李叔同《半裸女像》的底料材質與歷史研究

徐 研

一、李叔同油畫《半裸女像》

2013 年初，中央美術學院美術館策劃過一個很有意思的個展——“芳草長亭：李叔同油畫珍品研究展”(圖1)。展出的僅有兩幅油畫作品，其中一幅《自畫像》借展自日本東京藝術大學美術館，另一幅是央美美術館重新發現的《半裸女像》(圖2)。這是李叔同現存兩幅油畫作品近百年時間里的首次聯合展出，展覽獲得極大的關注。

有關李叔同的生平與藝術的研究已經很多，但人們很少關注到他早年的西洋畫學習背景和創作的方法，很大一部分原因在于李叔同繪制的油畫幾乎都沒有留存下來。1918年李叔同出家前曾將自己的油畫作品寄贈給了當時的北京美術學校（中央美術學院前身），而這批作品逐漸消逝在20世紀中國動蕩的歷史中。

現存的這件《半裸女像》成為目前中央美術學院美術館收藏中的唯一一件李叔同的油畫作品，是20世紀初期中國早期油畫的重要遺存和代表，可能也是李叔同現存中國大陸作品中僅有的一幅油畫，十分罕見。這件特別的作品在庫房里沉睡了半個世紀后被重新發現，此時距離作品的繪制時間已過去近百年。通過這件僅存的作品，我們依然可以大致勾勒出李叔同早年油畫創作的方法和材質的使用狀況，從而揭示出一個世紀前的油畫繪制技術，為研究和認識中國油畫和西方傳統油畫之間的關聯提供了重要的線索。

二、《半裸女像》的結構與材質

認識一件作品除從審美、圖像、歷史和造型的角度之外，還可以從其結構及材質入手，正如胡塞爾所講的“回到事物本身”，往往更加接近造型藝術的本質。觀看一幅油畫其實看到的是構成作品的物質材料?！栋肼闩瘛氛抢钍逋\用各種顏料、黏合媒介等材料按照一定的順序和規則創造出來的“形”像。材料是實現這個“形”的必要工具和載體。

大部分的油畫是繪制在木板、畫布或是紙張之上，這些物質統稱為支撐物材料，不論哪一種都是來自植物的纖維。畫布是《半裸女像》的支撐物材料，作為整幅作品構成的基礎，隨后是畫底，最后在上面施加顏料，完成畫像的造型。

本文關注的重點是《半裸女像》的底料材質與制作，雖然人們欣賞油畫作品時只會注意觀察畫面上的色彩，某種程度上，色彩的造型決定了一幅作品的水平和品質。但我們不應該忽略的是，在顏色的表象之下還有一層起關鍵作用的材料——畫底。

圖1 “芳草長亭：李叔同油畫珍品研究展”現場

圖2 李叔同 半裸女像

顏料不是直接畫在畫板或者畫布上面的，而是畫在底料上。傳統的底料制作工藝在今天很少受到重視，似乎沒有價值，可有可無。學院里的教學也缺少相關系統化的學習，從學生到成名的畫家大多是直接購買畫材店里出售的成品畫布，底料早已被刷好，拿來即用，很是方便。但與此同時好像也失去了每一塊畫板在材質和藝術上的獨特性，通過工業化方式成批生產出來的畫板從材質到顏色都是一個樣子。更重要的是，長期使用成品畫布會喪失繪畫的無限可能性。畫家不再像過去的大師一樣了解自己使用的材料，比如底料的成分、特性和作用，對材料越來越疏遠和感到陌生，認知的不足會反映在創作上，結果必然會喪失繪畫本身的豐富性和拓展的可能。

三、《半裸女像》檢測分析的手段

對一件作品材質的認識除經驗的判斷外，通常是利用技術檢測的手段來實現。在“芳草長亭”的展覽中，有一個板塊是有關《半裸女像》的科學檢測與分析，其中重點介紹了美術館前期對于作品組成材質的研究情況。在中國文化遺產研究院和法國ERM材料檢測中心的幫助下，分別進行了X 射線成像（X-Radiography)、紫外熒光成像(Ultraviolet Fluorescence)、X射線熒光（XRF)、拉曼光譜（Raman Microspectrometry)、光學顯微成像(Optical Microscopy)、掃描電鏡和能譜分析（SEM＋EDS）以及傅立葉轉換紅外光譜（FTIR）的分析研究工作。由于作品早期的入藏和保存狀況不詳，通過技術分析可以獲取更多有關作品材質的信息，給作品的鑒定和后期的修復提供了必要的依據。

