作曲家傳記編纂的歷史演進

杜 琳

作曲家傳記是音樂研究中最古老又最具生命力的書寫方式。在西方歷史音樂學的研究中，作曲家傳記一直占有相當重要的位置，是音樂研究書寫方式中的一種特殊文體。人物的傳記性研究是理解和闡釋作曲家個人風格、地位以及價值的關鍵環節，是西方音樂研究的重要領域。①孫國忠曾提到：“傳統的歷史音樂學研究是從歷史的視角對西方藝術音樂發展的各個環節及現象——思想、觀念、事件、作曲家、音樂家、作品、體裁、形式、技法、風格、流派、手稿、抄本等——進行專題探究?！保▽O國忠：《西方音樂史學研究：觀念與實踐》，楊燕迪主編：《音樂學新論——音樂學的學科領域與研究規范》，北京：高等教育出版社2011年版，第79頁。）由此可見，歷史音樂學的研究主要是圍繞著人與作品而展開的。不可否認，作曲家是歷史音樂學研究的中心以及重心。

何為作曲家傳記？這似乎是一個不言自明的問題。但通過考察美國國會圖書館對作曲家傳記的分類，此類別所涵蓋的作曲家傳記已突破我們傳統認知上對于“作曲家傳記”的界定，因此對“何為作曲家傳記”的探討十分必要。美國國會圖書館分類法（Library of Congress Classification System）是北美學術研究型圖書館以及大學圖書館普遍使用的一種分類體系。②Allen Scott:Sourcebook for Research in Music,3rd,Phillip D.Crabtree and Donald H.Foster,founding editors,Indiana:Indiana University Press,2015,p.17.此分類法將與音樂相關的“文本資料”分為三類：M（Music），主要是樂譜類的文本；ML（Music Literature），此類是一個涵蓋面極廣的關于音樂研究的文本類別；MT（Music Theory），以作曲理論為主的音樂著作。③孫國忠：《音樂文獻導論》，《音樂研究》2003年第2期，第59-68頁。作曲家傳記屬于ML 這一類別，其分類編號為ML410。④Allen Scott:Sourcebook for Research in Music,p.17.查閱作曲家研究類圖書的分類編號可以發現，有大量不被看作為作曲家傳記的著述也在ML410 這一編號之中。例如，達爾豪斯的《貝多芬：通往他音樂的途徑》⑤Carl Dahlhaus:Ludwig van Beethoven und seine Zeit,Laaber:Laaber-Verlag,1987.Translated by Mary Whittall:Ludwing van Beethoven:Approaches to His Music,New York:Oxford University Press,1991.（ML410.B4D213）。如果將此書當作一本關于貝多芬的傳記，想必是十分具有爭議的。那么，就此書而言，它到底是作曲家傳記還是作曲家個人的作品研究？為什么如此權威的分類方法會將其歸為作曲家傳記？作曲家傳記本身的意涵是否已發生了轉變？這一系列的疑問只有厘清作曲家傳記的本質，爬梳其發展的軌跡才能得以明晰。

在英語語境中，音樂傳記常以“music biography”或“musical biography”這兩種表述方式出現。⑥在《新格羅夫音樂與音樂家辭典》中，由梅納德·所羅門（Maynard Solomon）撰寫的“Biography”詞條采用的是“music biography”這一表述方式。漢斯·勒納伯格（Hans Lenneberg）撰寫的《目擊者與學者：音樂傳記研究》（Witnesses and Scholars:Studies in Musical Biography）和約蘭塔·T.佩卡茨（Jolanta T.Pekacz）主編的《音樂傳記：邁向新范式》（Musical Biography:Towards New Paradigms）中均采用“musical biography”的表述方式。但無論是“music biography”還是“musical biography”，其主要的研究對象都是以作曲家為中心。實際上，“music/musical biography”同時涵蓋了廣義與狹義這兩種概念。傳記是個人生平的歷史，從廣義來說，音樂傳記所關注的對象是所有與音樂相關的人，這其中涉及了作曲家、音樂家、腳本作家、出版商、樂器制作者、贊助人、音樂愛好者等等。⑦Maynard Solomon:“biography”, New Grove Dictionary of Music and Musicians 2nd, Stanley Sadie(ed.), London: Macmillan,2001,Vol.3,pp.598-599.但縱覽從古至今的音樂傳記，鮮少出現為作曲家與音樂家以外的“音樂人”立傳，所以就狹義層面來說，“music/musical biography”的中心性意涵是特指作曲家與音樂家的傳記。筆者本文關注的研究對象是“作曲家傳記”，但由于作曲家傳記在形成階段常以傳記詞典、傳記集的形式出現，故而筆者根據不同的發展階段，將采用“音樂傳記”“音樂家傳記”“作曲家傳記”這三種表述方式。

