清代西游戲的場上傳播
——以“盤絲洞”故事為例

劉新義，趙毓龍

(遼寧大學 文學院，遼寧 沈陽 110000)

舊戲《盤絲洞》在清同光年間經梅巧玲先生編演后風靡一時，備受贊譽。2019年，小留香社復排《盤絲洞》，于梅蘭芳大劇院上演，受到觀眾熱烈歡迎。這固然是源于舞臺表演的藝術魅力，但最主要原因還是歸根于故事本身旺盛的生命力。事實上，雖然清代戲曲《盤絲洞》多以百回本為藍本，但“盤絲洞”故事的生成時間早于百回本成書，是在漫長演出過程中逐漸與“西游故事”聚合并最終穩定下來。然而學者關于《盤絲洞》的研究多是對百回本《西游記》的成書和影響進行研究，并未從其本體出發進行考察和分析。值得注意的是，近年來有學者基于跨媒介、跨文本視閾，從“西游故事”角度切入，展開對“劉全進瓜”[1]“牛魔王家族”[2]及“黃袍郎”[3]等單元故事場上傳播的研究，頗有啟發意義。據此，筆者以戲曲《盤絲洞》為研究對象，考察“盤絲洞”故事在清代的場上傳播。

一、 “盤絲洞”故事的歷史演化

清代《盤絲洞》劇目并非亦步亦趨地敷演百回本小說，而是在戲曲文本內部藝術經驗基礎上保持著一定獨特性。故筆者在考察“盤絲洞”故事流變基礎上，以梅巧玲的改編版本為中心，據此分析和對比清代幾種版本《盤絲洞》的藝術表演差異。

“盤絲洞”故事講述了唐僧師徒四人在取經途中偶遇蜘蛛精、蜈蚣精等妖怪并與之發生矛盾沖突的故事，故事中還串聯毗藍婆菩薩、昴日星官、二郎神等人物的小故事。整個故事情節包括兩個核心單元：一是關于蜘蛛精的故事，二是關于蜈蚣精的故事?！段饔斡洝啡〔挠凇洞筇莆饔蛴洝泛汀洞筇迫厝〗浽娫挕?，可其中均未見有關蜘蛛和蜈蚣的記載。由此可見，上述皆為后人憑空增添的故事情節。戲曲《盤絲洞》應最早取材于宋、元時期的“取經故事”?！稑阃ㄊ轮V解》引《西游記平話》中已可見“蜘蛛精”“多目怪”的名目[4]111，宋金隊戲《迎神賽社禮節傳簿四十曲宮調·唐僧西天取經》一單記載了“蜘蛛精；地勇夫人，多目妖怪一百只眼……”[5]的演出順序，元鈔本《銷釋真空寶卷》中簡略記述了“牛魔王，蜘蛛精，攝入洞去，南海里，觀世音，救出唐僧”[4]115的故事梗概。元人吳昌齡所著《西游記》則將蜘蛛精故事與蜈蚣精故事相勾連，形成了完整生動的“盤絲洞”故事[6]34，但在元末明初楊景賢的《西游記雜劇》[6]43中并未出現此情節?？梢?，“盤絲洞”這一故事情節雖在宋、元時期聚合于 “西游故事”，但還不是故事系統中的穩定成分。此種現象一直持續到清代百回本《西游記》，作者對前代故事進行了整合和重構，用兩回篇幅敘述了盤絲洞的故事(第72回)和蜈蚣精的故事(第73回)。

