期待與回聲
——從歷史預言看西方現代音樂

徐志博

“聲音房”（sound-house）是由西方啟蒙運動先驅、現代自然科學的奠基人之一、英國哲學家弗朗西斯·培根（Francis Bacon，1561—1626）于文藝復興—巴洛克之交所描繪的關于未來聲音世界的烏托邦幻想。他可能未曾想到，這一切竟然在20 世紀西方現代音樂的發展進程中完全成為現實。作為一則在特定時期，由特定人物所提出，又得到歷史驗證的“預言”，其勢必具有相當之客觀合理性。針對預言中所涉內容和當下現實情況進行比較分析，推敲相關歷史代際間的內在聯系，將產生很強的縱深感和現實意義。這有助于厘清西方現代音樂發展的歷史線索，宏觀審視那些看似零散、孤立的音樂現象，為理解它們的產生動因和未來走向提供有價值的研究思路。①培根關于音樂（包括聲學）的論述在其各類著作中占比不多，且都是只言片語式的。不過鑒于其思想對于整個西方哲學與自然科學領域的巨大影響力，已有一些西方學者對它們進行整理，并納入相關音樂學術視野（相關文章可參見：Andrea Luppi:“The Role of Music in Francis Bacon’s Thought:A Survey”,International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, 1993, Vol.24, No.2, pp.99-111；Penelope Gouk:“Music in Francis Bacon’s Natural Philosophy”, Number to Sound:The Musical Way to the Scientific Revolution,edited by Paolo Gozza,London:Springer,1999,pp.135-152），但對此議題，目前尚未見相關的中文研究文獻。

一、培根的“聲音房”與20世紀現代音樂

培根在他的遺作、科幻小說《新亞特蘭蒂斯》（New Atlantis，1626）②培根的《新亞特蘭蒂斯》（又譯為《新大西島》），是其未完成的一部“科幻小說”，直到其身后才出版。也有學者認為他是模仿柏拉圖的《克里提阿》而有意留于“未完成”狀態。中，虛構了一個社會完美和諧、科學高度發達的“失落文明”——本撒冷（Bensalem）。那里陳列著種種遠超出當時科學技術水平和人類想象極限的科學創造物，其中就包含了“聲音房”。培根憑借所熟練掌握的物理學知識，為正值文藝復興—巴洛克之交的歐洲文明謀劃了一幅遙不可及的未來“聲音圖景”：

我們擁有“聲音房”，在那里我們實踐并展示所有的聲音以及它們的產生過程。我們有你們未聞的由四分之一音構成的并包含細微滑動的和聲。還有各種你們未見的，比你們所擁有的更為美妙的樂器，以及精致悅耳的鈴聲、鐘鳴。我們將各種細小的聲音變得巨大、低沉，同樣也可以把巨大的聲音縮小、變尖。我們可以制造各式各樣的顫音與震音，而它們原本是完整的。我們表現并模仿各種語音和音節，包括所有野獸、鳥類的嗓音。我們通過某些方式幫助人耳提高聽力。我們還擁有各類奇特的人工回音，將聲音多次反射，就像來回拋擲那樣。同時讓其中的某些反射聽上去更響、某些更刺耳、某些更低沉。對了，某些還能改變語音，使其中的音節和發音產生差異。我們還具備多種運用桿材、管道，讓聲音沿不可思議的路徑，在不同距離間傳遞的方法。③《新亞特蘭蒂斯》的中譯本較少，最近的中譯本收錄于［英］培根：《論古人的智慧》，劉小楓編，李春長譯，北京：華夏出版社2017 年版。為了更為準確地反映原作中的一些細節，本文的引用皆為筆者參考該譯本并根據原文譯出（原文來自Francis Bacon: The New Atlantis.[EB∕OL] http:∕∕www.luminarium.org∕renascence-editions∕bacon3.html.）。影印本可參見：Francis Bacon: New Atlantis, in J.Spedding, R.Ellis & D.Heath (eds.):The Works of Francis Bacon, volume 3, Cambridge:Cambridge University Press,2011,pp.129-166.