音樂傳記的前史最早可追溯至民俗、神話以及神學等領域，在這些領域的記載中常常會出現對于傳奇音樂家或音樂之神的描述，如阿波羅、狄俄尼索斯、奧菲歐等。盡管在10 世紀左右，已出現有關音樂家生平的簡編與詞典，但直到18世紀，音樂傳記才得以真正的形成。18世紀上半葉，音樂傳記作為音樂詞典與音樂史編纂的重要組成部分和分支獲得迅速地發展。此時的音樂家傳記多出現于百科全書與音樂詞典之中，例如，德國音樂理論家普林茨的《高雅的歌唱藝術與音響藝術的歷史敘述》⑧W.C.Printz: Historische Beschreibung der edelen Sing-und Kling-Kunst,Dresden:J.C.Mieth,1690.普林茨在“著名的音樂家”這一章中，以編年的方式敘述了從圣經中的音樂始祖猶八到17世紀當代音樂家的傳記資料，并探討了音樂的文化功能。（1690）以及德國學者瓦爾特的《音樂詞典》⑨J.G.Walther:Musicalisches Lexicon,Leipzip:Wolffgang Deer,1732.瓦爾特的《音樂詞典》是一部關于音樂與音樂家的詞典，大約收錄了3000多個音樂術語以及900個有關音樂家生平信息的詞條。它不僅是第一本德語音樂術語詞典，還是第一本包含了18世紀早期作曲家和表演者傳記信息的詞典。（1732）。1740 年，出現了第一本專門介紹音樂家的傳記集——馬特松的《凱旋門的基礎》。⑩Johann Mattheson:Grundlage einer Ehren-Pforte,Hamburg:Author,1740.該書反映出馬特松寫作音樂家傳記的研究理路：其研究建立在對傳主真實史料、檔案以及信件等原始文獻的考量之上。?另外，該書還包含了許多當代音樂家的自傳。?值得注意的是，瓦爾特的自傳在馬特松的《凱旋門的基礎》一書中首次面世。1760 年，曼沃寧《G.F.亨德爾晚年生活回憶錄》?John Mainwaring:Memoirs of the Life of the Late George Frederick Handel,London:R.and J.Dodsley,1760.本書于 1761 年由馬特松翻譯為德語。的出版標志著歷史上第一部作曲家傳記的誕生。?[英]菲利普·唐斯：《古典音樂——海頓、莫扎特與貝多芬的時代》，孫國忠、沈璇、伍維曦、孫紅杰譯，楊燕迪、孫國忠、孫紅杰校，上海：上海音樂出版社2012年版，第144頁。在傳記的書寫中，曼沃寧加入了亨德爾的作品目錄以及他對亨德爾作品的些許看法。格爾伯的《音樂家歷史傳記詞典》?Ernst Ludwig Gerber:Historisch-Biographisches Lexikon der Tonku¨nstler,Leipzig:Breitkopf,1970-1992.（1790—1792）是第一本專門的音樂家傳記詞典，堪稱音樂界的“名人錄”。22 年后，格爾伯將其修訂為《新音樂家歷史傳記詞典》?Ernst Ludwig Gerber:Neues Historisch-Biographisches Lexikon der Tonku¨nstler,Leipzig:Kühnel,1812-1814.（1812—1814）。在新版的修訂過程中，格爾柏不僅從較新的歷史書籍中汲取經驗，還從許多指出遺漏和事實錯誤的信件中獲益。?Hans Lenneberg:Witnesses and Scholars:Studies in Musical Biography,New York:Gordon and Breach,1988,p.27.格爾伯是撰寫音樂家傳記詞典的先驅者，他的這部傳記詞典對后世學者如費蒂斯、艾特納以及貝克音樂家傳記詞典的寫作產生了深遠的影響。

傳記作為音樂史學編纂的重要書寫方式，18世紀是其關鍵的“形成期”，而19 世紀被稱為“歷史的世紀”，更是作曲家傳記書寫的“黃金時代”。這一時期涌現出大量精良的大作曲家傳記，如?？藸柕摹栋秃铡罚?802）、溫特費爾德的《加布里埃利》（1834）、奧托·揚的《莫扎特》（1856—1859）以及泰耶的《貝多芬》（1866—1879）等，這些作曲家傳記為傳記的書寫奠定了經典的寫作范式。傳記也由音樂史學的一個分支，逐漸成長為一種獨立的書寫文體。

19 世紀早期最重要的作曲家傳記無疑是由?？藸栕珜懙摹栋秃铡?。?Johann Nikolaus Forkel: über Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Hunstwerke,Leipzig:Hoffmeister und Kühnel, 1802;facsimile reprint, Frankfurt am Main: H.L.Grahl, 1950; English trans.by Charles S.Terry, reprint edition, Charleston: Biblolife,2009.通常，1829 年門德爾松指揮的《馬太受難樂》被當作“巴赫復興”的關鍵事件，實際上，?？藸柕摹栋秃铡吩缫褳橹匦掳l現與復興巴赫起到了理論性的先導作用。在傳記書寫中，?？藸柼幪幷宫F出對巴赫的崇敬，透露出他作為“德國人”的民族情結。?在《巴赫》的前言中，?？藸栔毖缘?，“巴赫的作品是無價的民族遺產，其他任何國家都未擁有可與之相比的財富”。該書多從巴赫作為教師和演奏家的身份來敘述，并未過多涉及巴赫的音樂創作。19 世紀早期的傳記還有同于1810 年出版的格利辛格?Georg August Griesinger:Biographische Notizenüber Joseph Haydn,Leipzig:Breitkopf und H?rtel,1810.和迪斯?Albert Christoph Dies:Biographische Nachrichten von Joseph Haydn,Wien:Camesinaische Buchhandlung,1810.關于海頓的傳記，1838 年威格勒和里斯的貝多芬傳?，以及1840 年申德勒的貝多芬傳?Anton Schindler:Biographie von Ludwig van Beethoven,Münster:Aschendorff,1840.。這些傳記大多是將個人的回憶錄或奇聞軼事性的生平敘述與音樂概覽松散地結合在一起，還未能真正形成作曲家傳記的“經典樣式”。