利用最新的技術對館藏藝術品開展研究是近幾年美術館界普遍的做法。每一件藝術品的材質和保存狀況都是有差異的，檢測不只是能告訴我們作品中使用的材料信息，通過這些表象之下的信息還可以拓展研究的范圍，揭露出眼睛無法直觀看到的部分，包括作品的歷史、制作過程以及真偽等。

四、《半裸女像》的底料

對于作品真偽的判斷有一個重要的判斷依據是畫面的構圖是否曾被改動，因為臨摹不會對構圖做出修改，也無從知曉畫面底層的信息，至少靠肉眼無法看到。但今天我們可以借助X 光射線的成像技術實現這一目的，原因正是在于李叔同當年使用的是一種十分特別的畫底材質。

X光（X-rays）是電磁光譜中波長短于紫外光的射線，名稱得自19世紀末發現的一種未知射線。X 光的穿透性很強，和醫院拍攝X 光片的原理一樣（X 光穿過人體，遇到骨骼被阻攔，底片上不會曝光，所以在成像中顯示為亮部）。傳統油畫中的白色顏料是鉛白，用于調和亮部的顏色，而鉛白強烈吸收X光，所以會阻攔X射線的穿過，表現為X光片中的亮部。同理，被X光穿透的材質在成像中則表現為黑色。

X 光會依次穿過作品的所有結構層次，不同層次的材質對射線的吸收性是相互疊加的，不是所有層次都可以顯現在成像中。一般選擇波長范圍靠近紫外光波段的“軟”X射線用于成像（電壓強度15kV—40kV）。

由此X 光成像（X-Ray Radiography）技術在20世紀中期變得十分重要，成為當時識別古代作品真偽的一項核心技術。幾乎所有重要的博物館都開始規?；貞肵 光拍攝古代的繪畫藏品。X 光成像還可以將過去的破損和修補痕跡顯現出來。

西方的油畫用X 光檢測有效是因為顏料中使用了鉛白的緣故，而中國現代的大部分油畫使用的基本都是鈦白顏料，無法獲取同樣顯著的成像效果。

圖3 《半裸女像》在X 光中的成像

圖4 對《半裸女像》畫層結構的化學元素分析

在《半裸女像》X 光的成像中（圖3），果然獲取了一些無法用肉眼直觀看到的信息。X光圖中的右上角區域和當前畫面有明顯的差異，X光成像中顯現出的是在一個圓形花瓶中的花束，桌面是降下來的，上面還有一本打開的書，十分清晰。為什么構圖上會出現這么大的改動，每個人有不同的觀點。一種大眾比較認可的觀點是李叔同想把背景的部分簡化，突出畫面主體的少女形象，結果書和花瓶的部分被顏料覆蓋，變為目前畫面上更為簡潔的背景。

后面對畫層結構進行的化學元素分析（圖4），進一步證實了底料的成分，李叔同當年使用的顏料和作底的材料都是鉛白（表1）。

李叔同在1910 年留學東京美術藝校期間曾為上海城東女學?？杜畬W生》撰寫《藝術談》一文，其中有一段描述：

“用彩色油漆與松節油調和，使之深淺濃淡，各得其宜?！葘子推嶙鞯?，待其干后，再以彩色涂之?；蛴脦追N色者，挨次堆砌，視其深淺合宜為最佳?！?/p>

這段描述很有意思，透露了李叔同制作畫底的方法，很可能是他在東京藝術大學學習時的慣用方式?！鞍子推帷敝傅氖倾U白油畫顏料，“將白油漆作地”的意思就是直接用鉛白顏料涂在畫布上做畫底。由于油畫是外來畫種，進入中國后一些早期的術語很有中式的意味，如果不熟悉西方的油畫制作技術，尤其今天的我們很難想象是用這種方式作畫?，F在基本上都是使用成品畫布繪畫，底料是由廠家直接刷好的。

實際上鉛白底料在西方油畫幾百年的繪畫傳統中扮演了重要的角色，對于古典油畫從開始到興盛起到至關重要的作用。如果想系統地學習西方傳統油畫技術，必須要懂得并且熟練掌握各種底料的制作及特性，這是一切要素中的基礎。