培根不經意間埋下的這顆幻想“良種”，歷經近300 年的孕育、能量積蓄后，在20 世紀的西方現代音樂中徹底開花結果。

回顧那個西方音樂重要的轉折時期：文藝復興—巴洛克。此時的西方文明正處于啟蒙的前奏期，中世紀經院哲學、宗教神學的統治地位已然發生動搖，自然科學的興起極大影響著人類對于宗教、哲學、政治以及文化藝術的看法。人類思想的現代化啟蒙正在萌芽，其對于包括音樂在內的文化藝術影響巨大。而西方音樂終于擺脫宗教音樂數百年的統治，之后古典浪漫時期體系完備的“調性范式”又尚未形成，人類的音樂和聽覺世界正處于一個空前自由和富有想象力的時期。自此，宗教音樂向世俗音樂轉型，聲樂作品向器樂作品延伸，小型的獨奏、重奏體裁向大型化、交響化的樂隊體裁擴張，單一的“和諧”形式向豐富的“不和諧”形式拓展。其中所顯露出的觀念與形式的變化動向，很大程度上代表了之后西方音樂藝術的整體發展趨勢。

而在歷史的另一端——20世紀，這是一個動蕩、躍進、變革的世紀。人類接受了兩次大戰的洗禮，同時又迎來了有史以來最為空前的科技進步。經典力學、原子論、進化論這些曾經的普世原理已然被新的物理、生物、電信科學所撼動。人類從工業文明迅步邁入了信息文明。

20 世紀對于西方音樂來說同樣是一個巨變時期。這不僅在于現代音樂就此擺脫了西方音樂延續了幾百年的“共性實踐”（common-practice），還在于各種美學和技術上的音樂“新實踐”如同被壓抑了數百年的熔巖般噴涌而出。它們是那樣的追求個性、標新立異，甚至彼此矛盾、互不相容。另外，藝術（嚴肅）音樂與通俗、流行音樂為主要成分的社會音樂生態趨于分裂。與此同時，隨著全球性的信息流通，各不同地域、文化系統間的音樂交流卻正以空前的速度相互影響、融合、更新。所謂“后調性”“先鋒主義”“折衷主義”“現代主義”“后現代主義”“多元主義”“全球化”“媒介化”等一系列歷史文化定位，將20 世紀的音樂世界演繹得異彩紛呈，而隱藏于這一“亂局”背后復雜的深層動因尤為值得深思。

對照這兩個時代，前者代表了歐洲由文藝復興至啟蒙運動所開辟的崇尚科學、講求理性實證、追逐自由解放的歷史階段之發端；后者則處于機械理性走向極致、科學“信仰”受到挑戰、自由與規則矛盾盡顯這一人類思想的沉浮期。人類對自然和自身的認識在20 世紀經歷了飛躍式“進化”和逆反式放緩，“科學以一種循環的方式前進，由研究自然并發明新理論的浪漫階段，過渡到科學知識逐漸僵化的鞏固階段”④［美］約翰·霍根：《科學的終結——用科學究竟可以將這個世界解釋到何種程度》，孫雍君、張武軍譯，北京：清華大學出版社2017年版，第15頁。。而文化藝術領域作為人類思想精神世界的感性外化，亦呈現出與同時代自然科學發展歷程間驚人的相似。在這一比較的歷史語境下，文藝復興—巴洛克時期在藝術上所開啟的形式變革、個性化、世俗化、多樣性、技術啟蒙、唯理性，恰巧對應了20世紀現代藝術所宣揚的體系革命、獨創性、無政府主義、多元化、技術躍進、極端理性至非理性。這也為解讀培根所描繪的種種“聲音奇跡”在20世紀西方現代音樂中的現實呈現提供了重要的歷史佐證。

二、“聲音房”中的現代化預言

培根筆下“所拉門納學院”⑤小說中這個虛構的國度擁有名為“所拉門納學院”（Solamona’s House）的研究機構，院士是其中的研究人員?！奥曇舴俊奔此麄儽姸嘌芯績热葜械囊豁?。在此需說明的是，“聲音房”中的“house”泛指建筑的空間屬性，而“所拉門納學院”中的“House”專指一個虛構的政府學術機構及其駐地，故兩者譯法稍有差別。中的“聲音房”內容頗為豐富，包含了許多有價值的信息。以下試將它們與20 世紀西方現代音樂的種種關聯作分類討論。