當然，在“西游故事”出現前，蜘蛛精的故事就已大量存在于筆記和傳奇中?！短綇V記》中多有收錄，如《蘇湛》《山蜘蛛》《蜘蛛怨》《老蛛》等，由此可見蜘蛛精形象在民間頗為流行。值得注意的是，唐代的蜘蛛精已多顯“淫色”，如《古今圖書集成·博物匯編·禽蟲典·蜘蛛外編》[7]等文獻中皆有記載。此外，蜘蛛精形象已滲透至道教典籍，且多以“媚惑以食人”的形象出現，如《太清金闕玉華仙書八極神章三皇內秘文三卷》[8]。隋朝以前的佛教典籍《佛說咒魅經》中也著錄了蜈蚣食人故事，晚唐道藏《玄圃山靈秘錄》中亦有蜈蚣幻美貌、華屋、美玉等迷惑世人的記載，這說明蜈蚣精的故事在民間流傳已久。蜘蛛精的故事應是在宋、元時期被說話系統吸收。元刻本羅燁在《醉翁談錄》提到“紅蜘蛛”[9]。元刻本《新編紅白蜘蛛小說》中出現了“日霞仙子”“月華仙子”的名號，與后世戲曲相類，且清代戲曲“蜘蛛精強逼唐僧成親”的情節也與此篇頗有聯系[10]。但上述材料中均未見蜘蛛、蜈蚣共同出現的相關記載。據此推測，此時蜈蚣精與蜘蛛精的故事情節尚屬兩個獨立的故事單元，二者同時出現可追溯到《西游記平話》，筆者推測應是勾欄瓦舍的民間說話與“西游故事”合流而逐漸形成了現今所見版本。

二、 “盤絲洞”故事的場上傳播

(一) 戲曲“盤絲洞”版本概述

筆者目前共收集到七個版本的《盤絲洞》劇本。一是傳奇本——《傅惜華藏古典戲曲珍本叢刊提要》著錄。此劇存傅惜華必蕖館藏清鈔本，共四本，存三十三齣，現被《西游戲曲集》收錄。該本用《門草妖仙傳喜信》《化齋老衲落迷津》《盤絲洞七情迷本》《黃花觀百眼用毒》《脫災幸遇黎山母》《破欲全憑菩薩針》六齣演述“盤絲洞”故事，與《昇平寶筏》本應是同源作品[6]118。二是昇平寶筏本。此為清傳奇劇，張照編撰，《曲錄》著錄，《西游戲曲集》收錄，共十本，每本二十四齣，總計二百四十齣。昇平寶筏本為清宮內廷連臺本大戲中搬演的昆戈腔本子，在清中期搬演甚為活躍，后世流傳版本眾多。文中所指為故宮博物院圖書館所藏清乾隆間內府抄本《昇平寶筏》，此本鈐有“珊瑚閣珍藏印”的印章，其中，辛上《七姊妹尋芳斗草》《托鉢驀逢喬娘子》《浴泉猝遇猛鷹兒》《蛛網牽纏遭五毒》《黎山指點訪千花》五齣總稱為《盤絲洞》。三是車王府藏曲本。亂彈腔單出戲?！肚遘囃醺厍尽分?。此本分六場演述該故事，名為《盤絲洞總講》。四是昇平署本。弦索腔單出本。民國二十一年(1932)由方問溪先生發表于《戲劇月刊》第3卷第12期，題目后附“清內廷昇平署秘本”字樣，為昔年清宮昇平署藏本。五是梅巧玲本。西皮調單出戲。民國十七年(1928)由方肖孺先生分兩期發表在《戲劇月刊》第1卷的第6期和第7期，名為《盤絲洞曲本》。此本藏于方氏三拜樓，為手抄巧玲秘本。六是小榮椿班本。南梆子腔單出戲。以“梅巧玲本”為祖本，民國二十年(1931)由三拜樓主發表在《戲劇月刊》第3卷第7期上，標有“小榮椿班秘本”的字樣。七是荀慧生本。皮黃單出戲。此本未注明作者，載于民國二十四年(1935)的《劇學月刊》第4卷第5期，為荀慧生演出本。該本以小榮椿班本《盤絲洞》為藍本改編，此戲在民國影響極大，至今搬演的京劇仍是“荀派”《盤絲洞》。

