鑒古為新
——關于古代中國繪畫史的圖載文化因素及時代精神的反思

燕敦儉

魯迅先生有兩句詩：“愿乞畫家心意匠，只研朱墨作春山?！钡谝痪湓谏蟼€世紀很盛行，幾乎每有論文或發言，必有此句。潘天壽先生也有句名言“筆墨當隨時代”。筆墨當隨時代，沒有魯迅先生這一句具體，就是“新意匠”。筆墨在上個世紀是個令人忌諱的字眼，因與文人畫走得近，所以很多人不敢用，唯潘先生提出“當隨時代”，所以也就有進步的意義，也沒人敢批判。此后八十年又有“筆墨等于零”之說。一時風起云涌，無論如何，筆墨二字很是抽象，不如“新意匠”來的具體。怎么個“新法”，于是根據延安文藝座談會講話精神，提出了畫家要深入生活，在生活中提煉筆墨，這大約就是創新的意義。確實，畫家深入生活找到不少好的素材，造型也不同于舊文人畫了，但筆墨是不是“新”就很難說了，有人認為是“四不像”，所以“新意”比較容易，但時代筆墨卻很難出“新”，至今也沒有確定哪個時代畫家誰的筆墨更好。這樣看來，所謂時代筆墨真的很難創出來，而“新意”二字也大可檢討一番，因此，下文也將對所謂的“時代筆墨”與“新意”作一下探索，兼帶對史論中所謂“圖載”的文化因素也作一下分析。

討論這個問題經驗很重要，也許能證明這本來就是偽命題。

唐代張彥遠確實是一個不錯的畫傳作家，他在序論里把圖畫的地位升到一個與典籍共存的地位，這打破了以往人們對工匠的蔑視，即楊雄所說的“書畫小道”?！胺虍嬚?，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時并運。發于天然，非由述作”（唐張彥遠《歷代名畫記》）。從漢至唐一千余年，楊雄時代除了書法外，繪畫乃工匠所為，縱有喜歡繪畫的士大夫，也只是業余興趣，決無條件宣之于眾。然不同的是自漢衰晉興，士夫遂有以書畫名世者，也把與六籍同功的繪畫帶入世俗中來成為雅操。比如顧愷之，創作一系列的人物長卷，并且把曹植的散文繪成了畫面。除了顧愷之，還能列出一大群名字，如衛夫人、謝安、謝靈運、王羲之、王獻之、宗炳、王徽等等。這些人，不光沒有覺得書畫是小道，還以繪畫“媚道”“通靈”等等，至梁時更是君臣皆喜歡繪畫。梁武帝曾與陶弘景討論繪畫的用筆，陶弘景對以“以書入畫”，遂成為講求繪畫線條的圭臬。

張彥遠說“古畫皆略”，成為認識古代繪畫的律條，但從今天的考古發現上看，并非所有的古畫都“約略”。大量的漢墓被發掘，出土有彩繪與石刻、磚刻、壁畫，還有帛畫。帛畫最早出土為戰國楚墓帛畫，被郭沫若定為《升天圖》的人物畫，并為之作“西江月”詞贊頌：“仿佛三閭再世，企翹孤鶴相從，陸離長劍握拳中，切云之冠高聳，上罩天球華蓋，下乘湖面蒼龍，鯉魚前導意從容，瞬上九重飛動?！保ù嗽~及序均手跡刊于1973 年第七月《文物》雜志）。這幅人物御龍圖為男像，出土于1973 年5 月，其實早些時候1949年還出土有一幅《升天圖》，出土于長沙市南郊陳家大山楚墓。帛畫高約28 厘米，寬約70 厘米，畫像中部偏右下方繪側身佇立的婦女，身著卷云寬袖長袍，袍裾曳地，發髻下垂，頂冠飾，顯得莊重肅穆。在她的頭部前方，畫中上部，有一碩大的鳳鳥引頸張喙。雙足一前一后，作騰踏邁進狀，翅膀伸展，尾羽上翹至頭部，動態飛楊。

無獨有偶，過了幾年此地又在馬王堆漢墓發現另一件帛畫繪制手法細致，色彩鮮艷，內容同樣是升天圖?？磥磉@是古代楚地的喪葬風俗，不過其他漢墓的棺上也有，被稱為裶衣，或叫棺衣、漢行楚風，本就如此。如劉邦唱的大風歌也是楚聲，沒有什么好奇，好奇在于漢畫也并不都是簡略，年代久遠壁畫容易脫落，哪怕是畫在帛上的墨彩也會變質?，F在能見到的就漢畫像石來說，卻又因石質與工匠的斧鑿之痕，也很難保持細致的線條，但從造型手法來論，卻非常豐富。就連人們根據畫史的只言片語所說的“凹凸法”來自印度，看來也經不起推敲。漢畫像石就有“凹凸法”，再往前說，商周青銅器，以及五六千年的陶器以及玉器上都有“凹凸法”出現。關于色彩的使用，不要說北京人，陜西神木石峁寨的城墻壁畫就有雙勾填色的方法，這些算不算“時代筆墨”與“新意匠”呢。