（一）微分音與和聲“異化”

“聲音房”產生的“四分之一音”，即一種“微分音”（microtone），可以有以下兩方面的解讀。

其一，這是一種比當時普遍采用的“平均律”⑥有學者考證，在巴洛克時期尚無使用真正意義上的“十二平均律”或“等程律”，即“equal temperament”的記載，而主要使用一種流行于17 世紀并在18 世紀初就消亡了的“平均律”，又稱“中庸全音律”（mean tone temperament）。其來自畢達哥拉斯的五度循環理論，兼具純律的特點并能基本適應轉調的需要。（參見戴念祖：《“平均律”和“等程律”術語辨析》，《科技術語》2016年第2期，第61-64頁。）中最小的單位“半音”（semitone）更小的音程?？梢韵胍?，培根所言的“四分之一音”既非古希臘“測弦法”（canonics）所產生的那些大小不等的“第西斯”（dieses）⑦即各種小于“半音”的音程。（參見［美］楊·赫林格：《中世紀的測弦學》，任達敏譯，收錄于[美]托馬斯·克里斯坦森編：《劍橋西方音樂理論發展史》，上海：上海音樂出版社2011年版，第140頁。）；也不是之后向真正的“十二平均律”發展過程中所出現的各種調音方法所產生的小音程或音程差；更不是指阿拉伯、印度、非洲等古老的非西方音樂中所普遍存在的“微音程”。而是基于一種對理想的“十二平均律”中的“半音”進行繼續均分的意圖。

這種思想直到20 世紀才為一些作曲家和音樂理論家所實際運用，比較著名的阿洛伊斯·哈巴（Alois Hába，1893—1973）在《新和聲理論》（Neue Harmonielehre，1927）中提出的“1/4—1/12音平均律”。還有相當一批作曲家，如：費魯齊奧·布索尼（Ferruccio Busoni，1866—1924）、查爾斯·艾夫斯（Charles Ives，1874—1954）、喬治·利蓋蒂（Gy?rgy Ligeti，1923—2006）、路易吉·諾諾（Luigi Nono，1924—1990）、克日什托夫·潘德列斯基（Krzysztof Penderecki，1933—2020）等，均曾使用這種等分的微分音體系來作曲。

其二，這些“微分音”構成了動態的“細微滑動的和聲”，想必是一種無法由當時的音律體系和樂器來實現的細膩音響效果。這種對先前穩定、明晰的和聲形式的突破，曾出現在巴洛克時期具有較強裝飾和炫技特征的器樂體裁中，在19世紀末浪漫主義和印象派細膩而稠密的管弦樂織體中也頗為常見。邁入20 世紀，諸多突破傳統樂音和聲范疇的創作實踐更是集中出現，如開創“不協和音解放”的新維也納樂派，又如建立了獨特“和聲力學體系”的保羅·欣德米特（Paul Hindemith，1895—1963），再如亨利·考埃爾（Henry Cowell，1897—1965）、埃德加·瓦雷茲（Edgar Ⅴarèse，1883—1965）⑧考埃爾在作品中對鋼琴音響進行了發掘和創造性運用，在其《新音樂資源》（首次出版于1930 年）（Henry Cowell:New Musical Resources,New York:Something Else Press,1969）一書中全面分析了來自泛音觀念的音高、和聲（音簇）以及時間（節奏、速度）結構，從而構成了一個相對完整的音樂理論系統。瓦雷茲則在作品中運用了各種新音色組織、新樂器（包括打擊樂、電子樂器），并提出了具有里程碑意義的“聲音（噪音）解放”宣言。等早期噪音實驗創作的代表人物。在隨后的現代音樂創作中，更多的作曲家開始從“音色”的角度來探索音樂的“內部聲音世界”，他們在創作中使用逾越常規的器樂演奏法和織體形式，從而脫離了原先基于“十二平均律”，穩定、清晰、模式化的音高、和聲序進。傳統和聲運動中所體現的張力和色彩效果隨著樂音組織形式的微觀化和復雜化而產生變異。和聲的動力性、功能性逐漸轉移至局部性音色及整體化音響的組織層級。一些重要的現代音樂流派如“點描音樂”“音色音樂”“頻譜音樂”“復雜主義”，連同一些前衛的搖滾、爵士、流行樂，乃至影視媒體音效、商業應用音樂，都在某種程度上顯露出這種對傳統和聲構造和運動形式的“異化”。具體表現為音高組織復雜化、聲部形態織體化、運動形式微觀化、結構邏輯多元化，進而產生與之關系密切的嶄新聽覺審美傾向。

