韓愈琴詩公案之再闡釋
——以兩宋文人的爭議為中心

沈 揚 鐘振振

韓愈《聽穎師彈琴》在兩宋引發文人熱議，遂成為了韓詩接受史、音樂文學史上的著名公案，考察兩宋文人圍繞韓愈琴詩公案的爭議和闡釋，具有詩歌史和藝術史的雙重意義。然而，在管見所及的相關論述中，①管見所及，當代學者蔡仲德、劉承華、查金萍、呂肖奐、關鵬飛關于“韓愈琴詩公案”的論述值得參考。蔡仲德先生認為我國自古以來對平和之美的崇尚是文人否定韓詩、貶斥義海的重要原因（蔡仲德：《聚訟千年的一樁公案——從韓愈聽琴說到“平和”審美觀》，《人民音樂》1987年第8期，第30-31頁）；劉承華教授以韓愈琴詩公案為例，論述了宋代文人琴和藝人琴兩大藝術傳統的成長、對峙和融合（劉承華：《文人琴與藝人琴關系的演變》，《中國音樂》2005年第2期，第14-15頁）。查金萍則梳理了由宋迄清文人爭論《聽穎師彈琴》的主要觀點（查金萍：《宋代韓愈文學接受研究》，合肥：安徽大學出版社2010年版，第130-133頁）。目前為止，呂肖奐的文章最能貼合公案發生和發展邏輯進程，其文不僅細致辨析了“非韓派”和“挺韓派”各自的邏輯理路，同時也對詩歌與器樂的關系作出了理性的思考與評價，提煉出了公案的理論價值（呂肖奐：《韓愈琴詩公案研究——兼及詩歌與器樂的關系》，《社會科學戰線》2011 年第3 期，第137-143 頁）。關鵬飛從“人格”角度解釋了歐陽修評價的理據，引自關鵬飛：《唐宋之變：韓愈琴詩公案與審美人格》（未刊稿）。研究者多根據僧義海對歐陽修的批評，來推測歐陽修評價韓詩的根據和本意，以義海的視角代替研究者自己的視角，但僧義海對歐陽修的批評未必建立在對歐公本意的準確把握之上；其次，就音樂美學領域而言，蔡仲德、劉承華等學者的研究具有獨特價值，他們從文人琴與藝人琴、非韓與挺韓以及唐宋音樂審美的差異出發，對歐陽修、僧義海、俞德鄰等人的觀點作簡單劃分，而缺少對于諸家觀點是否對立和能否成立的邏輯檢視；第三，研究者對俞德鄰觀點的理解和判斷存在誤讀，這就為韓愈琴詩公案留出了再闡釋的空間。本文擬在前賢研究基礎上，回歸歐蘇對話語境，以把握歐陽修評韓詩的內在邏輯和話語本意，揭示僧義海、善琴者對歐公的誤讀，及其闡釋思路的邏輯問題，辨析俞德鄰立論的失察和舉證的失效，借以對韓愈琴詩公案在兩宋的發端、議論的升級作更加深細的研究。

一、琴詩孰優：歐陽修本意辯證

韓愈琴詩公案源于歐陽修與蘇軾之間的一段對話，故很有必要從分析歐蘇對話的邏輯出發，去辨析歐陽修評價《聽穎師彈琴》的根據，把握其評語的內涵。元豐四年（1081年）三月，蘇軾隱括《聽穎師彈琴》作《水調歌頭》以贈章質夫家善琵琶者，題下序云：“歐陽文忠公嘗問余：琴詩何者最善。答以退之《聽穎師琴》詩最善。公曰：此詩最奇麗，然非聽琴也，乃聽琵琶也。余深然之?！雹卩u同慶、王宗堂：《蘇軾詞編年校注》，北京：中華書局2007年版，第323-324頁。同年六月，蘇軾應友人陳季常之請，寫《雜書琴事十首》贈之，第二則便是“歐陽公論琴詩”：“歐陽文忠公嘗問仆：琴詩何者最佳？余以此（《聽穎師彈琴》）答之。公言此詩固奇麗，然自是聽琵琶詩，非琴詩。余退而作《聽杭僧惟賢琴》詩云：大弦春溫和且平，小弦廉折亮以清。平生不識宮與角，但聞牛鳴盎中雉登木?！姵捎墓?，而公薨，至今以為恨?！雹踇宋]蘇軾：《蘇軾文集》卷七一，孔凡禮點校，北京：中華書局1986年版，第2243-2244頁。比較兩段文字中的“歐公語”，《水調歌頭序》中的“非聽琴也，乃聽琵琶也”，在《雜書琴事》中變成了“自是聽琵琶詩，非琴詩”，除此之外，語義基本保持一致，且都圍繞著“琴詩何者最佳”的提問而展開。從語篇角度看，歐公的這句提問起到了語義限定作用，揣摩歐公本意，不應拋開這一前提。歐陽修既是問題的設置者，同時也參與了回答，“琴詩何者最佳”的提問，看似清晰明白，實則指向含混且標準模糊，因為它暗含文學與音樂兩種不同的評價尺度，回答者既可以根據自己的詩歌審美觀念，拈出創作意義上的琴詩佳作，也可以結合個人的琴學觀念，評判詩歌所摹狀的琴樂風格，還可以憑借切身的欣賞體驗，評價詩人聽琴的情感狀態和表現方式，這就為理解歐陽修接下來的評論帶來了困難，為爭議埋下了伏筆。