商周時期是個社會生產集約化很重的時代，社會生產加工都有了明確分工，也叫“百工”?！爱嬂D之事，后素功”，（《周禮·冬官考工記第六》）所以，孔子說“繪事后素”是說要在絹帛上圖繪，是在絹帛織好以后。紡織是一個工種，圖繪是另一個工種，當然圖繪也是有分工的，有的用于墓室裝飾，有的用于宮室裝飾，肯定不是一個工種，而且樣式也是固定的，要按《禮》的需要繪制。這種分工一直到漢代，百工都是奴隸，他們所從事的手藝，自然在權貴士夫這里是有管制的，越禮制是要受到懲罰的，乃至于殺頭。漢代趙壹不是要求朝廷對書寫草書的人處以極刑嗎，可見漢代禮制也是很嚴的。只是到了漢末魏晉時期禮制崩壞，特別是曹操主政時期，更是不問出身門第乃至于德行的考評，唯才是舉，所以人皆爭一藝而舉進，這也使文藝得以發揚光大。打破門坎，使文藝走入審美的范疇，因此文藝也不再專為統治階級服務，遂有群芳共賞的可能。

經過了四百年的醞釀，繪畫作為造型藝術終于有了突破。不僅分科明細、人物、山水、花鳥三大科也有了基本面目，造型手法也有所改變了，比如吳道子的莼菜描。這時候還沒有“士夫畫”的說法。更沒有所謂的“文人畫”的提出。從隋代推行科學到唐代，從觀念上來說，權貴階層注重的還是建功立業，還是因功封或因門戶而形成的高門大戶，對那些因科舉而升階的寒門士人來說，還沒有相應的社會的地位。此后士夫們逐漸抱成團，加上皇帝的恩寵，才逐漸獲得了社會的認同感，好事者以“士夫”趣好為重，還要等上一二百年。

但毋庸置疑，張彥遠所處的唐代造型手法上有了更大的進步，自南齊謝赫提出六法論，還有宗炳、王徽等人對山水布景，透視法的研究，到了隋代，終于有了展子虔等人的山水畫的面貌。據說古代山水畫只是“明地理、案方域”的地圖模式，到了展子虔，山水畫不再是“人大于山，水不容泛”，畫樹也不再是顧愷之的“伸掌布指”。唐代有大小李將軍將山水畫的面貌提高到一個新的階段，至于說杜甫詩贊的張澡員外畫山水幛子的“元氣淋漓幛猶濕”的“潑墨山水”，可能只是詩意的渲染，還有蘇軾等人盛贊的王維的山水畫可能也是臆斷，那些畫或許是五代時人畫的。比如流傳日本的王維山水也難說，因為那個時代用水墨作畫很少見，傳世山水以及后來唐墓出土的壁畫，證明還是以勾勒為主，至于水墨渲染技法，實是要晚的很，參考敦煌壁畫中的山水也能看得出。

山水畫到了宋代才完備，渲染技巧以郭熙為最，但似乎他的技巧北宋人不怎么歡迎，至于他在山水畫理論上的建樹，則要大得多，但似乎北宋至南宋也未真正按他的理論去做。最受影響的自然要到明清時代，因為這比較符合統治者的審美理念。至于“可居可游”的評價，山水畫的標準，都亦然被米芾等人接受。繼承他渲染技法的是南宋的夏圭，以及后來的元代繪畫。

其他畫科，除人物外，走獸一門似乎有韓干的馬及韓滉的《五牛圖》，不過后一幅未必為唐畫，這已被鑒定家們證實。所以我們論時代的“新意匠”，卻是有很多因素，技巧也發展不是很明顯，至于“工”“寫”二字，不外乎“描”與“寫”的概念。清代趙翼說：“（吳偉）寫法一出，描法盡也?！币虼私裉焱浦亍皩懸狻奔挤?，既不是徐渭、八大，也不是黃公望，而是那個被朱瞻基（明宣宗）譽為“畫狀元”的吳偉，實是浙派一宗。