培根筆下的“四分之一音”和“細微滑動的和聲”預示了經典調性和聲在20 世紀“異化”的走向。在電子音樂出現之前，其仍延續著一定的固有原則：一是音律的均分，這實為一種機械數字理性的思維方式，在實際創作中可轉化為一種音高使用上的便利；二是線譜符號系統的使用，即依舊使用線譜（不限于五線譜）這種公制的二維刻度符號系統來進行音高、節奏的組織和控制，這實為一種傳統的結構思維邏輯；三是依托器樂形式，這是一種對工具理性的堅守，憑借全方位的樂器改良和演奏法開發利用，實現在器樂層面上對音高、音色組織表現形態的多樣化追求。沿著以上這種穩中求變的思維路徑，20世紀的現代音樂實踐悄然脫離了之前過于“成熟”的調性范式，打開了一個無差別化、愈發自由的音高世界。而此后對于微分音更為徹底的使用則不僅拓展了音高材料，還從觀念、技術、工具、創作方式、呈現形式、聆聽體驗等所有方面對相關音樂創作產生了一系列錯綜復雜的影響和改變。這恐怕是距今四百年前的培根未曾預料到的。

（二）“新聲音”與技術化多維聲音控制

培根身處的文藝復興—巴洛克時期仍盛行著兼具宗教神學和自然神秘主義的“宇宙和諧”（Harmonices mundi）和“天體音樂”（planetary music）的經院哲學觀念，文藝復興晚期的復調音樂大師們正是基于“諧音”（harmonics）理念創造出了極致化的宗教聲樂作品形式——“是神秘信仰的理想音樂，完全排除了人類的情感和人類的虛榮”⑨［英］杰拉爾德·亞伯拉罕：《簡明牛津音樂史》，顧犇譯，上海：上海音樂出版社1999年版，第278頁。。而隨著“理性”“自由”的啟蒙，聲音逐漸被看作是一種客觀物理現象，人們試圖掌握其客觀特性并在音樂實踐中探索其更多的可能性。在巴洛克時期，西方音樂迅速迎來了音樂體裁與聲音形式多樣性的集中“爆發”。世俗音樂、器樂音樂、戲劇音樂（歌?。V泛興起，旋律中頻繁的花腔和裝飾豐滿了表情，和聲中的不協和因素增添了色彩和傾向感，來自民間的明快節奏帶來了更強的動感和反差，器樂音色和織體樣式的拓展則極大豐富了音樂的層次、提升了聲音的動態。西方音樂自此開辟了一條嶄新的發展道路。

“聲音房”里的各種“新聲音幻象”充分反映了那個時代人們求新、求變的審美需求。培根所描繪的那些理想化的“美妙樂器”及“精致悅耳”的聲音，則超越了那個年代樂器所能發出的聲響。需要說明的是，他在表述這些聲音時借“鈴聲”和“鐘鳴”來作比方，這并非隨意為之。從聲學角度來看，“鈴聲”和“鐘鳴”作為打擊樂音色，其頻響構造是非諧音性的（故難以構成傳統意義上的和聲）。這類聲音在培根所處的時代尚未應用于音樂實踐，僅作為社會生活中的功能性聲音標符（宗教儀式、報時的工具等）存在。在當時的人們看來，它們無疑屬于較為“神秘”的音色類別，難以與樂器發出的樂音相融。