歐陽修的評價可分為兩部分，“詩固奇麗”表達的是他對韓詩修辭藝術和整體風格的贊嘆。韓愈運用兒女語和柳絮飛表現琴聲低回婉轉的初起狀態，用勇士赴陣和鳳凰孤飛來形容激越軒昂的琴曲高潮，集中而強烈地表現出穎師的演奏，給自己造成的聽覺沖擊和精神震撼，詩歌以五七言句交疊進行，五言的工穩與七言的流麗相映襯，既暗示了琴曲的演進，又演繹出情感的變化，奠定了此詩縱橫奇崛的藝術風格。歐公評語中的“奇麗”當是從詩歌創作角度對韓詩藝術成就的肯定，可以說，正是歐公此評開啟了《聽穎師彈琴》的經典化之路，學界于此并無異議。值得討論的是關于“然自是聽琵琶詩，非聽琴詩”的理解問題。劉承華的理解是，“歐陽修認為這首詩不是彈琴詩，而是彈琵琶詩”④劉承華：《文人琴與藝人琴關系的演變》，第16頁。；呂肖奐亦認為，歐陽修是在批評韓愈此詩是聽琵琶詩，而非聽琴詩。⑤呂肖奐：《韓愈琴詩公案研究——兼及詩歌與器樂的關系》，第138頁。此二說皆聚焦于韓詩所寫究竟是聽琴還是聽琵琶的事實爭議，顯然忽視了歐陽修關于“琴詩何者最佳”的提問。結合歐公問話可知，歐陽修此問的落腳點在于評價詩歌優劣，所謂“非聽琴也，乃聽琵琶也”，是對蘇軾答語的補充，并非是否定蘇軾的觀點，更不是指摘韓愈寫作的事實問題。理由很簡單，韓愈究竟是寫聽琴還是寫聽琵琶，這本是一個無須爭辯的事實，韓詩的題目和內容已明確地給出了答案，此詩題目曰“聽穎師彈琴”，且韓愈在詩中有“推手遽止之”的動作，已經暗示了自己與穎師是面對面的關系，既然如此，韓愈不至于分不清琴和琵琶，而歐公熟讀韓集，也不至于故意忽略這個細節，來指摘韓愈的無知，因為那不僅不能凸顯自己的博學，反而暴露了閱讀的粗疏，因此，南宋學者林駉曾斷言：“或者妄托文忠公，以此為聽琵琶詩，既議韓公，又誣歐公?！雹轠宋]林駉：《古今源流至論》后集卷一，《影印文淵閣四庫全書》第九四二冊，臺北：臺灣商務印書館1986年版，第172頁。我們誠然不能僅憑這一點便懷疑歐蘇對話的真偽，但可以肯定的是，歐公本意并非如學者所論，是在批評韓愈所寫為聽琴而非聽琵琶。據筆者考察，有關琴或琵琶的事實之爭，其實皆可以追溯到僧義海對歐陽修的反駁，學者據僧義海的觀點來逆推歐陽修的本意，但僧義海的反駁未必即建立在準確理解歐公本意的基礎上，由于歐公設問的模糊，僧義海很可能從個人的琴學修養和演奏經驗出發，誤讀歐公評語。因此，與其從僧義海的角度逆推歐陽修的本意，不如直接從歐陽修個人的琴學觀念、審美興趣和藝術實踐出發，考察其評價的邏輯理路，繼而把握其真實的內涵指向。

