開辟了絲綢之路，為中原文化的傳播開啟新的篇章，同時也使得西域的文化大量傳入，文化交流促進了音樂融合，在此期間，雅樂體系不斷的面臨著挑戰，傳統的模式逐漸被打破，孔子所規定的代表著官僚階級等級的禮樂制度也時常被僭越。公元581年，北周覆亡，隋文帝楊堅登基，經過了近300年的戰爭，雅樂體制混亂，急需整改，于是隋文帝為了振興朝綱，提出了雅樂改革。開皇二年，隋文帝命令一大批頗通音樂的音樂家，研究雅樂定律等一系列問題。隨即，在宮廷內開展了一次有關音樂樂律學的辯論，時間長達十三年，史稱“開皇樂議”。

二、開皇樂議的主要爭議和實質

（一）開皇樂議的主要爭議

樂議剛開始，宮廷音樂機構就面臨這樣一個難題。正如鄭譯所說的研究樂府的鐘石律呂，都有宮、商、角、徵、羽、變宮、變徵這七聲。在這七聲之內，會有宮、商、角三聲不和諧的現象，出現了“每恒求訪，終莫能通”的現象?？梢姰敃r樂府所用調式為宮、商、角、徵、羽、變宮、變徵，這七調各立一調。但是這七音之中，有三個音不和律呂規范，演奏時極為乖張（不協和），面對如何解決這一難題參與者眾說紛紜，主張各異，其主要爭議如下：

1.一宮之中用七調、五調還是三調?

鄭譯主張用七調。他的理論來源于蘇衹婆的“五旦七調”理論，將其擴大作十二律，每律各有七調，即八十四調。但是八十四調在演奏中有不合乎傳統雅樂的規范，于是鄭譯另辟蹊徑作“八音之樂”，即在傳統的七調的基礎上又加一聲，稱為應聲，并編寫了二十多本書來解釋八音之樂的具體含義。

蘇夔則主張用中國傳統五聲調式，而去掉變宮、變徵，但大多數的官員認為傳統五聲與七聲音階相比較是“冬夏聲闕，四時不備”，于是大多數的官員聽從了鄭譯的主張，蘇夔之議被擱置。

何妥主張用三調，即民間的清商三調。何妥不同意五調和七調理論，他認為隋代前后時期所記雜樂演奏中，鼓琴吹笛的人，大多數都使用三調，而且清商三調自漢朝就存在，歷史悠久，因此，他極力反對七調理論，主張只用清商三調。另有牛弘、萬寶常等人發表意見，最終沒能決定下來。于是形成了“各持己見，各立朋黨，是非之理，紛然混淆”的局面。

2.調首

關于調首的問題，鄭譯與蘇夔都主張以黃鐘為調首。他們解釋說道：“如今的樂府雅樂本應黃鐘宮，卻將林鐘當做宮，這失去了七音原有的秩序，就好像君臣失去了禮儀道德，將君臣關系顛倒了，按照傳統的黃鐘為宮的雅樂，四級應該是蕤賓即變徵，但清樂黃鐘宮卻是小呂，而純四級小呂按照三分損益法來推算是不存在的，是不符合‘相生之道’，違背了五度相生法?！庇谑?，大家都采納了這個建議。鄭譯的黃鐘宮是從西域音樂家蘇衹婆那里學來的，屬于胡樂，比雅樂高出純四度。形成這種現象的主要原因應該是鐘磬是雅樂的主要樂器，鑄造時要思量到整個編鐘、編磬的音域范圍以及方便和其他樂器合奏時變調，所以鑄造時整體音域偏低。鄭譯上書請求將黃鐘作為調首，清樂里的黃鐘宮用蕤賓變徵代替純四級的小呂，經過這樣的調整，調式系統就變得規范起來了。

3.旋宮

關于旋宮問題的主要人物是鄭譯與何妥，兩人觀點完全相反，互相辯難。鄭譯其理論來源于蘇袛婆的“五旦七聲”理論，主張用八十四調旋相為宮，即十二律每律各立七調。而何妥開始時主張用六十律，后來又向隋文帝進諫，極力推薦使用黃鐘一宮，不得作旋宮之樂，由于何妥深受皇帝寵信，擅長諂媚，而隋文帝又不善音律，因此隋代雅樂只采用黃鐘一宮的調式。