現在關于“文人畫”出自元代已經坐實了口風，似乎從宋人的仕人畫，到元人的文人畫，是一個集大成的局面。從歷史上看，元代決無一個固定文人階層也無一個固定的文人畫面目。在短短的數十年當中。其實三分之一的時間是罷科舉，不科舉自然讀書不受歡迎，黃公望也沒讀過多少書，其他如倪瓚王蒙等人也難說讀了多少書。文人不受歡迎，漢人在宮廷中不占主流，除了一些宋遺民和一些骨子里與元廷不合作的人，如王勉、鄭所南等，都沒有多少人有傳世作品，這固然也無法形成一種影響力。比較有影響的就是趙孟頫，但似乎他的興趣更在于傳承晉唐以來的古質氣，并沒有承接宋人的文人畫風格。錢選也是如此，他們崇尚的是宋之前的高古氣息，所以我們如果刻意去找時代之“新意”，往往如大海撈針，或許有刻舟求劍之嫌。

臺灣的方聞先生認為中國繪畫是歷史。他說：“我始終抱定我的藝術史普遍觀念，確信中國繪畫的真正價值在于它表現方式的獨一無二性?！逼鋵嵾@句話是有商量的，中國畫的表現方式很難作為一個整齊劃一的論述。而歷史比較長，19 世紀20 世紀，文化史及藝術史家都認為，“一切藝術風格均是文化在各個方面的反映，任何風格的創造發展和演變，都是時代精神變遷的一種現象”（方聞《中國藝術史九講》）。那么有哪些畫作真正代表了這種時代精神風貌？蘇東坡在北宋的人文最為繁盛的時期畫了一幅《枯木竹石圖》。如今這幅畫復本不少，當時他身邊有一群當世的精英階層，他們與蘇東坡交好，賦詩唱和品味書畫，蘇東坡盛贊文同的墨竹，認為文同之后，只有他能代表湖州畫風。但畢竟文同畫竹的目的和手法與他不同，文同是專業高手，而他也許只是糊弄人的把戲，除了后世人對他的吹捧，卻未見當時人對他的竹石畫有多少認同，甚至米芾還抱怨他弄臟了自己的粉璧。也就是說，蘇東坡的文人圈代表了當時仕人的審美高度，但未必他的枯木丑石以及墨竹就代表了當時的精神取向。我們都知道，宋代的理學建立在“格物致知”上，兩宋的繪畫也未能逃脫“像物”的要求，就連南宋晚期的趙孟堅畫水仙，他認為自己由于疾病的原因未能具見水仙的生長細節，但若從章法上也表現了一定的理趣。因此蘇東坡的畫未能被全面接受是確實因為時代精神。直到南宋一些僧人道家，倒也喜歡這種簡約風格，如畫院畫家而歸隱的梁楷以及法常等這些人后來受到日本人的推動，而且形成了一個畫派。再說石濤與八大在明清易代之際，自然會有大批的前代官僚以及退伍的軍官之流，正是因為如此再貫以煙花柳巷之地的揚州，石濤才有了生存之地。不過他出身僧人身份自然不便進入仕途，靠著迎合一種粗簡的審美口味，他還可以維系生活。而八大雖然成名比他早，卻沒有這么好的機遇，八大的風格被人譏為“野狐禪”，加上孤傲的個性以及欲說還休的身世，最終也沒得到社會的認可。在清朝，董其昌的風格代表時代的主流，四王吳惲是正宗畫派，其他被后世推崇的揚州畫派只不過是以升斗計的以藝酬米的一群人。這里不乏失了官士夫，如鄭板橋與李方膺，雖然石濤最早喊了“筆墨當隨時代”，但也只不過為了渲染自己而已。石濤為了能改變自己的境遇下過一番功夫，不惜北上京師結交權貴，甚至被安排與名重天下的四王之一的王原祁合作作品，但這似乎也不足以讓他或他的藝術影響到時代精神，有清一代對石濤的畫評價并不高，只是到了二十世紀才有所改變。