歐陽修自幼不喜鄭衛之聲而獨愛古琴曲，既雅好鑒藏，又嫻于彈奏，朱長文《琴史》謂：“永叔得琴之理深”⑦[宋]朱長文：《琴史》卷五，《影印文淵閣四庫全書》第八三九冊，臺北：臺灣商務印書館1986年版，第10頁。，“理”既可以概括他的琴學觀念，也可以解釋他在欣賞古琴藝術時的觀念訴求?？傮w而言，相比于對古琴物質性和技巧性的關注，歐陽修更傾向于思考古琴器質和琴曲背后的文化內涵，這集中體現在他對于“琴聲之至者”的理解上。歐陽修認為：“夫琴之為技小矣。及其至也，大者為宮，細者為羽，操弦驟作，忽然變之急者，凄然以促緩者，舒然以和，如崩崖裂石，高山出泉，而風雨夜至也。如怨夫寡婦之嘆息，雌雄雍雍之相鳴也。其幽深思遠，則舜與文王、孔子之遺音也，悲愁感憤，則伯奇孤子、屈原忠臣之所嘆也。喜怒哀樂動人心深，而純古淡泊與夫堯舜三代之言語，孔子之文章，《易》之憂患，《詩》之怨刺，無以異。其能聽之以耳，應之以手，取其和者，道其湮郁，寫其憂思，則感人之際，亦有至焉者?！雹郲宋]歐陽修：《歐陽修全集》卷四四，李逸安點校，北京：中華書局2001年版，第628-629頁。這段話中集中闡述了歐陽修對至音之理的理解，和對聽琴之道的認識。首先，歐陽修將琴曲由“忽然變急”到“凄然促緩”再到“舒然以和”的過程，譬喻為由崩崖裂石到風雨至矣的自然變化，復譬之為由怨夫寡婦的哀嘆到雌雄雍穆和平的情感波動，他運用自然之數和人倫之常，對古琴至樂的藝術特征作了概括，即真正的至樂應是發于自然又歸于平淡的。其次，這種自然平淡的樂聲如同圣賢的思想著述一樣精微廣大，這就由對琴中至樂的形式特征的概括，上升到了思想內涵的揭示。歐陽修繼而將“琴聲之至者”與三代文章和圣人言語相比擬，所謂“純古淡泊”并非指時間意義的久遠，也不單單意味著風格上的古雅平淡，而更強調其中包藏著純粹深邃的思想和廣大精微的道理。盡管往古無法追還，往圣已然遠逝，而太古之樂在歐陽修的時代多已不傳，或經新近制作而成為當朝禮樂，但歐陽修則堅持認為，古琴曲之所以感人至深，在于它體現著圣人言語文章中所一以貫之的精神和至理，因而可以托諸諷喻、寄諸憂患和泄導人情。從這一意義而論，欣賞古琴的至高境界便不在于僅僅體驗妙指美聲帶來的感官刺激，而更在于由純古淡泊之至聲，來消散內心的不平之意，進而領悟其中蘊含的精神與至理?！扒俾曋琳摺贝砹藲W陽修琴學觀念和琴曲審美的最高境界，從中我們可以看出，歐陽修推崇大雅平淡之聲，其琴學觀念圍繞著“至理”而展開，并最終落實到對“琴意”的把握。

對歐陽修而言，古琴不僅僅是一件普通的樂器，而是承載了儒家禮樂之道的文明載體，歐陽修是以復古之意來欣賞和理解古琴之樂及其背后的精神內涵，彈琴和聽琴便成為歐公想象往古、對話先哲、陶冶心性的生活實踐，故而在歐陽修的琴詩創作中，相比對琴聲的摹狀，他的落腳點每每歸于對琴意的探問和追尋，例如“琴聲雖可狀，琴意誰可聽”⑨[宋]歐陽修：《歐陽修全集》卷五一，李逸安點校，第725頁?！扒俾曤m可聽，琴意誰能論”⑩[宋]歐陽修：《歐陽修全集》卷四，李逸安點校，第60頁。。琴聲可以被耳朵捕捉，也容易被語言摹狀，而琴意似乎更加耐人尋味，它深隱于聲音之中，不易被直覺把握，需要經過理性思考才可以被感悟，因而琴聲更多訴諸于感官直覺，琴意更多依賴于理性知覺，但二者并非截然對立的矛盾關系。歐陽修曾贊賞過沈遵、僧知白和李道士演奏的琴曲，《贈無為軍李道士》曰：“無為道士三尺琴，中有萬古無窮音。音如石上泄流水，泄之不竭由源深。彈雖在指聲在意，聽不以耳而以心?！?在歐陽修看來，指法只是傳遞聲音的途徑，李道士對琴意的理解才是琴聲的根源，因此聽者不應該單純憑借耳朵來欣賞指下之聲，更應將心靈去體悟弦外之意。在上述詩例中，無論是對琴曲的摹狀，還是對個人聽琴感受的傳達，歐陽修與韓愈皆不相同。比較而言，韓愈在詩中更多從感官角度去表現穎師彈琴的聲音形態和節奏變化，不加節制地宣泄情感，至以酸楚的眼淚呈現詩中，而歐陽修選擇從理性角度，借由李道士流水般的琴聲去感悟寧靜中和的太古之意，如果說韓愈關注的是琴聲動物移情的效果，那么歐陽修則更強調琴曲對精神世界的陶冶和情感世界的平和。

其實在歐陽修的琴詩中，并非沒有對琴聲的摹狀，也不缺少聽琴之后的感動，所不同的是對妙指美音和個人情感的態度及表現方式。例如《彈琴效賈島體》：“古人不可見，古人琴可彈，彈為古曲聲，如與古人言。琴聲雖可聽，琴意誰可論？橫琴置床頭，當窗曝背眠。夢見一丈夫，嚴嚴古衣冠。登床取之坐，調作南風弦。一奏風雨來，再鼓變云煙。鳥獸盡嚶鳴，草木意滋藩。乃知太古時，未遠可追還。方彼夢中樂，心知口難傳。既覺失其人，起坐涕汍瀾?！?[宋]歐陽修：《歐陽修全集》卷四，李逸安點校，第60頁。歐陽修將彈奏古琴視作與往圣對話的方式，而聽琴則成為其領悟圣人之意的途徑。他在夢中聆聽到了歌自太古的《南風》，并進而體悟到了儒家往圣“將治四海先治琴”的良苦用心。在儒家樂教中，《南風》是滋養萬物的“生長之音”，由此進一步引申出和順萬民、化育天下的厚生之德與教化之意，故“舜彈五弦之琴，歌《南風》之詩而天下治”?[宋]郭茂倩：《樂府詩集》卷五七，北京：中華書局1998年版，第824頁。，“一奏風雨來，再鼓變云煙。鳥獸盡嚶鳴，草木意滋藩”，展現了歐陽修對琴曲《南風》的精神體認。他在結尾的“垂涕”，也并非出于私人情感的宣泄，而是因無法繼續領略太古之音及其所蘊藏的圣人之志而表現出的悵然若失。由此可見，在歐陽修的筆下，摹狀琴聲并不避諱激越軒昂的修辭，而往往歸于對古意平淡的領悟，表現聽琴過程中的情感起伏，亦不乏感傷垂涕等措辭，而最終歸于節制，趨于平和。因此，歐陽修的琴學觀念和審美實踐總體上是傾向于遺聲取意和以理節情的。韓愈在《聽穎師彈琴》中極力摹狀穎師琴聲，過度宣泄個人情感，這與歐陽修對古琴至樂的理解，以及聽琴功能的認識迥不相侔，故歐陽修以“奇麗”來充分肯定韓詩的戛戛獨造，但詩中的韓愈并不符合歐陽修對理想聽者的期待，這或許正是歐陽修評價韓詩的內在理路。