此后西方音樂的歷史發展進程中，各種不同音色屬性的打擊樂器以“新聲音”的身份逐漸進入音樂的表現范疇。尤其是19 世紀浪漫主義至20世紀，配器中豐富的打擊樂音色極大地拓展了作品的音響疆界。樂隊中能發出類似“鈴聲”“鐘鳴”音色的常用打擊樂器就有十幾種⑩比較常用的樂器就包括音高較為明確的：管鐘（Tubular bells）、鐘琴（Glockenspiel）、顫音琴（Vibraphone）、拱鑼（Gong）、古鈸（Crotales）等，以及音高不太明確的：鑼（Tam-tam）、鈸（Cymbals）、三角鐵（Triangle）、手鈴（Hand-bells）、音樹（Chime tree）、橇鈴（Sleigh bells）、牛鈴（Cencerro）、樂砧（Anvil）等。。不過培根的用意并非針對這一類音色，而是泛指所有新樂器、新聲音樣式，即對未聞的神秘聲音世界的探索。當然，對于小說中“所拉門納”院士們究竟使用什么具體方式來生成、塑造、改變這些“未聞的”聲音，彼時的培根無從知曉，但字里行間已能充分顯露，這不是哪一種普通樂器所能做到的。

與之遙相呼應的，是20 世紀上半葉現代音樂聲勢浩大的“聲音（噪音）解放”（the Liberation of Sound）運動，以及此后由科技進步所引發的“聲音革命”。從早期“未來主義”的機械噪音裝置，到后來的“具體音樂”（Musique concrète）、“磁帶音樂”、“電子音樂”、“轉盤樂”（Turntablism/DJ）、“計算機音樂”、“網絡音樂”。計算機技術與聲音科技的飛速躍進已使“樂器”這個原先與音樂密不可分的“物理聲學工具”日益失去了音樂呈現中的壟斷地位。在現今高度信息化的媒體世界中，聲音可以被輕易地記錄、儲存、生成、轉換、改造、傳輸，其操控觀念和技術也已完全突破了物質性聲源的限制。古希臘畢達哥拉斯“幻聽”（acousmatic）?“幻聽”即“無源之聲”或“視聽分離”。原指將聲音視作聲音本身，而拋棄其固有的、經驗的源頭聯想。同時抹去其在音樂中的經驗“痕跡”，以及任何聲音符號或語義的功能，從而消除了聲音作為某種“意義中介”的地位。的哲學理念在現代科技面前卸下了神秘的面紗，擁有了一個個活靈活現的現實版本。

而回眸培根的時代，由于音樂的實現完全依賴于樂器聲學（人聲）和演奏場所的空間傳聲，而這兩者又皆屬于典型的物理聲學范疇。因此，在現代聲音科技出現之前，對于音樂聲的控制除了常規的寫作、演奏這所謂的“一、二度創作”以外，要想有所突破，就只能依靠樂器改良、演奏法開發、器樂編制重組、樂隊規模增減、演奏場所空間聲學規劃這些純“物理”途徑。事實上，對這些手段的探索基本貫穿了整個音樂的“共性實踐時期”，并隨著器樂手段的高度完善和豐富，在20世紀達到了某種極致狀態。當上述這些“物理”途徑幾乎被西方現代音樂所窮盡，以致很難再通過其產生“新意”之時，培根所持的種種“烏托邦”式的聲音幻想便以一種現代技術化面貌走入了人類的聽覺世界?；蛘哒f，它們本就是對于未來聲音技術功效的預測，并為物理聲學升級為當今高效、經濟的電聲學，聲音及音樂傳播跨入數字網絡時代埋下了歷史伏筆。