時至19 世紀中后葉，作曲家傳記真正進入其發展的高峰期，確立了這一專門著述領域的“經典之作”。奧托·揚的《莫扎特》?Otto Jahn:W.A.Mozart, Leipzig: Breitkopf und H?rtel, 1856-1859; English trans.by P.Townsend, London: Novello, Ewer &Company,1882;reprint edition,London:Nabu Press,2010.（1856—1859）正是這類著述的代表作之一。揚具有語言學與考古學的學術背景，他在其著述中運用了豐富的史料文獻，并著重描述歷史與社會的背景。但揚的《莫扎特》也有其時代的局限性，例如他寫的關于莫扎特風格起源的部分幾乎沒有什么價值；此外，他對作曲家的看法不可避免地受到19世紀中期浪漫主義和理想化傾向的影響。?Alec Hyatt King:“Jahn,Otto”,New Grove Dictionary of Music and Musicians 2nd,Stanley Sadie(ed.),London:Macmillan,2001,Vol.12,p.775.泰耶的《貝多芬》?Alexander Wheelock Thayer: Thayer’s Life of Beethoven, translated by Henry Edward Krehbiel (1921), revised and edited by Elliot Forbes,Herman Deiters,and Hugo Riemann,Princeton:Princeton University Press,1991.First published in 1866-1879(vols.1-3)and 1907-1908(vols.4-5).（1866—1879）是一部里程碑式的作曲家傳記。威格勒、里斯以及申德勒筆下的貝多芬多有虛構與想象，甚至有篡改之嫌。泰耶在開始他的著作之時，貝多芬的“音樂人生”已為各種“神話”所裹挾，所以他的首要任務是要找到作曲家真實的人生。?Hans Lenneberg:Witnesses and Scholars:Studies in Musical Biography,New York:Gordon and Breach,p.6.泰耶將貝多芬傳記的重點放在作曲家的生活而非音樂上，他盡最大可能地訪問與貝多芬交往過的人，并考證有關貝多芬的史料文獻，力求還原貝多芬人生的“原貌”。亨利·克雷比爾（Henry Krehbiel）認為這部著作是“所有關于作曲家生活的著作中最偉大的作品，也是歷史上最卓越的作品”?Robert Stevenson:“Thayer, Alexander Wheelock”, New Grove Dictionary of Music and Musicians 2nd, Stanley Sadie(ed.), vol.25,London:Macmillan,2001,p.340.。施皮塔的《巴赫》?Philipp Spitta: Johann Sebastian Bach: His Work and Influence on the Music of Germany, 1685 to 1750, translated by Clara Bell and J.A.Fuller-Maitland, 3 vols, London: Novello, 1884-1885; reprint, New York: Dover Publications, 1992.First published in 1873-1880.（1873—1880）同樣體現出19 世紀對于巴赫音樂的復興。在施皮塔的傳記寫作中，盡管仍是從家庭的歷史與背景展開對巴赫的敘述，但他十分關注作曲家的作品，常常對其進行細節性的描述，這從施皮塔著作的副標題“巴赫的作品與其對德國音樂的影響，1685—1750”便可窺見。施皮塔的《巴赫》已初步建立起“生平與作品”的研究方法。實際上，作曲家生平與其創作的內在關系一直是作曲家傳記的寫作主旨和文體要義，此時的作曲家傳記已不僅純粹為了記述作曲家個人生平的歷史，這其中已隱含一種批評的意識。

另外，19 世紀還涌現了大量的自傳，例如柏遼茲的《回憶錄》?Hector Berlioz: The Memoirs of Hector Berlioz, translated by David Cairns, New York: Alfred A.Knopf, 2002.First published in 1870.中譯本為[法]?？送袪枴ぐ剡|茲：《柏遼茲回憶錄——狂飆之子與十九世紀西歐文藝》，冷杉等譯，北京：北京聯合出版社2017年版。（1870）、瓦格納的《我的人生》?Richard Wagner:My Life,New York:Da Capo Press,1992.中譯本為[德]理查德·瓦格納口述：《我生來與眾不同——瓦格納口述自傳》，[德]科西瑪·瓦格納整理，高中甫、刁承俊譯，北京：新星出版社2018年版。（1992）。但值得注意的是，在使用這類文本時需要非常謹慎，對作曲家如何使用文字去構建一種身份以及影響他們音樂的接受與詮釋，我們需要帶有一種批評性的懷疑。?David Beard and Kenneth Gloag: Musicology: The Key Concepts 2nd, London and New York: Taylor & Francis Group, 2016,p.23.