由此可見，在清代后百回本時代的戲曲舞臺上，“盤絲洞”故事頗為流行，且作品眾多，體式多樣，既包含宮廷戲、地方戲，又有連臺本大戲、單出戲，足見“盤絲洞故事”在清代戲曲舞臺上的活躍程度。

(二) “盤絲洞戲”的場上敘事謀略

上述各本基本以百回本小說為藍本，不少部分甚至是小說原著因襲、借鑒而來。這緣于百回本敘事“血脈”中自帶的場上“基因”。主要表現在：一是書中留有大量詩、詞、曲、賦等韻語文本；二是人物口語的直接“移植”，如“昇平署本”沙悟凈白，“二哥，你難道不曉得師父的性兒，若是違抗他高興，不教自去化齋。你我三人即便化了齋來，他有氣也是不吃的”[11]。這是將小說中的原話直接抄錄過來，僅改動個別字詞，使其更符合場上語境，足可見小說原文的場上適用性[1]。

1. 小說案頭敘事經驗之因革

不可否認，戲曲在改編過程會不自覺受到小說影響，主要表現在情節、人物的設置上。小說中有13個核心事件構成故事主體，包括唐僧化齋、唐僧被抓、孫悟空求助土地、蜘蛛浴泉、八戒勇斗蜘蛛精、師徒四人抵達黃花觀、蜘蛛精向蜈蚣精求情、百眼魔君為蜘蛛精報仇、行者打死蜘蛛精、行者大戰百眼魔君、行者遇黎山老姆、孫悟空求助毗藍菩薩、昴日星官收服百眼魔君，這13個核心事件構成了一個完整的“盤絲洞”故事。這是在百回本中已經形成的敘事程式。

從整體上看，事件1、2、4、5是盤絲洞故事的必要事件，是整個故事鏈條中最穩定的部分。西游記傳奇本、昇平寶筏本完整呈現了13個核心事件。昇平署本只呈現事件1、2、4、5，車王府藏曲本中呈現事件1至5 、11至13。梅巧玲本呈現事件1、2、4、5、12、13，小榮椿班本呈現事件1、2、5、12、13，荀慧生本演述事件1、2、4、5?？梢?，在不同版本的戲曲中，事件1、2、4、5都是必備的，小說主要情節在戲曲文本中得到繼承。

七個版本的《盤絲洞》劇本繼承了百回本小說中的主要人物情節，如唐僧坐食心中有愧，主動提出去化齋的人物設定，同時沿用了蜘蛛精騙走唐僧時扮作普通農家女子的情節。西游記傳奇本、昇平寶筏本、昇平署本中還繼承了小說中以豬八戒為大戰蜘蛛精主要角色的傳統。

誠然，明清小說和戲曲互相改編的情況并不少見，但不能就此簡單將“盤絲洞戲”視為小說的衍生物。事實上，小說和戲曲的藝術傳統及表現方式不同，由此要達成的藝術目的也相異。小說的生產傳播是訴諸案頭的，戲曲的生產傳播則是要落實于場上。盡管都是通俗文藝，但戲曲受眾的“下沉”性更強，這一特點在晚清表現得尤為突出。彼時的戲曲編演以迎合大眾趣味為主要導向，表現在對場上敘事傳統的的繼承和敘事重心偏移[12]。

在敘事傳統的繼承上，除小榮椿班本外，六個版本的《盤絲洞》戲都增加了“蜘蛛精強逼唐僧成親”情節，并將蜈蚣精與蜘蛛精的義兄妹關系予以提前說明。這是清代戲曲文本對場上傳播過程中形成的敘事傳統的繼承。