而李叔同在文章中透露的應該是日本當時學院派的油畫底料主流制法，延續的正是西方油畫一路發展下來的古典傳統，是19 世紀末20 世紀初日本系統學習西方繪畫的體現。

表1 《半裸女像》使用的顏料和作底材料

反觀中國油畫的發展，雖然很早通過傳教士將油畫技術傳入中國，但在20世紀美術學院的教學中繼承的并不是古典油畫的畫法，而是受到西方現代藝術風格影響的畫法?；氐?0世紀初，李叔同在日本學習和介紹使用的還是傳統的鉛白油性畫底，到如今這種畫底幾乎已經消失，因為干燥速度實在太慢且不經濟。其實在19世紀印象派出現之后，戶外寫生需要底料快速干燥，審美也有了變化，越來越多的畫家喜歡畫在吸收性強的底料上，使作品呈現亞光的效果，加上鉛白對人體的健康有很大危害，1920 年代鈦白顏料推廣使用后，很多廠商逐漸停止了鉛白的生產。

因此李叔同的這件《半裸女像》具有十分重要的時代意義和代表性，如果想要理解李叔同時代的作品風格和運用材料的方式，認識鉛白畫底的特性和作用，就需要進一步了解底料的前世今生和演變歷史；了解鉛白底料為何出現，以及給油畫的形式和風格帶來了哪些改變。

五、油畫歷史上的底料

在油畫興起之初，鉛白底料還沒有廣泛應用于架上繪畫，后來隨著畫布作為支撐物材料流行后才開始逐漸取代動物膠底，成為油畫繪制中一種重要的畫底材質。早期的油畫主要是繪制在木板或者畫布上的，不論哪一種都不適合直接在上面作畫，因為表面過于粗糙，并有過強的吸收性。如果是在畫布上作畫，顏料里的油會滲透進畫布的纖維里，加速畫布的脆化和老化。

圖5 石膏粉、白堊粉

圖6 兔皮膠

圖7 鉛白油性底料

傳統上會在木板或畫布上涂一層底料，也稱為畫底，英文是“ground”，為上色提供統一均勻的表面，服務于色彩并使得顏料可以很好地黏附于底材的表面。在15世紀之前木板是最主要的一類支撐物材料，上面往往施涂多層厚厚的底料。

傳統的木板底料一般是用石膏粉或白堊粉混合動物膠制成。一般是白色（圖5）。底料的兩大成分，一是粉類填充料，提供的是底料的厚度和遮蓋力，另一個是動物膠，起到黏合的作用。

動物膠在古代的使用非常廣泛，是一種蛋白質膠，如兔皮膠（圖6）、魚膠等。傳統制法是先用冷水浸泡，再通過加熱水解的方式制成膠液，冷卻后成果凍狀。使用時加熱又會恢復為液體，顏色幾乎透明，具有良好的流動性和黏性。雖然今天已被大量工業用膠取代，但在古代卻是僅有的膠水。動物膠雖然黏性很好，但有很強的吸濕性，會隨著空氣中濕度的改變膨脹和收縮，如果是涂在畫布上就會使畫層結構持續變化，最終導致作品的損壞。今天更多的是作為一種加固劑用于作品的修復。

將動物膠和石膏粉充分攪拌混合后得到膏狀的白色涂料，薄薄地刷在準備好的底材上，可以刷涂很多層，最后經過細致的打磨可以得到如鏡面般平整的表面。早期意大利人把這種底料叫作gesso，最初應用在木板上。隨著畫布變得流行，這種動物膠底也被用于15 世紀末和16 世紀初期的畫布。

麻纖維制成的畫布具有木板所沒有的優勢，非常輕便，成本比制作木板要低得多，必要時還可以卷起來帶走。到17 世紀時主要使用的有大麻（hemp）和亞麻（flax）纖維兩種。

由于畫布是由織線編織而成，織線間會有很多孔隙，所以一般給畫布上底料之前，會預先刷涂一層動物膠液，作用是堵住織線間的孔隙，也起到隔離畫布纖維與油的作用，防止油對纖維的腐蝕。

但在畫布使用的初期，木板底料的配方和方法并不適用于畫布。因為木板是硬的，而畫布是有彈性的，無法承載同樣厚重的膠性底料，加上動物膠底過強的吸收性，油彩會被迅速吸收，油畫就會失去魅力。16 世紀的畫家對底料進行了改良，這才出現了適合古典油畫技法的鉛白油性底料，從此油畫進入黃金時代，這種畫底技術一直應用到李叔同時代的日本和中國。