這些經典的作曲家傳記為后世的研究者們奠定了基本的書寫樣態：通過詳盡地調查與考證大量的歷史原始資料，對產生這些偉大作曲家的文化與歷史背景加以關注，進而顯現大師們的創作個性與民族文化在歷史中的融合。并且這些著作作為西方音樂史學重要的歷史文獻，由后來的學者不斷對其加以修訂和補充，?Alexander Wheelock Thayer: Thayer’s Life of Beethoven, translated by Henry Edward Krehbiel (1921), revised and edited by Elliot Forbes,Herman Deiters,and Hugo Riemann,Princeton:Princeton University Press,1991.First published in 1866-1879(vols.1-3)and 1907-1908(vols.4-5).在修訂的過程中也可見音樂史學觀念的轉變。

19 世紀為作曲家傳記的“迸發”提供了有利的歷史土壤和社會文化氛圍，但隨著“音樂學”學科意識的確立以及形式主義自律美學觀念的出現，19 世紀末至20 世紀初的作曲家傳記不得不面臨嚴峻的質疑與挑戰。

1885 年，阿德勒在其著名的論文《音樂學的范圍、方法及目的》?Guido Adler:“Umfang,Methode und Ziel der Musikwissenschaft”,Vierteljahrsschrift fu¨r Musikwissenschaft1,pp.5-20.這篇論文已有中譯文，參見《〈音樂學的范圍、方法及目的〉（1885）：英譯本暨歷史分析性之評論》，由秦思譯自艾利卡·馬格爾斯通（Erica Mugglestone）的英譯本，《大音》第十二卷，蕭梅主編，北京：文化藝術出版社2017年版，第290-313頁。中指出，盡管傳記研究已位于學術關注的前沿，甚至被視作音樂學的杰出典范，但實際上，作曲家傳記僅是歷史音樂學領域的一個重要的“輔助學科”。阿德勒對作曲家傳記的學科定位只給予了它非常有限的研究空間，這無疑將影響這一著述的相關研究與寫作進展。發軔于20 世紀初期的形式主義音樂分析強調音樂作品本體的獨立性，音樂學者們也有意避之對作曲家傳記性的研究。因此在1970 年代以前，作曲家傳記研究一直處于音樂學領域的“邊緣化”地帶，其最明顯的表征為：關于“傳記”這一主題的詞條從未進入這一時期任何一部音樂百科全書與詞典的編纂之中。在褪去18 世紀晚期“表現美學”與19 世紀浪漫主義“天才崇拜”的狂熱后，我們確實需要用冷靜、客觀的批判眼光重新審視作曲家傳記的研究，需要在“新的維度重識作曲家身份、作曲藝術建構、音樂風格樣態和音樂歷史書寫的意義”?孫國忠、楊燕迪：《走進偉大作曲家的藝術人生——〈音樂大師傳記譯叢〉總序》，《人民音樂》2019年第8期，第85-87頁。。

面對來自多方的質疑與挑戰，作曲家傳記也找到了新的書寫方式——文獻實錄性傳記（documentary biography），這種“實錄性”的傳記寫作恰好契合了音樂學時代“客觀性”的要求。文獻實錄性傳記通過對作曲家所有相關的文獻資料（如日記、書信、評論）的考證、辨析與審視，力求建構出一幅純“客觀史實”的作曲家“畫像”。多伊奇是這類傳記的開創者，他的《舒伯特生平與創作實錄》?Otto Erich Deutsch:Franz Schubert:die Dokumente seines Lebens und Schaffens,Munich and Leipzig:G.Müller,1914;English trans.by Eric Bloom:Schubert:A Documentary Biography,London:J.M.Dent,1947;reprint edition,New York:W.W.Norton,1977.（1913—1914）可謂文獻實錄性傳記的奠基之作，為后世的音樂家撰寫此類傳記樹立了經典的“寫作式樣”。?在多伊奇之后，許多音樂學家延續這種研究路向的作曲家傳記寫作，如大衛與門德爾共同完成的《巴赫讀本》（1945）、布勞科普夫的《馬勒：文獻實錄研究》（1976）等。詳見Hans T.Davidand Arthur Mendel(eds.):The New Bach Reader: A Life of Johann Sebastian Bach in Letters and Documents,revised and enlarged by Christoph Wolff,New York:W.W.Norton,1999.First published in 1945 as The Bach Reader.Kurt Blaukopf(ed.):Mahler:A Documentary Study,New York:Oxford University Press,1976.在舒伯特的傳記中，多伊奇除了使用舒伯特現存的71 封書信外，還摘錄了大量作曲家好友、熟人的日記與信件，當代的評論、報紙廣告以及出版商的公告等。正如多伊奇自己所述，“這些‘藏品’都是當代社會生活的印記”?Maurice J.E.Brown:“Reviewed Work: Schubert: A Documentary Biography by Otto Erich Deutsch and Eric Blom”, Music &Letters,Vol.28,No.4(Oct.,1947),pp.370-373.。隨后，多伊奇還撰寫了關于亨德爾?Otto Erich Deutsch:Handel:A Documentary Biography,rev.ed.,New York:W.W.Norton,1974.First published in 1955.和莫扎特?Otto Erich Deutsch: Mozart: A Documentary Biography, rev.ed., translated by Eric Blom et al.Stanford: Stanford University Press,1965;reprint,London:Simon and Schuster,1990.First published in 1961.的文獻實錄性傳記，他熱衷于對音樂史實“真實性”的探尋，對音樂批評與音樂美學并沒有太大的興趣。他認為“通過原始文獻，事實本身可自明，運用嫻熟的表述和注釋，文獻實錄性傳記可呈現出一種新的維度”?Alec Hyatt King:“ Deutsch, Otto Erich ”, New Grove Dictionary of Music and Musicians 2nd, Stanley Sadie (ed.), London: Macmillan,2001,Vol.7,p.260.。文獻實錄性傳記確實是一種有效又保險（少受非議）的書寫方式，隨著時間的發展，可以不斷補充新的史料或文獻研究，這些著述可成為“永不過時”的經典。但這種看似可靠的作曲家傳記的書寫方式也有其自身的困擾：一、當傳主為早期音樂的作曲家（傳記性素材相對較少）時，這種書寫方式則失去其效力；二、音樂學者為追求所謂的“客觀性”，刻意隱匿自身評述的聲音，這無疑將促使這類傳記降格為史料的堆砌。