透過以上梳理，歐陽修評韓詩的邏輯和內涵便可以得到新的闡釋。歐陽修的本意非欲批評韓愈所寫是聽琵琶而非聽琴，他承認《聽穎師彈琴》的確是一首風格奇麗的好詩，然卻并非他心目中古今最優的琴詩，詩中鋪張縱橫的語言，以及不加節制的抒情，更適宜用來表現聽琵琶，而不適合表現聽琴。如此則能夠緊扣“琴詩何者最佳”的對話前提，也使問題中的“詩”字有了著落。蘇軾贊同歐說，事后欲以《聽杭僧惟賢琴》呈示歐陽修，然彼時歐已下世。此詩以“牛鳴盎中”“雉登木”兩個典故來形容聽惟賢琴的感受，不僅將書本知識與日常生活作了完美融合，也以自然平易來矯正韓詩的縱橫變態，其實也是間接地表達對老師歐陽修觀點的認同。由于歐陽修的表述過于簡約，且角度標尺各不相同，倘若忽視“琴詩何者最佳”的語義限定，則極可能造成誤讀，蘇軾自謂不諳琴律，卻對歐公之論深信不疑，且未作進一步闡發，故引起了義海等人的不滿，“韓愈琴詩公案”由此而發端。

二、琴非琵琶：僧義海對歐公的誤讀

歐陽修評價《聽穎師彈琴》在創作意義上的成功，也指出此詩不適合表現聽琴的問題，其本意只是回答“琴詩何者最佳”的提問，但由于提問和回答皆過于簡略，且標準模糊，使讀者誤以為歐陽修在質疑韓詩寫的是聽琵琶而不是聽琴。僧義海、善琴者、樓鑰等人皆明確反對歐公之論，以為《聽穎師彈琴》寫盡琴聲之妙，必是寫聽琴而非聽琵琶，從而使問題的性質由“琴詩孰優”的價值評判，轉向了“琴抑或琵琶”的事實論爭。反對的聲音最初來自琴僧義海：

歐陽公一代英偉，何斯人而斯誤也？“泥泥兒女語，恩怨相爾汝”，言輕柔細屑，真情出見也；“劃然變軒昂，勇士赴敵場”，精神溢余，竦觀聽也；“浮云柳絮無根蒂，天地闊遠隨飛揚”，縱橫變態，浩乎不失自然也；“喧啾百鳥群，忽見孤鳳凰”，又見穎孤絕，不同流俗下俚聲也；“躋攀分寸不可上，失勢一落千丈強”，起伏抑揚，不主故常也。皆指下絲聲妙處，惟琴惟然。琵琶格上聲，烏能爾耶？退之深得其趣，未易譏評也。?[宋]吳曾：《能改齋漫錄》卷五，上海：上海古籍出版社1979年版，第123頁。