（二）開皇樂議的實質

開皇樂議歷時十三年，大致可以分為兩個階段。開皇樂議的前期階段是由音樂家鄭譯提出的隋朝雅樂應該八十四調旋相為宮，然而遭隋文帝拒絕。何妥提出的“黃鐘一宮”可以用來鞏固其政治統治。隋朝當時還沒有統一全國，所以不能采用梁朝已有的音調，所以用“黃鐘一宮”來統領眾音，確立黃鐘的地位，同時也代表著皇權的至高無上。何妥的主張與隋文帝“移風易俗”的目的相同，使音樂能完全服務于政治，于是隋文帝采取了“黃鐘一宮”的主張。第二階段，公元581年，隋朝建立，隋文帝仍通過禮樂制度鞏固政治，所以“黃鐘一宮”的策略繼續實施。后來又有人提出雅樂應該旋宮轉調，遭到了隋文帝的拒絕。公元589年，陳滅，但其音樂卻得到了隋文帝的肯定并予以保留借鑒，設立清商署來管轄，這一舉措在規范宮廷雅樂的同時，也起到了維護統治者政治統治的作用。

開皇樂議的第二階段，辯論重心已然轉化為政治的需要，而不單單是音樂本身了。主要參與者之一蘇夔的父親蘇威是隋朝的國公，深得隋文帝重用，因其父炙手可熱的政治地位，使蘇夔的樂議活動得以輕松開展，并在樂議之初起到了決定性的作用?！皹纷h”參與者大都被蘇家勢力所嚇退，轉而依附蘇夔，從而樂官們逐漸形成了“蘇派”，直接結果就是其他人不敢提出不同意見，即使有不同意見也不會被采納。蘇夔主張采用鐘律，鐘律調式宏偉，氣勢磅礴，而萬寶常的聲律比鐘律低二律，音樂風格素雅清婉，由于樂律上的巨大分歧，使得萬寶常備受排擠，音樂理論得不到肯定，蘇夔認為他的音樂是邊境蠻荒的音樂，不是中國正統的雅樂，所以隋朝不可以實施。由于蘇夔的父親權傾朝野，樂議的參與者以蘇夔為首排擠萬寶常，因此，萬寶常的音樂理論被拋棄。而蘇夔的音樂理論在開皇樂議的后期與寵臣何妥的觀點相背離，也沒有的到實施。就這樣，一場有關樂律的學術討論逐步演化成一場政治權利之間的爭斗，逐漸背離“樂議”規定雅樂的初衷。經過十三年，最終確立了“黃鐘一宮”的雅樂體系，隋文帝要求所有雅樂都必須服從“黃鐘一宮”。音樂最終還是沒能逃脫政治權利附屬品的命運。開皇十四年，開皇樂議結束。

三、開皇樂議的代表人物

（一）隋文帝楊堅

隋文帝楊堅立國之后，征求精通音樂的人到尚書省，探討如何制定適合隋朝的宮廷雅樂，當時參加樂議的主要人員有鄭譯、蘇威與其子蘇夔、萬寶常、牛弘等人。他們在音樂上各持己見，不能得到統一。其中國子監博士何妥，自恃得到皇帝的信任，又妒忌蘇夔等人，于是，另立標桿，提出雅樂只能采用“清商三調”，形成了是非之理，紛然擾亂的局面。

開皇二年，皇帝的近侍之臣顏之推認為梁代的音調是適合古樂的，舉薦定為雅樂，思想傳統的的隋文帝并沒有同意。對于深受傳統禮樂思想影響的隋文帝而言，只有傳統的禮樂才是正統的雅樂。在其在位的二十多年間不斷地對宮廷音樂進行充實和豐富，同時伴隨著的就是對外來音樂的打壓。