二十世紀確實是一個特殊的時代，先是美術界全面學習蘇聯，大專院校甚至取消了中國畫系。從陳獨秀等人喊出了要對中國改革，從造型上學習西方的造型手法，要求造型比例正確以及改中國傳統的透視法為焦點透視，這點經過劉海粟、徐悲鴻、林風眠等人實踐，取得了一定的成績。遑論這種成績是優是劣，但到了50 年代后，則是借助體制優勢得到了全面的推廣，并且用政治高度來衡量，呈現出一邊倒的現象，雖然有潘天壽先生的一體抗爭，但終也無法改變大局。所以我認為，雖然潘先生堅持中國畫姓“中”喊出了“筆墨當隨時代”的名言，但他本人是否認識到，正是他的筆墨不符合“時代精神”，甚至黃賓虹被塵封了50 年。因此魯迅先生的“新意匠”也好，潘天壽先生的“隨時代”也好，以及后來的筆墨歸“零”之戰，都無法體現中國畫藝術發展基本規律，中國畫怎么畫畢竟是畫家個人的事兒，他的學習成長、意識形態、價值觀都決定了他的創作面貌。這里面體現更多的是個人因素。不管我們如何去梳理藝術史的發展模式，但也無法得出一個畫家與時代精神相協調的例證，到反而是更加突出畫家特異個性，就是一個個明珠閃現著人性的光輝，那些作品只能是藝術史的一個孤證，而不是強加于歷史種種臆想的文理概念，更不是荒謬的演說，捏造出來的概念只不過是嘩眾取寵的小把戲而已。

史論的作者往往好引用關于“圖載”的說詞，從易學中所謂“河出圖，洛出書”，到孔子見周代明堂壁畫“周公輔成王”“桀紂之容”“使奸臣賊子懼”，以及顧愷之繪《女史箴圖》等，把繪畫提高到“與史為鑒”的高度。確實，在沒有影像記錄的年代，繪畫作為宣教的功能，有它不可替代的作用。比如大量的禮教、宗教內容，陰森的冥界生活及信仰等等，都有其與文字互為表里的“圖載”意義。但從審美角度來講，這些繪畫畢竟不是用來欣賞的，甚至不是給人看的，而是它的震懾作用，也就是統治階級的統治工具而已。

繪畫一旦解脫政治上的束縛，便失去“圖載”的功能。繪畫是用來欣賞的，不是用來“教化”人民的。從五代開始，繪畫就不再受此約束，除了宮廷所用以外，即使是在皇家主持的畫院，這種題材也少之又少。只是到了上世紀五十年代到八十年代，這種“圖載”現象又繁盛起來。把繪畫貫串一種思想或者主義，使繪畫的創作受到一定的局限。官方畫展呈現一邊倒，就是所謂的“紅、光、亮”，就連李可染這樣的老畫家，也不得不盡力創作用半斤朱砂的畫，來迎合這種精神，潘天壽老先生自然不好如此改變，就受到很大的拘束。

上個世紀的七十年代，有個批“黑畫”運動，這是意識形態的必然反映。為此，在國家美術館舉辦了一場“黑畫展”，李可染、潘天壽、石魯、張仃，黃永玉等都在其中。所謂“黑畫”，有些是傳統筆墨，以墨代色，所以看起來比較“黑”。有些是瀉情的小品，如黃永玉的貓頭鷹；有些是寫生的畫稿，如石魯的作品。這些畫有個共同特點：“凸顯個性”，這正是文藝創作的特點，但在主流意識形態干預下，就成了謬誤。批“黑畫”另一目的就是反傳統。潘天壽先生所提倡的中國畫姓“中”的理念，就是維護傳統，他說“筆墨當隨時代”，那么時代做出怎樣的選擇，不是他說了算，這就是說，當代史論家認為風格的創造與時代精神的一致性、與創造者的主體——畫家的主觀愿望可能是南轅北轍，畢竟有些創造是時代精神所不能涵蓋的。

說穿了，“圖載”功能是權力意志在藝術領域的表現，如果把那些給地下幽靈看的，或者是“宣教化”的圖畫也稱之為藝術的話。但今天反觀藝術史，不能不說孔子的“游于藝”還是給歷史上的士大夫們一定的啟發。有了精神的解脫，因而“解衣盤礴”“寫胸中逸氣”等等，都是在尋求精神自由的發瀉。這對比魯迅先生所說的“新匠意”，以及潘天壽先生的“筆墨當隨時代”，就顯得仍如此有生氣，不能不說，五四以后文化人的精神品格不光沒有進步，反而逐漸消溶，這是令人惋惜的。

對于大多數人來說，畫家畢竟是一個小眾群體，所以他們怎樣作畫，并不影響大多數人的生活，但對畫家來說并非如此。不同于古代士大夫的是，今天從事繪畫的人大多數是職業人，他們在體制中，從事相關的職業，搞相同題材的創作，用幾乎雷同的手法，習以為常。而對那些自由創作的人來說，很難進入這個系統，也很難得到官方的認可和資金扶持，生存狀況非常艱難。但他們努力尋找機會來成全自己的藝術，并且思考怎樣獲得社會認可，并用藝術發揮社會價值。也許正是這樣一種彌補，使他們得以生存，并且隱約傳遞著一種文化精神，這也許正是我們討論時代精神的價值所在吧。