義海曾習琴于北宋琴僧慧日夷中，而慧日夷中是太宗朝琴待詔朱文濟的弟子，從習琴經歷和當時影響來看，義海絕非徒逞技巧、混跡江湖、取悅視聽的琴工，“海之意不在于聲，其意蘊蕭散，得于聲外”?胡道靜：《夢溪筆談校證》“補筆談”卷一，上海：上海古籍出版社1987，第913頁。，他關于“得意于聲外”的認識，也與歐陽修的琴學觀念若合符契，但義海對《聽穎師彈琴》的闡釋卻與歐陽修南轅北轍。首先，他將《聽穎師彈琴》的詩句落實為起伏抑揚的節奏形態和輕重緩急的音樂效果，并認為韓詩恰如其分地展現出古琴樂曲“縱橫變態”而不失自然的特質；其次，義海認為韓詩展現了穎師琴藝的超絕，在義?？磥?，“喧啾百鳥群，忽見孤鳳凰”，正是韓愈對穎師“不同流俗下俚聲”的贊譽。義海的結論是，由于發聲原理和彈奏方式不同，琵琶聲必不如韓詩所狀，故韓愈所寫乃聽琴。必須承認，無論是對韓詩的解讀，還是對古琴藝術特質的理解，義海都表現了深厚的專業功底，胡仔稱贊之“曲折能道其趣”，?[宋]胡仔：《苕溪漁隱叢話前集》卷十六，北京：人民文學出版社1962年版，第105頁。這與他十年間遠離人寰、苦學磨礪是分不開的，“海盡夷中之藝，乃入越州法華山習之，謝絕過從，積十年不下山，晝夜手不釋弦，遂窮其妙”?胡道靜：《夢溪筆談校證》“補筆談”卷一，第913頁。。但是歐陽修并非在質疑韓愈寫的是聽琴聲還是聽琵琶聲，而是在評價韓詩的好壞，所以義海其實是斷章取義，忽視了歐公的問題，誤讀了歐公本意，故他與歐陽修之間構成了“錯位的交鋒”。這種誤讀被進一步代入到了對蘇軾《聽杭僧惟賢琴》的批評中：“東坡詞氣，倒山傾海，然亦未知琴?！簻睾颓移?，廉折亮以清?！z聲皆然，何獨琴也。又特言大小琴聲，不及指下之韻?！ｘQ盎中雉登木’，概言宮角耳，八音宮角皆然，何獨絲也?！?[宋]吳曾：《能改齋漫錄》卷五，第123頁。義海認為蘇詩沒有揭示琴聲特質，只注意到琴弦對聲音的影響，而忽視了更為重要的指法技藝，模糊了琴聲宮角與金、石、匏、土、革、木等樂器的區別。我們認為蘇軾平生自謂不解琴棋二技，?蘇軾《書林道人論琴棋》曰：聽林道人論琴棋，極通妙理。余雖不通此二技，然以理度之，知其言之信也。（[宋]蘇軾：《蘇軾文集》卷七一，孔凡禮點校，第2250頁。）恐是自謙之詞，非謂不懂，而乃不精于下棋和彈琴之意，因此，他對不同器樂的五音音差以及演奏技巧的認知程度應不及專業琴人，所以義海從專業琴人角度批評蘇詩對琴樂的表現過于泛泛，無疑是中肯的。但蘇軾此作既凸顯了僧惟賢演奏水平的高超，同時也表達對老師歐陽修的認同，“牛鳴盎中雉登木”既是用典?[宋]蘇軾：《蘇軾詩集》卷八，[清]王文誥輯注，孔凡禮點校，北京：中華書局1982年版，第381頁。，融合了平易的日常生活經驗，頗有水中著鹽之妙，而義海將詩句一一坐實，盡管顯得十分專業，卻枉顧歐蘇對話的主題，形成了觀點錯位。

義海強調韓詩所狀皆“指下絲聲妙處”，但他只從“琴聲”角度立論，對指法問題只字未提，故其立論尚有進一步深入的空間和必要。吳曾《能改齋漫錄》指出：“余謂義海以數聲非琵琶所及，是矣。而謂真知琴趣，則非也?！?[宋]吳曾：《能改齋漫錄》卷五，第123頁。吳曾肯定了義海的部分觀點，但卻認為他也并非真懂琴趣，所以引用了善琴者說來補充義海的觀點：“昔晁無咎謂嘗見善琴者云：‘浮云柳絮無根蒂，天地闊遠隨飛揚?！朔郝?，輕非絲、重非木也，‘喧啾百鳥羣，忽見孤鳳皇’,為泛聲中寄指聲也，‘躋攀分寸不可上’，為吟繹聲也，‘失勢一落千丈強’，為歷聲也。數聲琴中最難工……是豈義海所知，況西清耶？”?[宋]吳曾：《能改齋漫錄》卷五，第123頁。善琴者口中的“泛聲”“絲聲”“木聲”“泛聲中寄指聲”“吟繹聲”和“歷聲”皆描述彈琴指法和聲音的專業名詞，如“泛聲”“左微按弦，右手擊弦，泠泠然清輕，是泛聲也”?[元]馬端臨：《文獻通考》卷一三七“樂考第十”，北京：中華書局2011年版，第4184頁。。泛聲強調左右指法的配合，左手浮于弦上，“如蜻蜓點水，落而復翔之意”?[清]蔣克謙：《琴書大全》卷八，《續修四庫全書》第一〇九二冊，上海：上海古籍出版社2002年版，第20頁。泛聲在琴曲演奏中有著廣泛運用，由于左手指與徽位若即若離，故泛聲介于絲聲和木聲之間，具有清脆明亮、自然靈動的特點，“吟繹聲”和“歷聲”分別為左手和右手的重要指法，“吟聲”悠揚，重在韻味，“歷聲”迅疾，主于跳蕩，二者相合，適可以構成琴聲的抑揚高下，并對應于韓詩對琴曲的摹狀?！爸阜m末，實琴學之始基”?彭祉卿：《桐心閣指法析微》，《今虞琴刊》1938年第1期，第128頁。，正是指法技藝的相互配合，才成就了古琴獨特的曲聲風格,在善琴者眼中，韓詩是指法、聲音和語言的絕妙組合。但是，善琴者終究未能跳出義海的邏輯，固執地從“專業知識”角度反駁歐陽修的判斷，其觀點固然是對義海的補充和深化，卻越發偏離了歐陽修的本意，使文學史問題的爭論進一步升級為專業知識和藝術經驗的實證。在這一思路上，樓鑰憑借自己多年習琴和彈奏經驗，斷言《聽穎師彈琴》必是韓愈聽《廣陵散》而作：“昵昵變軒昂，悲壯變英氣。形容泛絲聲，云絮無根柢。孤鳳出喧啾，或失千丈勢?！?傅璇琮：《全宋詩》卷二五四〇，北京：北京大學出版社2008年版，第29397頁。與善琴者相同，樓鑰也從指法聲效角度解釋韓詩，并進而指出：“前十句形容曲盡，是必為《廣陵散》而作，他曲不足以當此。歐公以為琵琶詩，而蘇公遂隱括為琵琶詞。二公皆天人，何敢輕議，然俱非深于琴者?！?傅璇琮：《全宋詩》卷二五四〇，第29397頁。相比之下，樓鑰之說比義海和善琴者顯得更為想當然，就其本質而言，三者闡釋的思路則是如出一轍，他們都揪住了歐蘇“非深于琴”的知識短板，結合自己的藝術實踐經驗，通過對韓詩作專業化的釋讀，來證明韓愈所寫的確是聽琴而非聽琵琶。