后來隋文帝命何妥參與雅樂的制定，包括改聲換律，何妥反對鄭譯旋宮的觀點，也不贊同他的七聲理論，他的主張是“黃鐘一宮”，采用“平、清、瑟三調”。何妥本人性格急躁又喜歡評論別人，而此時隋文帝剛剛統一中國，迫切需要臣民認可自己，于是何妥給隋文帝上書，將“清商三調”比喻成君子的德行，認為宮調代表至高無上的皇帝，商調代表畢恭畢敬的臣子，角調代表臣服于他的臣民，以此來暗示隋文帝并且希望隋文帝能夠采用自己“黃鐘一宮”的觀點，最后隋文帝確實采取了何妥的“黃鐘一宮”的觀點。他為了鞏固隋朝江山社稷的穩定，獲得臣民百姓的信服，迫切需要使用一切手段來鞏固他大一統的地位，音樂就是達到這一目的重要手段之一。

（二）鄭譯

鄭譯是典型的高干子弟，革新派的代表，由于他在音樂上的獨特天賦，多次奉詔定樂。鄭譯與蘇夔的音樂觀是對立的，他主張采用加入偏音可以轉調的七聲音階，另加一聲，即應聲產生了八音之樂與八十四調理論，而非三分損益法得出的五聲調式。后來鄭譯的觀點得到大多數樂議大臣和宮廷樂工的肯定。

鄭譯的“三聲乖應”的觀點也是在這一時期提出的?！叭暪詰睂嶋H上就是鄭譯所發現的古音階與當時太樂所用音階的區別，古音階是有三個音不協和的情況?！叭暪詰爆F象是鄭譯發現的宮廷所用的調性與他所堅持的古音階之間的不同，同時也證明了當時的清商燕樂徵調式音階正是當時宮廷太樂所用調式。

（三）蘇夔

蘇夔，字伯尼，其父蘇威，是隋朝第一任太常卿。蘇威擅長音律，自幼學習傳統雅樂，是保守派的代表人物。蘇夔主張僅取五聲，并利用儒家經典對其五聲觀點進行佐證，與主張七聲的鄭譯是對立面。傳統的五聲調式是在三分損益的基礎上產生的，即宮、商、角、徵、羽，它不包含偏音，因此不能轉調或變調。

蘇夔在面對雅樂的首調問題上，主張廢除林鐘為調首，黃鐘為徵的雅樂，改為黃鐘為調首，蕤賓為變徵的雅樂。蘇夔由于其父親的政治權利極大，在樂議時期并不考慮其他人的觀點，使得很多人對他產生了不滿。壓死“蘇家”的最后一根稻草，是蘇夔與皇帝的寵信之臣何妥的觀點相左，而何妥深受皇帝的寵信，他從隋朝政治的利益出發，參了蘇威一本，使其被免職?！疤K家”從此衰敗，蘇夔的觀點幾乎全部被否定，退出了開皇樂議的歷史舞臺。

（四）萬寶常

萬寶常是古雅樂派的代表，因為他父親的原因被貶為奴，雖然有著極高的音樂天賦，卻由于卑微的社會地位不被重視。因為其音樂風格與當時統治階級的音樂風格相背，所以，不被當時的人們所接受。

“樂議”之初，鄭譯演奏黃鐘為宮的音樂給隋文帝聽，隋文帝征詢萬寶常的意見，萬寶常激動地說，鐘聲哀怨放縱，旋律哀怨，軟綿無力，不是正統的雅樂，是亡國之音，怎么能讓皇上聽呢！于是他請求以水尺為律制定新的音律標準，這也是他唯一一個被采納的音樂觀點。隋文帝得知鄭譯所定之樂為舊朝俗樂之后極其不滿，而因此隋文帝接受了萬寶常的請求，命令他重新定樂。于是，萬寶常制定的聲律比鄭譯的鐘律低二律，萬寶常的音樂觀念得到了隋文帝欣賞，他也因此有機會參與“樂議”。然而在音樂政治化的時代，他很多振聾發聵的音樂思想未能被統治者所采用。

萬寶常的音樂理論是中國古代音樂史上一個重大突破，但在當時并未得到重視，他的理論與當時中外音樂融合進程密不可分。而大規模的音樂融合的政治原因是和親政策的提出。他的理論深受西域音樂家蘇祗婆的影響，而蘇祗婆就是北周時期，跟隨阿史那皇后的樂隊進入中原的，并且帶來了大量西域的音樂理論。