事實上，在這種嚴峻的氛圍中，19 世紀多卷本的長篇大作曲家傳記寫作傳統仍有強勁的發展，如特里的《巴赫傳》（1928）?Charles Sanford Terry:Bach:A Biography,2nd ed.,rev.London:Oxford University Press,1933;reprint,Whitefish Mont.:Kessinger Publishing,2010.First published in 1928.、紐曼的《理夏德·瓦格納的人生》（1933—1947）?Ernest Newman: The Life of Richard Wagner, 4 vols, New York: Alfred A.Knopf, 1933-1946; reprint, Cambridge: Cambridge University Press,2013.、巴爾贊的《柏遼茲與浪漫時代》（1950）?Jacques Barzun:Berlioz and the Romantic Century,3rd ed.2 vols,New York:Columbia University Press,1969.First published in 1950.Revised and abridged as Berlioz and His Century: An Introduction to the Age of Romanticism, Chicago: University of Chicago Press,1982.、布朗的《舒伯特評傳》（1958）?Maurice J.E.Brown:Schubert:A Critical Biography,New York:St.Martin’s Press,1958;reprint,New York:Da Capo Press,1988.以及保羅·亨利·朗的《亨德爾》（1966）?Paul Henry Lang:George Frideric Handel,rev.ed.New York:W.W.Norton,1977;reprint,Mineola,N.Y.:Dover Publications,1996.First published in 1966.等。

不同于19 世紀作曲家傳記的寫作傳統，20世紀的傳記作者在經歷了來自音樂學與形式主義音樂觀念的雙重“洗禮”后，不得不重新審思這種文體的書寫方式。巴爾贊在《柏遼茲與浪漫時代》一書中開宗明義，“本書不是一般意義上的傳記，更不是嚴格意義上的‘音樂人生’”?Jacques Barzun:Berlioz and the Romantic Century,Volume 1,Author’s Note.。巴爾贊點明自己并不是想寫作一部傳統意義上的柏遼茲傳記，而是著重關注作曲家的“生平與時代”。所以在《柏遼茲與浪漫時代》中，巴爾贊以國別敘事的方式取代通常以作曲家個人成長的線性敘述。并且在第二卷中，巴爾贊還增加了附錄以滿足不同層次的讀者需求，這其中包括了關于柏遼茲的遺聲余價、柏遼茲傳記作者的謬誤以及柏遼茲的研究現狀等等。最后巴爾贊還附了一份詳盡的參考文獻，后來的研究者可按圖索驥找到相關文獻，并快速掌握柏遼茲的研究進展。不同于巴爾贊對浪漫時代的宏觀觀照，朗依舊以作曲家的“藝術人生”為中心展開寫作。朗在前言中就明確了他的寫作目標：他并不想也不可能在這樣一本書內，對亨德爾作品集的每一首作品的起源與創作進行全面、詳盡的傳記性描寫或細節性分析，他能做的就是努力去研究那些影響亨德爾的發展和藝術的事情。?Paul Henry Lang:George Frideric Handel,New York:W.W.Norton,1966,Foreword.朗認為在音樂史上沒有比亨德爾更飽受誤解與失實的作曲家，對于他來說，亨德爾是一位值得“解密”的作曲家。朗延續了以作曲家生平發展為脈絡的敘述方式，但在生平時間軸中插入帶有“藝術問題”探討的章節?例如，第七章中的小標題有“巴洛克歌?。浩湫再|、戲劇理論以及美學”“巴洛克歌劇與現代歌劇的比較”“我們理解的障礙”“A.斯卡拉蒂的僵化”“意大利旋律、亨德爾旋律”等，從這些標題便可窺見朗不同于以往的傳記書寫方式。。朗在勾畫亨德爾生平與創作的“圖景”時，以事實為“骨架”，以其自身的學術洞見為“血肉”，塑造出亨德爾“鮮活的生命”。這樣的作曲家傳記是否真實、客觀？實際上，沒有哪一本傳記是絕對“權威的”，而融入朗個人聲音的《亨德爾傳》更能引發讀者/研究者的思考與爭論。