從技術的角度，小說中對聲音控制的各種構想目前均可通過聲信號的高質量轉換（模擬/數字）、處理和傳輸來實現。其中所涉主要包含三個方面：音量變化；音色及頻段處理；虛擬聲學空間營造。而它們也已伴隨相關技術的完善和藝術觀念更迭，逐漸成為現代音樂創作（制作）的重要手段，通過三維（時間、頻率、振幅）數據的綜合調節，理論上可以達到任何聲音效果。又如通過計算機來進行虛擬空間聲學建模，從而在一定的回放系統下（立體聲、環繞聲、全息聲等）模擬出任意寫實的或超現實的空間聲音布局和運動。而這比起培根的歷史預言無疑進了一大步，在那個經典力學方興未艾的年代，這些來自現代聲音技術的具體操控觀念是無法設想的。

（三）聲音模擬、表現與“聲音主義”

除了最大限度地改造、傳遞聲音，另一方面，小說中還著重涉及人類的語言、語音，以及各種鳥獸鳴叫這類非樂音、非器樂指向的具象聲音營造。在錄音技術出現的兩百多年前，這種類似當代“擬音”“采樣”“回放”的聲音觀念著實超前。19 世紀的自律論者將音樂聲與自然聲完全割裂，那道看似無法逾越、非此即彼的美學“藩籬”已伴隨之后的“聲音（噪音）解放”和“聲音革命”而徹底瓦解，降格為一般意義上的風格與技術差異。

培根所幻想的那個虛構的聲音場景當然并不屬于任何一種“共性實踐”時期音樂化的聲音摹擬或意象性內容表達。而是實實在在、具象性的聲音生成（generating）。在這個“人造”的聲音世界中，除去突破常規律制的“樂音”，那些類似人類聲腺所發出的聲音既可當作音色來構建聲樂作品，同時又兼具語義、情緒等復合的表達功能。隨著現代錄音采樣技術、頻譜分析技術、聲音合成技術的日趨成熟，培根旨在重現、模擬包括人類語音在內所有聲音現象的幻想已成為現實。無論是通過錄音采樣及音頻處理，還是憑借聲音建模、合成（如“聲碼器”?聲碼器（Vocoder）是20 世紀二三十年代美國貝爾實驗室發明的一種語音分析∕合成系統。最初用于加密的無線電通信，利用帶通濾波的方式對語音信號進行編碼和解碼。聲碼器之后以各種硬件和軟件的形式被廣泛用于電子樂器設計及電子音樂創作中。（對聲碼器的介紹詳見“網絡學術詞典與百科全書”中的“Vocoder”詞條：https:∕∕enacademic.com∕dic.nsf∕enwiki∕20116.）），新的技術已使“人聲”成為現代音樂創作中具有相當表現力的可控素材，全然超越了“音色”的概念。20世紀有著大量基于人聲與電子媒介（磁帶、合成器、實時電子）的作品，?一些20 世紀重要的現代作曲家，如皮埃爾·舍費爾（Pierre Schaeffer）、約翰·凱奇（John Cage）、米爾頓·巴比特（Milton Babbitt）、卡爾海因茨·施托克豪森（Karlheinz Stockhausen）、盧西亞諾·貝利奧（Luciano Berio）、約翰·伊頓（John Eaton）、羅伯特·阿什利（Robert Ashley）、阿爾文·盧西埃（Alvin Lucier）等都曾創作過這類代表性作品。雖然它們的藝術創作理念皆不盡相同，但其對于“人聲”不同層面地深度挖掘與開發利用都是空前的。顯然，這已遠超出客觀再現的范疇（高保真錄音即可滿足這種需求）。借助現代聲音科技和豐富的新興藝術媒介，“人聲”這一內涵豐富的聲音資源已然被科學家和藝術家們全面掌控，真正成為了一種“全能樂器”。