顯然，義海等人其實是在斷章取義，他們執著于對歐陽修評語的局部理解，而忽視了對話語境的整體把握，其人論述看似與歐陽修針鋒相對，實則是從琴聲特質、演奏指法和琴曲名目等“專業知識”角度來另辟新說，故根據義海的觀點不僅無法逆推歐陽修的本意，反而可能遮蔽了歐陽修的邏輯和本意。僧義海等人運用強大的知識背景與豐富的實踐經驗，試圖重建韓詩文本與音樂知識、技巧之間的對應關系，以證明韓揭示出了古琴聲音和演奏技巧的獨特性。然而，就聲音特質而言，琴聲是否明顯區別于琵琶、古箏等絲弦樂器的聲音？事實上，古人早已認識到琴聲中有似琵琶者的現象，《唐國史補》：“于頔司空嘗令客彈琴，其嫂知音，聽于簾下曰:‘三分中一分箏聲，二分琵琶聲，絕無琴韻?！?[唐]李肇：《唐國史補》卷下，上海：上海古籍出版社1979年版，第59頁。于頔嫂從客琴中聽出箏聲和琵琶聲，唯獨感受不到琴韻，這足以說明琴聲與琵琶聲確實存在相似之處，因此，義海和善琴者立論的前提并不存在。其次，韓詩語言能否一一對應于聲音和指法？答案顯然是不能。因為“多數人玩味不舍的不是音樂本身而是音樂所引起的幻想。他們常常把音樂的節奏翻譯成很主動的情節或是很鮮明的圖畫。詩人尤其易犯這種毛病”?轉引自朱光潛：《文藝心理學》，合肥：安徽教育出版社1996年版，第303頁。，“聽聲類形”是古代器樂詩創作的重要傳統，其實質是“聲音感動于人，令人心想形狀如此”?[唐]孔穎達：《禮記正義》卷三九，北京：北京大學出版社2000年版，第1340頁。，韓詩中的意象修辭，與穎師琴之間不存在一一對應的關系。正如南宋胡仔所論：“古今聽琴、阮、琵琶、箏、瑟諸詩，皆欲寫其聲音、節奏，類以景物、故實狀之，大率一律，初無中的句，互可移用。是豈真知音者?但其造語藻麗為可喜耳……永叔、子瞻謂退之聽琴乃是聽琵琶詩，僧義海謂子瞻聽琴詩絲聲、八音、宮羽皆然，何獨琴也?；ハ嘧I評，終無確論?！?[宋]胡仔：《苕溪漁隱叢話前集》卷十六，第105頁。在胡仔看來，詩人運用類型化的語言修辭來摹狀器樂，并不能記錄真實的聲樂節奏，因此，讀者憑借器樂詩中“互可移用”的景物、典故等修辭，來坐實樂器種類，或評騭樂人高下，最終只會陷入無休止的紛爭。然而，義海對歐陽修的誤讀并非毫無意義，他指出韓愈對穎師的態度問題，俞德鄰正是從這一角度參與到韓詩的闡釋中來。

三、韓愈非穎說：俞德鄰的硬傷

韓愈琴詩公案在兩宋傳播過程中，俞德鄰的闡釋無法繞過，研究者指出俞德鄰認為穎師所彈、韓詩所狀非琴之正聲，也即從琴曲風格正變的角度來認識俞德鄰的價值。但其實琴聲正變只是俞德鄰的旁證，他借此所要推論的是“韓愈非穎說”的觀點，這代表了另一種闡釋思路。如果說僧義海是因斷章取義而誤讀歐公，那么俞德鄰則是因先入為主而曲解韓詩，其論述因存在明顯的邏輯硬傷而無法成立，試辯證之。俞德鄰《佩韋齋輯聞》“論琴”曰：