戲曲和小說的敘述重心并不一致。清代戲曲在重構“盤絲洞”故事時，七個版本的“盤絲洞戲”有意將故事敷演的重點放在蜘蛛精故事上，同時淡化了蜈蚣精故事，甚至將本為后者的情節故事轉嫁到前者中去。而在百回本中，這兩個故事所占分量是相同的。在《西游記》傳奇中，以題目看《黃花觀百眼用毒》《脫災幸遇黎山母》《破欲全憑菩薩針》三齣，似乎以蜈蚣精為主人公，其實在敷演時，有很大篇幅是前半部分蜘蛛精故事的延續，昇平寶筏本中用三齣演述蜘蛛精故事，用兩齣演述蜈蚣精故事。單本地方戲則表現出明顯的重“蜘蛛”而輕“蜈蚣”的特點。在單出戲中，大部分筆墨都用于對蜘蛛精故事的呈現，對于蜈蚣精故事的處理，或僅僅提到和蜘蛛精的關系，或將眾神收服蜈蚣精轉嫁到蜘蛛精身上?？梢?，這種重心的偏移在當時具有普遍性。

其實早在百回本之前，這種重心偏移現象就已經存在。一方面，民間原生的蜘蛛精故事就比蜈蚣精故事多。從前述《醉翁談錄》中的“紅蜘蛛”、元刻話本小說《紅白蜘蛛》等可見，說唱藝術中蜘蛛精故事傳播甚廣。在民間傳說和道藏經文中，蜘蛛精故事也明顯多于蜈蚣精故事。在百回本將兩者比重設為持平時，仍有一部分戲曲文本選擇場上由來已久的傳統方式，這顯然已經脫離了百回本影響的范圍。另一方面，清代劇作家為迎合市民趣味，在戲曲改編中融入世情化內容，在蜘蛛精故事中加入極具世情色彩的“蜘蛛精強逼唐僧成親”的情節，并將此情節敷演、渲染成戲曲舞臺上的“戲點”。這樣看來，百回本產生之后敷演的“盤絲洞戲”在長期的場上發展過程中形成了相對穩定的藝術形態。

2.戲曲場上敘事經驗之互動

“盤絲洞”故事在演變中形成了唐僧化齋途中被蜘蛛精抓去、徒弟三人設法救唐僧的敘事程式。眾戲曲版本以此為內核編排故事，并利用民間故事嫁接、重構，同時增補、渲染事件，構成了龐大的故事系列。這是其共性的部分，而當對故事進行歷時性考察時可以發現，各版本之間存在明顯差異。

如前文所述，“盤絲洞戲”遵循著清代戲曲藝術在時代發展中的經驗軌跡。其表現如下：傳奇本和昇平寶筏本有獨屬的五個事件：蜘蛛精求情、師徒到達黃花觀、蜈蚣精報仇、大戰蜈蚣精、行者遇黎山老姆。這兩個版本是康乾年間“傳奇”余勢時期產生的劇本，劇情復雜，篇幅冗長。此后，“花部”逐漸崛起，清代“盤絲洞戲”除上述兩版本外，其余版本皆為皮黃劇。這些劇本吸取了傳奇和雜劇的藝術經驗，截取敷演蜘蛛精故事的昆腔本子，將蜈蚣精故事串聯其中，作為頭尾，形成了新的單出“全本”。但實際上，由于事件、情節分配不均，反而使原有的單出戲呈現出畸形狀態。比較明顯的是誕生于“花部”勃興初期的昇平署本將《昇平寶筏》中的故事改“本”為“段”，即以蜘蛛精故事為主體，只在開頭提及蜈蚣精與蜘蛛精的關系，以“八戒找猴哥”作結，頗有隔斷感。梅巧玲本、小榮椿班本、荀慧生本基本沿襲了這個故事結構。