20 世紀末期，作曲家傳記又有了新的轉向，這無疑與20 世紀傳記文學中的“新傳記”?“新傳記”這個術語是由英國的著名小說家伍爾夫發明的，她用這個詞來指20 世紀初的實驗派傳記，這派傳記的創作在二三十年代達到高潮，其主要成員有英國的斯特雷奇（Lytton Strarchey）、尼科爾森（Harold Nicolson）和桂達（Philip Guedalla），法國的莫洛亞（Andre Maurois），德國的路德維希（Emil Ludwing）和美國的布雷德福（Gamaliel Bradford）。以及西方音樂史學的發展密切相關。20 世紀西方重要的傳記作者無不受到弗洛伊德精神分析弗洛伊德的精神分析對傳記產生了重大影響，其精神分析的核心是用個體無意識，特別是性意識說明人性。這為傳記提供一種解釋人和人性的新方法，弗洛伊德自己寫過一部《達·芬奇》，也為傳記使用這一方法做了示范。的影響，他們把重心轉入對傳主的解釋，特別是分析傳主無意識的心理動因，“新傳記”的出現就是這一變革的標志。在20 世紀末期，作曲家傳記作為一個能夠解釋作曲家創造力的工具被重新復興，音樂學者開始運用心理學的方法進行作曲家的傳記研究。以精神分析為導向的研究者已將幻想、家庭沖突和無意識的創造力來源等問題納入到對作曲家的研究范疇。

1960 年，德國哲學家、音樂學家阿多諾出版的《馬勒：一份音樂心智分析》Theodor W.Adorno: Mahler: A Musical Physiognomy, translated by Edmund Jephcott, Chicago and London: The University of Chicago Press,1992.為這類傳記的書寫奠定了基礎。書名中的“Physiognomik”可直譯為“觀相術”，它可以被理解為是“一門探究外在和內在之間關系的學問”孫絲絲：《阿多諾的“馬勒觀”》，《黃鐘》2011年第1期，第19-24頁。。阿多諾通過對馬勒及其創作微觀式的“觀相”，將馬勒創作的音樂特征與其個人的性情相關聯，并從社會—文化語境下審視馬勒作品中所映射出的社會問題。阿多諾貢獻的這部馬勒傳記研究，不僅示范了如何運用心理學的方法研究作曲家的生平，更開創了傳記研究中“批評性詮釋”的研究路向。1977年，所羅門首次出版的《貝多芬傳》Maynard Solomon:Beethoven,2nd rev.ed.,New York:Schirmer Books,1998.First published in 1977.中譯本為[美]梅納德·所羅門：《貝多芬傳》，田園譯，西安：陜西師范大學出版社2013年版。運用心理學與社會學分析的方法，對貝多芬研究中的一些關鍵問題進行再思、再查與再解釋。其中三個最主要的問題：貝多芬的年齡之謎、永生的愛人以及貝多芬與侄子卡爾的關系。所羅門運用大量文獻資料例證他的推測。比如他論證了貝多芬“永生的愛人”是安東妮·布倫塔諾，而不是泰耶所說的特雷澤·馬爾法蒂。并且所羅門嘗試去解釋為什么貝多芬堅持認為自己生于1772 年且具有貴族的血統，實際上，這一問題的根源在于貝多芬對“理想父親”的期盼。后來這種對“理想父親”的期盼轉化為貝多芬想成為一位“理想父親”，這也就解釋了他為什么執著于爭奪卡爾的撫養權。洛克伍德（Lewis Lockwood）在其書評中，首先肯定了所羅門對貝多芬個性的研究，其次他認為盡管所羅門采用了社會學的研究方法，但還不夠深入，缺乏對社會、經濟、政治環境的全貌分析，并且此書中缺乏對貝多芬音樂的探討。Lewis Lockwood:“Review:Solomon’s Beethoven”,19th-Century Music,Vol.3,No.1(Jul.,1979),pp.76-82.事實上，所羅門在書的序言中已明確他的寫作訴求，他只想探究貝多芬的個性及創作中的許多未解之謎，這也是所羅門沒有過多談及貝多芬音樂的原因之所在。