韓退之《聽穎師琴詩》，極模寫形容之妙，疑專于譽穎者，然于篇末曰：推手遽止之，濕衣淚滂滂。穎乎爾誠能，無以冰炭置我腸。其不足于穎多矣?！短珜W聽琴序》則曰：“有一儒生抱琴而來，歷階而升，坐于尊俎之傍，鼓有虞氏之《南風》，賡之以，《文王》《宣父》之操，優游怡愉，廣厚高明，追三代之遺音，想舞雩之詠嘆，及莫而退，皆充然若有所得也?！焙螄L有“推手遽止之”之意? 合詩與序而觀其去取較然。抑又知琴者本以陶寫性情，而冰炭我腸、使淚滂而衣濕，非琴之正也。?[宋]俞德鄰：《佩韋齋輯聞》卷二，《影印文淵閣四庫全書》第八六五冊，臺北：臺灣商務印書館1986年版，第1頁。

俞德鄰從韓愈在詩中的舉止行動和情感變化來推測穎師所彈、韓詩所狀非古琴正聲。俞德鄰的意義在于，他將韓愈所寫究竟是聽琴還是聽琵琶的事實之爭，轉向了韓愈對穎師的褒貶問題上來，進而通過對比韓愈《太學聽琴詩序》與《聽穎師彈琴》的風格差異，來佐證關于韓愈“不足于穎”的判斷。俞德鄰認為韓詩表達的是對穎師的不滿，其直接根據是韓詩中推手、淚滂、濕衣、冰炭我腸等暗示詩人行為舉止和情感狀態的表述，其間接根據則是《太學聽琴序》和《聽穎師彈琴》的風格差異。然細究其說，無論是直接證據還是間接證據，觀點和舉證都無必然聯系。

首先，宋人早已注意到“韓愈多悲詩”的現象，《泊宅編》：“韓退之多悲詩，三百六十首，哭泣者三十首?！?[宋]方勺：《泊宅編》卷一，許沛藻、楊立揚校，北京：中華書局1983年版，第4頁。韓愈嘗謂“其歌也有思，其哭也有懷”?屈守元、常思春：《韓愈全集校注》，成都：四川大學出版社1996年版，第1464頁。，酸楚的眼淚正是其詩歌有感而發、不平則鳴的表現，具體《聽穎師彈琴》而言，也是韓愈因琴生感、別寄孤憤之作。屈守元《韓愈全集校注》系此詩于元和十一年（816 年）間，“作詩蓋已病，而公亦當被讒左降?！?屈守元、常思春：《韓愈全集校注》，第719頁?？己榕d祖《韓子年譜》：“元和十一年，春，遷中書舍人，夏，為太子右庶子?！?[宋]洪興祖：《韓子年譜》，北京：中華書局1991年版，第63頁。韓愈是年正月方拜中書舍人，由忤逆時宰李逢吉，“俄有不悅愈者，摭其舊事，坐是改右庶子”?[宋]洪興祖：《韓子年譜》，第63頁。。這一時期韓愈多憂讒畏譏之作，詞旨愀然，情多怨恨，故詩人聞穎師之琴而生身世之感，“冰炭置我腸”則是極力渲染琴曲所營造的藝術張力，也是韓愈內心情境的自然流露，俞德鄰據“推手”“濕衣”來推測韓愈對穎師的態度，顯然忽視了仕途情境對聽者音樂審美的影響。其次，俞德鄰對比《太學聽琴序》與《聽穎師彈琴》在寫作風格上的差異，以進一步強調韓愈對穎師的去取之意，這也是不能成立的。原因是他忽略了兩篇作品中韓愈聽琴的情境差異?！短珜W聽琴序》全稱作《上巳日燕太學聽彈琴詩序》（以下簡稱《序》），《韓愈全集校注》據洪興祖《韓子年譜》系之于貞元十八年（802 年）下，韓愈于貞元十七年（801年）秋冬授國子四門博士，洪興祖曰：“舊史云：貞元四年（788 年）九月，詔正月晦日、三月三日、九月九日三節日，宜任文武百僚選勝地追賞為樂。五年（789年）正月，詔以二月一日為中和節，代正月晦日，備三令節數。此序在貞元壬午、癸未間，公為四門博士?！庇帧缎颉罚骸八緲I武公少儀于是總太學儒官三十有六人”，《序》末曰：“武公于是作歌詩以美之，命屬官咸作之，命四門博士昌黎韓愈序之?！?屈守元、常思春：《韓愈全集校注》，第1544頁?！拔涔奔次渖賰x，據《序》知武少儀時任國子司業，韓愈為四門博士，乃其屬官。合觀二說，可知韓愈此《序》乃奉長官之命，為太學典禮而作，故其風格雅正肅穆，自不同于《聽穎師彈琴》的縱橫變態，而韓愈奉職守官，也不應在正式的禮儀場合中發表個人的不平之鳴，因此《太學聽琴序》與《聽穎師彈琴》本不具備可比性。俞德鄰忽視了生活情境和文人心態對創作風格和情感表達的具體影響，使其關于韓愈“不足于穎”的推論流于武斷。第三，宋代文人琴詩創作頗多模仿《聽穎師彈琴》之作，往往化用韓詩詞句，以表達對琴人技藝的贊嘆，如衛宗武《和趙蓮奧琴》：“鏗然出金石，振厲如歌商。毋惜一運軫，冰雪置我腸?！?傅璇琮：《全宋詩》卷二五四〇，第29397頁。朱繼芳《聽白云寺清師琴》：“山水無端言爾志，炭冰何事置吾腸？”?傅璇琮：《全宋詩》卷二五四〇，第29428頁。詩中“冰炭置我腸”皆用以形容強烈的藝術感染力，又如汪元量以“風敲葉脫雨如嘯，百鳥喧啾孤鳳叫”?傅璇琮：《全宋詩》卷三二七九，第39071頁。來描繪徐雪江的琴聲，而詩末贊之曰“曲高調古”，用韓詩語典其實也暗含了對韓詩與穎弦之間關系的理解，誠如宋人蔡士?！顿浨偈恐苤ヌ铩匪裕骸拔嵴b老韓聽穎詩一章，琴中意味深且長?？v橫變態浩無盡，穎弦韓筆相發揚?！?傅璇琮：《全宋詩》卷三六六九，第44047頁。蔡士裕通過閱讀韓詩產生親臨其境的藝術體驗，道破了穎師琴和韓愈詩之間相互激揚發明的藝術關聯。如果韓詩是對穎師的批評，則宋人不應習用其語以摹狀琴曲，更不宜以之表贊琴人琴藝，這從反面證明了韓詩是對穎師的贊揚。