不僅是人聲，憑借新技術手段的輔助，任何器樂或非器樂、自然聲或人造聲都可能成為音樂（聽覺藝術）的素材。如以特定的“發聲特征”（articulation）和“包絡形態”（morphology）為視角對聲音本體進行現象學探索，就成為相當一部分現代音樂創作觀念的發端。尤其在大量電子音樂中，對于聲音“頻譜形態”（Spectro-morphology）?“頻譜形態”這一概念由電子音樂理論家丹尼斯·斯莫列（Denis Smalley）提出，即“展示（音響）頻譜與形態的模式和過程，并為在時間中流動的音樂提供理解其結構關系和運動特性的框架”。（參見Denis Smalley:“Spectro-morphology:Explaining sound-shapes”,Organised Sound,Vol.2,no.2,Cambridge University Press,1997,p.107.）特征的解析、分類和塑造已基本取代了傳統樂音組織中音高、節奏的結構地位，成為一種新的、直接建立在聲音材料物理屬性之上的音樂語匯。此外，即便是那些傳統音樂體裁，也同樣受到了此類聲音觀念和技術手段的影響，如在管弦樂、室內樂以及錄音室制作中融入某種“異源”音色，征引具有反差性的聲音樣本，或將聲學樂器與電子音樂（樂器）有機整合，從而在作品中形成某種風格、時空、文化的“對話”。以上這些20 世紀現代音樂在美學與形式上的聲音化傾向即“聲音主義”（Sonorism）?“聲音主義”這一術語最早由波蘭音樂學家肖明斯基（Józef Michal Chomiński）于20 世紀50 年代提出，特指一種盛行于20世紀西方現代音樂中的創作潮流。其在美學觀念和創作實踐方面皆強調以聲音作為音樂的第一要務，以聲音為最終的準繩，組織、建構、檢驗和研究音樂，并在審美思維和形式結構上與傳統音樂徹底割裂。（詳細論述可參見魯立：《聲音主義的產生淵源及在當代音樂中的概念重構》，《音樂藝術》2015 年第3 期，第47-57 頁。）該術語較符合本文的表述意圖，文中試對其重新定義，將其意涵及所涉范圍予以適當放大。相比起原先更側重于封閉性和差異性的研究傾向，本文則持有辯證的歷史普遍性觀點。?！奥曇糁髁x”是基于并利用聲音現象之綜合（抽象/具象/語義）屬性，以聲音的生成、造型、處理、組織、混搭、敘事、空間化等為主要創作手法的聽覺藝術思想和理論實踐體系。其可以看作是先前主要建立在“樂音組織”之上的音樂藝術在觀念和技術雙重革新過程中所發生的美學與形式擴張。20 世紀現代音樂這一顯著的發展傾向，源自人們對聲音現象更為全面的認知，音樂美學與相關聲音科技同步邁進，并對不同時期音樂創作得失進行反思和揚棄的時代性表征。

總的來看，目前音樂的疆界已然抵達某種寬泛的“聲音藝術”的美學境地，即一切可聽的聲音皆能為樂，一切可理解或可感知的事物均能轉化為作品觀念和形式的來源，樂音的組織建構擴張至一切聲音的造型、修辭和結構，樂音與噪音擁有平等的審美地位，并共同成為音樂創作的基本素材和表現途徑。以上這些都離不開技術和技術性思維的有力支撐。至此，當今的現代音樂無論在美學還是實踐中都不可避免地飽含了多元的技術理性色彩。這應當歸咎于啟蒙運動以來西方文化所固有的崇尚理性、實證、推導、溯源、進化、革新、自由化的思維“勢能”——所有這一切在四百年前的那部科幻小說中均已初露端倪。

結論：作為歷史“進行時”的現代音樂

隨著輝煌的古典浪漫時期最終謝幕，西方音樂走過了一條在“聲音形式”上充分擴張，逐步規約化，高程度“提純”，又分崩離析的道路。當年西方啟蒙運動先驅——弗朗西斯·培根的“烏托邦”幻想則直指西方音樂“共性實踐”時期的終點，并精確地“預示”了其發展走向。然而現代音樂的發展進程并未因為寥寥幾句歷史預言的實現而止步，音樂藝術始終沿著合乎情理的軌道向前邁進，其發展軌跡也自20 世紀起呈現出前所未有的多樣化和迂回特征。