此外，自1970 年代，女性主義逐步在“新音樂學”的研究中起勢，Susan McClary:“Reshaping a Discipline:Musicology and Feminism in the 1990s”,Feminist Studies,Vol.19,No.2,Women’s Bodies and the State(Summer,1993),pp.399-423.“新音樂學”對女性主義的關注不可避免地影響到作曲家傳記的研究對象。這一時期的傳記作者開始致力于考察音樂史上的女性和其他鮮少被關注的群體的成就，并開始探討性取向對創造力的影響。僅1980 年代就集中出現了兩本關于克拉拉·舒曼的傳記：奇塞爾的《克拉拉·舒曼的奉獻精神：生平與作品的研究》Joan Chissell: Clara Schumann, a Dedicated Spirit: A Study of Her Life and Work, New York: Taplinger Publishing Company,1983.奇塞爾的克拉拉傳記多受詬病，其主要原因是奇塞爾的研究大部分基于利茨曼（Berthold Litzmann）出版的關于克拉拉的傳記性材料。利茨曼并未完整收錄克拉拉的日記、書信，這其中可能會遺漏一些利茨曼認為不重要的材料，并且哈多（Grace Hadow）在翻譯的過程中對原文進行了大幅的刪減，這對理解克拉拉本人及其所處的時代非常不利。（1983）與萊克的《克拉拉·舒曼：藝術家與女性》Nancy B.Reich:Clara Schumann:The Artist and the Woman,rev.ed.,Ithaca,N.Y.:Cornell University Press,2001.First published in 1985.萊克在寫作克拉拉的傳記時，不僅對已有的文獻進行再考證，還引用了新的傳記性材料。她使用的是克拉拉德文原版的書信、日記等文獻資料，書中所有引用的素材全部由萊克自己翻譯。萊克著重關注了克拉拉的多重身份：藝術家、作曲家、編輯、教師、妻子以及八個孩子的母親，她運用音樂學的研究方式和心理學的方法，呈現出克拉拉作為藝術家與女性的輝煌與艱辛。（1985）?？死鳛?9 世紀優秀的女性鋼琴演奏家、作曲家，以及兩位名作曲家（舒曼、勃拉姆斯）的“音樂繆斯”，她的多重身份及其充滿故事性的“藝術人生”確實十分值得挖掘。

作曲家傳記在經歷了近一個世紀的“低潮期”后，終于在20 世紀末迎來了這種文體的復興，此后涌現了大量具有高度準確性和學術敏銳性的作曲家傳記，由于體量眾多、編寫體例多樣，故而難以盡述。但總體來說，除延續傳統的撰寫模式外，音樂學者開始傾向于對作曲家進行局部性“微觀式”的研究，這完全不同于19、20 世紀對作曲家藝術人生全局性的“宏大敘事”。這些傳記大略可分為三類：第一，對作曲家某一時期或特定時段的研究，如所羅門的《晚期貝多芬：音樂、思想與想象》Maynard Solomon:Late Beethoven:Music,Thought,Imagination,Berkeley:University of California Press,2003.、蘭登的《1791：莫扎特的最后一年》H.C.Robbins Landon:1791: Mozart’s Last Year, London: Thames and Hudson, 1999.中譯本為[美]H.C.羅賓斯·蘭登：《1791：莫扎特的最后一年》，石晰颋譯，桂林：廣西師范大學出版社2018年版。以及岡波斯的《海灘上的德彪西》Rémy Campos:Debussy à la Plage,Paris:Gallimard,2018.參見伍維曦：《辨及微茫思及興亡——評雷米·岡波斯新著〈海灘上的德彪西〉》，《人民音樂》2019 年第3 期，第93-95 頁。這部著作只敘述了德彪西一生中大約三個月的時光（1911年8月至10月）。；第二，對作曲家在某一特定地點的研究，如肖爾茨的《肖邦在巴黎：浪漫作曲家的生活與時代》Tad Szulc:Chopin in Paris:The Life and Times of the Romantic Composer,New York:Scribner,1998.中譯本為[美]塔德·肖爾茨：《肖邦在巴黎：浪漫作曲家的生活與時代》，馬永波譯，北京：新星出版社2006年版。；第三，對作曲家某一種體裁創作的研究，如法爾肯的《理夏德·瓦格納的人生與瓦格納樂劇》David Falkayn:The Life of Richard Wagner and the Wagnerian Drama,Amsterdam:Fredonia Books,2002.。另外，音樂學者愈來愈突顯其自身主體的“批評意識”，更有甚者聲稱自己寫作的著述并非傳記。這種情況并非是音樂學界的異軍突起，歷史學研究中早有實踐，例如王汎森于1992 年完成的博士論文《傅斯年：中國近代歷史與政治中的個體生命》（Fu Ssu-nien:A Life in Chinese History and Politics）就是一本非傳記的傅斯年“專書”。王汎森在中譯本序中坦言道，“這不是一本傅斯年一生的傳記。傳記必然要包括許多有趣的事件與交往情形，但此書對這方面的細節都盡可能地割舍了，除非它們能彰顯歷史的意義。生活傳記方面的工作應該留給對傅氏的生平有興趣的朋友來做，或是用一部年譜長編來表達”。（王汎森：《傅斯年：中國近代歷史與政治中的個體生命》，王曉冰譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店2017年版，中譯本序，第2頁。）威廉·金德曼在《貝多芬》序言中明確指出，“本書的焦點是美學而非傳記”[美]威廉·金德曼：《貝多芬》（第二版），劉小龍譯，北京：中央音樂學院出版社2015年版，中文版序言，第1頁。英文版為William Kinderman:Beethoven,New York:Oxford University Press,1995,2009.。令人疑惑的是，讀者深信不疑這就是一本貝多芬傳記！這本著作的圖書分類編號為ML410.B4K56，并且在《音樂研究資料手冊》中，編者將此書列為重要的貝多芬傳記之一。詳見Allen Scott:Sourcebook for Research in Music 3rd,Phillip D.Crabtree and Donald H.Foster,founding editors,Indiana:Indiana University Press,2015,p.257.那為什么認為此書是一本關于貝多芬的傳記，而達爾豪斯的《貝多芬》卻不是？原因在于金德曼仍以貝多芬的編年線索為全書敘述的“底色”。如此看來，對作曲家“人生時段”的線性敘述似乎成為判斷傳記的圭臬。坦率而言，為什么音樂學者不愿將自己的著作歸為傳記這一文體：其一，深究其內在機理，作曲家傳記是對作曲家藝術人生的記述，這其中多是作曲家個人的奇聞軼事、性情品格等，傳統的傳記甚少提及作曲家的作品，更少涉及對其作品的評論，從這一角度來說，將一部深具審美評價、藝術洞見的作曲家研究專著歸為作曲家傳記，似乎降低了這類著述的“學術品格”；其二，探查傳記書寫的外部環境，就傳記（不僅僅是藝術傳記）整體的發展而言，傳記這一文體在20 世紀文學界飽受沖擊。20 世紀的許多哲學家、文學家都在遠離甚至貶低傳記，如?？?、羅蘭·巴特、德里達等。羅蘭·巴特甚至發出“作者已死”的宣言，他認為“批評的任務并非闡釋作品和作者的關系，也不是通過作者的思想和經歷分析作品，而是通過結構分析作品的構建、內在形式及其語言關系所發揮的作用”[美]約翰·豪爾普林：《傳記家的報復》，梁慶標選編：《傳記家的報復：新近西方傳記研究譯文集》，桂林：廣西師范大學出版社2015年版，第2頁。。這些“反傳記”的觀點不僅抹殺了作者與作品之間的關系，并且在這些強勢觀念的裹挾下，研究者對傳記這一文體唯恐避之不及。