鉛白油性底料是由鉛白加亞麻油制成的（圖7），一直到19世紀都是使用最廣泛的油畫底料。和之前的動物膠底相比，鉛白油性底料優點是彈性好，更加適合于畫布。畫家可以根據需要加入其他的顏色調制成有色底料，比如灰色或土紅色。油性底料的特點是不吸油，可以一直保持油彩的魅力。缺點就是干燥太慢，至少要等上幾個月才能上色。

鉛白在繪畫中最重要的用途不是用于制作畫底，而是作為一種白色顏料，而且是19世紀以前油畫中唯一使用的白色顏料。鉛白是堿式碳酸鉛，由鉛與醋酸和二氧化碳反應生成。在歐洲廣為流傳的制法是堆疊法（stack method）。16 世紀的荷蘭人將鉛板（圖8）置于盛有醋的陶罐中，然后將陶罐埋在充滿馬糞堆的房間里密閉90天，其間馬糞會釋放出熱量和二氧化碳，灰色的金屬鉛表面會形成一層白色的碳酸鉛粉末（圖9），這就是鉛白。

鉛白在中國稱為“胡粉”，可能原料來自西域。在漢代已用于壁畫的繪制，兵馬俑、馬王堆、敦煌等考古發現都有鉛白的使用痕跡。在17世紀的工藝之書《天工開物》中詳細地記述了古代鉛白（胡粉）的制作工藝：“凡造胡粉，每鉛百斤，镕化，削成薄片，卷作筒，安木甑內，甑下、甑中各安醋一瓶，外以鹽泥固濟，紙糊甑縫，安火四兩，養之七日，期足啟開，鉛片皆生霜粉，掃入水缸內……故曰韶粉，俗誤朝粉……其質入丹青(注：指作畫)則白不減，查(注：同擦)婦人頰，能使本色轉青……”

不論是西方還是中國，得到鉛白的方式都是要利用醋酸和二氧化碳的反應作用。而在油畫中將鉛白與油結合作畫底的方法是十分巧妙的創新，新型的油性底料具有彈性，剛好適用于同樣具有彈性的畫布。

但是鉛白有毒性，進入體內會嚴重地危害健康。1920年代鈦白顏料推廣使用后逐漸取代了鉛白，許多顏料廠商都停掉了鉛白的生產。今天美術學院學習油畫的學生對傳統的鉛白油底已經非常陌生，在成品畫布上面自然畫不出古典油畫的風格。

有意思的是在1880年前后又再次開始流行動物膠底料，因為其干燥速度快，適于戶外寫生，吸收性帶來的亞光效果特別符合印象派之后畫家追求的美學效果，直到20世紀新型底料的出現。

進入20 世紀，油性底料退出歷史舞臺，新型丙烯底料逐漸普及，底料的主要成分丙烯樹脂源于石油，在藝術及工業領域都得到大規模應用。我們今天走進畫材店，能買到的成品畫布幾乎都是丙烯底料。丙烯在牢固性、柔韌性、方便性等方面都優于傳統底料，其方便在于可直接用水稀釋，制備方式簡單，不像傳統底料那么復雜。丙烯干燥速度極快，表面結皮只需要半小時，內部水分揮發就基本干燥了。

雖然在丙烯底料上可以繪制油畫，但油畫顏料和丙烯之間的結合似乎并不穩定，丙烯可以長期保持柔韌性，但油畫顏料會逐漸脆化變硬。其實最適合丙烯底料的就是用來繪制丙烯顏料的作品，同樣性質的材料在一起才是最佳的繪畫方式。

圖8 鉛板

圖9 金屬鉛表面形成一層白色的碳酸鉛粉末

六、結語

通過了解底料的材質與特性，可以理解每一幅作品的獨特性以及在其歷史中所處的位置和必然性。每個時代的作品都帶有鮮明的材質特色和背景信息，正如與西方古典油畫風格相匹配的畫底是鉛白油性底料，而當代繪畫的選擇是更有效率和便利的丙烯畫底。

每一種底料在材質上都是不同的，具有自身獨特的屬性，給附著其上的顏料提供相應的支持并帶來不同的表現，正是這些性質各異的材質定義了作品的風格和面貌。在檢測分析中發現的鉛白油底的線索和因鉛白的性質而產生的構圖變化間接證實了李叔同《半裸女像》的原作屬性，材料本身雖然不能說話，但是可以作為重要的物證，還原作品所處的時代，使我們看清油畫在中國發展的脈絡，梳理并構建出屬于作品的完整歷史。