20世紀的作曲家面對復雜性遠超傳統“樂音系統”的“微分音體系”，對其組織形式的探索和應用一方面延續音律均分化、譜式符號化、表達器樂化的傳統模式，并基于唯理思維將音樂作品形式引向極端的“序列主義”和“結構主義”。另一方面，則充分挖掘聲音現象的本質屬性，取消樂音與噪音的分野，將他們視作客觀的“聲音體”（Sound Object），并進一步對音樂的原材料——聲音，進行物理學及文化檢視，更新對其的根本性認知。

西方現代音樂的主體走向和時代特征可較為籠統地概括為以下三點：

（1）音樂回歸聲音——科學解構式的觀念和形式轉變；

（2）創新仰仗新興媒介——方法論式的理性化、技術化發展路線；

（3）個性超越共性——多元化審美形式的自由探索傾向。

正如小說《新亞特蘭蒂斯》中“薩羅門”院士所言，“我們這個機構的目的是了解事物的生成原因及運動的秘密；拓展人類帝國的邊界，實現一切可能實現之事”?Francis Bacon:The New Atlantis.[EB∕OL]http:∕∕www.luminarium.org∕renascence-editions∕bacon3.html.?！袄硇浴焙汀白杂伞弊鳛槲鞣阶詥⒚蛇\動以降思維價值取向的根基，對于其后的人類文明進程產生了深遠影響。

雖然從認識論的角度，人文藝術并不像自然科學那樣具有顯著的“線性邏輯”和“實證性”，但其觀念、形式的演進無疑仍與人類文明的整體發展軌跡保持同步。西方音樂近四百年的發展歷史整體融匯于西方文明的“現代化”進程中?？傮w表現為：樂音（聲音）組織形式極限拓展，音樂結構高度邏輯化和復雜化，樂器發明與改良，樂隊編制擴充和成熟，音樂（聲音）資源、手段、技術綜合拓展，以及在聽覺感知上對更豐富、更強烈、更細膩、更對比、更有序、更結構、更表情、更多樣、更聯覺、更多維?所有這些傾向都表現于音樂藝術現代化發展的宏觀趨勢中，其超越了歷史斷代和不同藝術風格。其中也必然會出現一些例外，且較難從寥寥幾部作品的比較中全面體現。等極致化目標的不懈追求。這其中夾雜著追根溯源、講求因果論、崇尚窮盡思維、崇拜技術、依賴透視剖析和實驗的理性思維方式；也蘊含著渴望祛魅、解放、自由，追逐進步、變革、創新的潛在心理傾向。正緣于此，西方音樂并不意外地隨著19 世紀工業文明的滾滾洪流走向了樂音形式的極限，跨入了20 世紀紛繁復雜的聲音世界，并成功回應了這整段現代化旅程肇始時的“預言”。

20 世紀西方現代音樂可以被看作是在這一歷史背景下文化藝術加速發展的典型范例。在現代音樂思維中（并非全部），一種由來已久、寬泛的技術理性正獨占鰲頭——科學技術使聲音的產生突破了經典力學和機械結構的局限，音樂創作和呈現的可能性達到歷史之最，音樂聲的控制和加工在幅度和細膩度上逾越了人耳感知的極限，網絡通訊使得聲傳播克服“音障”達到光速……這一切意味著音樂藝術的現代化進程已經達到了工業文明的巔峰，并正在向數字信息文明的新高度疾速邁進。不僅是音樂，或許“聲音”都有待重新定義。

現代藝術（音樂）理應被視作人類漫漫文明長河中一波有力的歷史“回聲”，它是對很長一段歷史時期內人類想象力的回應，也是對其間人類普遍思維方式、審美感知模式的回應?，F代藝術（音樂）正是在這種“回聲”的微瀾中，堅定地駛向一個尚無法定義的、接續既往的嶄新階段?？梢灶A期的是，它又將在未來繼續應驗一個又一個烏托邦式的歷史預言。

如何評判處于“進行時”的現代音樂？媒介理論宗師麥克盧漢（Marshall McLuhan，1911—1980）給出了精辟的回答——“我們盯著后視鏡看現在，倒退著走向未來”?此話援引自麥克盧漢1969 年接受《花花公子》雜志的專訪（“The Playboy Interview:Marshall McLuhan”,Playboy Magazine,March 1969）。。