傳記是一門“艱險的藝術”：既要有史學嚴謹、理性、客觀的立場，又要具有闡幽抉微的藝術感知力，同時“潛在”的傳記作者之聲還要用合適的修辭評說“顯在”傳主的人生與創作。即便如此，傳記依然是音樂出版業最暢銷的圖書類型之一，佩卡茨（Jolanta T.Pekacz）曾提到，“自19世紀以來，傳記一直是最受歡迎的文學體裁之一。對于1950年代大部分的出版業來說，這并不是一個秘密。通過傳記在出版社、電影業和電視節目中的突出表現來看，沒有跡象表明對傳記的興趣會很快消退”。詳見Jolanta T.Pekacz(ed.): Musical Biography: Towards New Paradigms, Burlingon: Ashgate Publishing Company,2006,Introduction,p.1.此外，在《音樂研究資料手冊》（第三版）中，艾倫·斯科特對學術性作曲家傳記的書目進行了修訂，由第二版的351 本擴充至567 本。詳見Allen Scott:Sourcebook for Research in Music,Phillip D.Crabtree and Donald H.Foster,founding editors，Indiana:Indiana University Press,2005,2015.在當下仍呈現出不斷增長的勢頭，音樂學者們無法回避這一態勢的發展，對這種特殊音樂研究文體的內在學理性反思實屬必需。作曲家傳記隨音樂辭典編纂與音樂史學的發展萌生于18世紀，在19 世紀形成并確立其“經典書寫”的樣式。在面對來自20 世紀的質疑與挑戰時，作曲家傳記的轉折應運而生，它走向了兩條截然不同的未來之路：去色彩感的作曲家個人“歷史檔案”與凸顯批評意識的作曲家“專書”。作曲家“檔案式”的傳記強調客觀性，注重傳記作者與傳主的分離，傳記作者的話語不涉入作曲家藝術人生的塑造；而擁有“批評意識”的作曲家傳記，則著重分析與詮釋，傳記作者的主體意識將在不同程度上涉入作曲家的生平與創作，找尋抽象話語（作品）中所鐫刻的作曲家的自我烙印。

實際上，美國國會圖書館分類編號ML410采取了一種更具包容性的態度：它不僅包含傳統意義上的傳記，還涵蓋了從傳記性視角批評作曲家作品的著述。在經歷了各種“文化思潮/理論”后的21 世紀，當下的歷史文化已然接受了諸多現代理念，思想也更加開放，若仍以“舊眼光”看待傳記的書寫，反而顯得保守、頑固，應給予作曲家傳記一個更為動態化、多維性的意涵與外延。審視作曲家傳記的當代發展，作曲家傳記與作曲家作品研究的邊界日益模糊，這兩種研究方式越來越具有趨同性的走向。許多音樂學者不再關注純粹的作曲家生平的書寫，但他們所探討的問題又與作曲家的傳記性密切相關?；蛟S在他們的研究中很難尋找到有關傳統傳記的印記，他們甚至舍棄了對作曲家生平時段的整體觀照，但他們確實是在遠遠超越傳統視域的范圍不斷拓展作曲家傳記的領域。這時的作曲家傳記不再僅僅是作曲家藝術人生的記述，而是一種承載音樂批評的書寫文體！