四、開皇樂議的影響

“開皇樂議”是中國歷史上繼百家爭鳴以后出現的又一次對音樂的重大討論，也可以說是中國歷史上唯一一次音樂專題研討盛宴。統治者對音樂的重視以及討論過程中產生的一些研究成果對后世產生了深遠的影響。鄭譯的“八十四調”理論與蘇袛婆的“五旦七聲”理論一脈相承，直接影響著隋唐燕樂調式的發展與運用。鄭譯和蘇袛婆的調式理論都是在琵琶上進行推演，摒棄了前人在竹管上算律的方法。

（一）對隋代音樂的影響

開皇樂議是戰爭結束以及中外音樂交流頻繁環境下產生的音樂辯論。但對于當時的主流音樂形態，不能簡單地把其說成是西域的外來音樂。結合隋朝歷代，特別是隋煬帝時期，新俗樂幾乎達到了頂峰，已然成為隋代的主流音樂形態，它為后來隋唐的變文等民間俗樂的發展奠定了基礎。

隋朝統治者提出要用與以往不同的雅樂來鞏固他們的政治地位，違背了民間音樂傳統的準則，片面地把自己認為的“古樂”在政治上賦予極高的評價。盡管如此，雅樂逐漸衰微的命運終究是避無可避的?！伴_皇樂議”中規定的隋代雅樂體系，對后世的雅樂也產生了極大的影響。隋朝的雅樂僅用黃鐘一宮，不能轉調或移調，致使雅樂變得極其死板無法變通，從而逐漸沒落，而其中也有少數人將這次音樂討論政治化，設立幫派，攻擊對方。因此“開皇樂議”歷時數十載，并沒有使雅樂發展起來，反而使雅樂一步步衰退，同時以一場政治風波宣告結束。鄭譯、蘇夔、萬寶常等人的觀點并沒有被采納，而何妥的“黃鐘一宮”由于政治原因，成為隋代雅樂的理論基礎，限制了隋代雅樂的發展。

隋代的“開皇樂議”使雅樂得到了統一，我國的雅樂也在隋朝進入了一個新的歷史階段。這一新的成果歸功于中外音樂交流、民族融合、和親政策等條件的支持，并在開皇初年以法律的形式頒定，進而步入了良性的、成熟的環境，從而影響著唐代宮廷燕樂、法曲等樂種的發展，成為唐代燕樂體系的骨骼。

（二）對唐代音樂的影響

唐開國之初，事務繁多，百廢待興，樂府仍采用隋朝音樂體制。唐高祖時期，祖孝孫奉命修定雅樂。公元629年，唐太宗年間，雅樂得以重新旋宮轉調，這使得開皇樂議使所提出未能得到實施的旋相為宮得以實現。在雅樂的制度及宮廷懸架的數量上，由隋至唐，規模逐漸增大。隋文帝二十架，隋煬帝三十六架，唐太宗時三十六架，唐高宗七十二架。宮懸規模的增加，表現了統治階級對雅樂的重視程度逐漸增強。隋文帝時設立七部伎，隋煬帝時，在七部伎基礎上又添加二部，至唐太宗時，添加了高昌樂，雅樂增加到十部，雅樂體系幾乎完善。唐玄宗在位時，又根據各部伎表演方式的不同，又將雅樂分為坐部伎和立部伎。

五、小結

在隋朝大一統的背景下，中外音樂文化不斷交流的過程中，中國的樂律學得到深刻而又廣泛的發展。隋朝的“開皇樂議”更是具有突出性的作用，它不僅僅規定了隋朝的雅樂體制，更為以后的雅樂奠定了基礎，成為了鏈接漢唐樂律學音樂文化斷層的重要連接點，也是我們當代研究漢唐音樂的切入點。

在互聯網時代下的今天，如何去對待外來音樂文化，仍然值得我們去深入思考。一味排外或是全盤西化都可能使音樂喪失其獨特的民族性。因此，“開皇樂議”這場音樂爭論，對于當今音樂文化如何交流發展的問題具有啟發性的意義。