俞德鄰之所以有上述推理，或源于他對“琴者本以陶寫性情”的認識偏頗，他根據韓愈對琴曲的極力摹寫，和對個人情感的宣泄，推測穎師所彈不合雅正之風。依據俞德鄰的思路，《太學聽琴序》中所述《南風》《文王》和《宣父》應代表著古琴的雅正之風，其特征往往表現為節奏單一，聲調舒緩，韻律平和，缺乏強烈的藝術表現力，但卻包孕著深厚的政治理想、憂患意識和獨立人格等文化內涵，是故君子聞琴增感，其意義在于“以儀節也，非所以慆心也”?[唐]孔穎達：《春秋左傳正義》卷四一，北京：北京大學出版社2000年版，第1340頁。。在俞德鄰看來，欣賞古琴正聲，其效果應該表現為內心的平和和意志的充滿，而韓愈聞琴垂涕，乃至作出淚濕衣襟的舉動，這是因為穎師所彈非雅正之聲的緣故，因而韓愈對琴聲的極力摹狀，非贊譽穎師琴藝高妙，實暗寓微諷。然而，僅憑韓愈對穎師琴曲的摹狀，及其在詩中的情感表現，根本無法判斷穎師所彈奏的琴聲風格的正變，即便宋人摹狀古琴正聲，亦不乏如韓愈筆力雄放、風格奇麗者，如楊簡《乾道撫琴有作》：“一唱三嘆意未已，幽幽話出太古情。龍吟虎嘯遽神怪，千山萬壑風雨晦。海濤震蕩林木響，亂灑金盤冰雹碎?！?傅璇琮：《全宋詩》卷二五八九，第30085頁。即便欣賞古琴正聲，宋人亦不乏在詩中作感激涕零者，如王十朋《和韓聽穎師琴》：“施生優雅士，不好笙與篁。千金買焦尾，悠然坐藜床。顧我非知音，感激涕自滂。三聽輒三嘆，羲皇在我齏鹽腸?！?傅璇琮：《全宋詩》卷二〇二三，第22674頁。質言之，無論雅正之聲的教化功能，還是淫艷之樂的娛情效果，最終都要通過情境影響下的主體心態來實現，故方回所謂“音律之外求七情，萬變悉從心上起”?傅璇琮：《全宋詩》卷三五〇九，第41909頁。，可謂深刻把握住了人類音樂審美實踐的主體性特征。綜上所述，俞德鄰關于韓愈非穎說的推論，實質上構成了對僧義海的回應，而不是表達對歐陽修的贊同，但其闡釋思路則多少與歐陽修不謀而合，這或許是當代學者誤會其說的原因。

結 語

《聽穎師彈琴》在兩宋引發文人爭議，體現了宋人平淡復古的藝術理想和崇尚議論的文化風氣。諸家論說視角各不相同，然其背后卻都貫穿著對“理”的探究，歐陽修著眼于韓詩文理價值的評判，僧義海等人更傾向于探索韓詩潛在的“聲音之理”，俞德鄰則選擇從“情理”角度來自圓其說，諸方觀點當然不乏卓識，但也存在斷章取義的誤讀和先入為主的硬傷，看似針鋒相對，實則皆由各自藝術體驗、知識背景和問題立場出發來解讀韓詩。宋代文人圍繞韓愈琴詩公案的爭議，促使我們重新思考琴聲與琴意、詩歌與器樂、器樂風格與聽者體驗之間的復雜關系，豐富了讀者關于韓詩的語言藝術、知識價值和情感內涵的認知，推動了《聽穎師彈琴》在中國音樂文學史上的經典化。明清文人如張萱、蔣文勛、葉燮、王文誥等人利用更多旁證，對韓詩作出更為深細的解讀，但他們都糾纏于“琴或琵琶”的事實之爭，觀點徘徊在歐陽修和僧義海的是非之辨，總體未能超越宋代文人的闡釋范圍。