在七個版本孫悟空請外援降伏精怪的情節中，所請神將也不盡相同。傳奇本、昇平寶筏本由黎山老姆牽線，請毗藍婆菩薩降伏蜈蚣精；車王府藏曲本則是玉帝知曉師徒四人有難，派急急風、楊戩等人收服蜘蛛精；梅巧玲本則為悟空請觀音菩薩派出火龍星、昴日星官等神收服蜘蛛精；小榮椿班本是由觀音菩薩派出的神將火德星君收服蜘蛛精；荀慧生本則只提到急急風。究其原因，在百回本的長期傳播過程中，民間的“證道派”居于主流地位，所以在戲曲改編中有道教元素的滲入并不奇怪?？v觀此過程不難發現，道教神、佛教神不斷地演變為民間雜神。除此以外，七個版本對不同事件有不同程度的關注和呈現。戲曲文本細節設置深受編演者喜好的影響?！爸┲朐∪痹谛s椿班本中未提及，在昇平署本里將其弱化；“悟空變鶯兒”的作用也不相同，傳奇本為抓衣，梅巧玲本為探路；小榮椿班本中“八戒被抓”“師徒四人被抓”“悟空逃走”等事件與其他版本不同；“急急風率眾起打”的結尾為荀慧生本獨創。

綜上，在清代場上傳播過程中，各版本會因時代、受眾、編演者的差異而發生改變。而梅巧玲本因其在時間、體式、內容、演出程式上的便利條件而承上啟下，影響了后世“盤絲洞戲”的發展，所以以梅巧玲本為界分別展開論述更為合適。

三、 梅本《盤絲洞》的價值與意義

“盤絲洞戲”至梅巧玲生活的時代已發展為兩個體制系統：傳奇體和“亂彈”體。梅巧玲在吸收二者長處的基礎上，結合時代和受眾品位進行進一步創新，編排了梅本《盤絲洞》。

(一) 梅本的創新

梅本繼承了前代曲詞。梅本雖與前代版本唱腔不同，但各版本間存在唱詞相似度極高的情況，如傳奇本、昇平寶筏本【一江風】、【又一體】被昇平署本壓縮為單獨的【一江風】，梅本繼承了這一做法。

更為重要的是，梅本在繼承的基礎上進行創新。傳奇本文人化色彩濃厚，例如蜈蚣精的說白，“妹子，你喬裝俗女向桑門，暫取求經拜佛人”[6]121，語言整飭。昇平寶筏本為清宮內廷本子，曲文用詞考究，呈現出宮廷特有的端莊典雅的藝術風格，如【懶畫眉】“攜筐喬采去尋春，有意羅敷待使君”[6]1187、“妹子，你喬裝俗女向桑間，賺取真僧暫解鞍”[6]1186。此等曲文與傳奇本所呈現的文人清雅特色不同，而表現出更為雅致的宮廷氣息。昇平署本同為宮廷本子曲詞也有此傾向，但賓白較為通俗，如“慢著慢著，先別忙走路，不要說我老豬又多口……”[12]，可以看出存在明顯的口語化傾向。車王府藏曲本為亂彈本，其詞句過于通俗，劇本中多使用“爺們味”“小白臉”“咱們”等北方口語，劇本中還有大量字因音同、音近而書寫錯誤的現象，如“兄長架到”“我彌不陀佛”等。而梅巧玲在結合宮廷與民間本子的基礎上，沿用了宮廷典雅的曲詞，吸收了民間口語化的賓白，改編出一個雅俗共賞的劇本。與前代戲本相比，梅本采用單本不分場的形式，一次性演完一個完整的故事。這就克服了長篇傳奇需要消耗極長時間和極大人力演完的弊端，同時也避免了節演重要幾出而導致情節不完整的缺陷。不僅如此，梅本在增加賓白篇幅的同時減少了唱詞的數量，前代戲本中含有大量唱詞令敘事極不緊湊、情節不連貫、觀眾難以理解故事情節。清代“盤絲洞戲”以感情戲見長，增加“直而質”“過耳能懂”的念白，可直接、準確地表達人物的情感，帶動觀眾情緒。梅巧玲的改編使戲劇更容易為大眾所接受，符合清代戲曲的發展趨勢。

同光年間，文人呼吁抵制淫戲淫文?！爸┲刖珡姳铺粕苫椤钡那楣澣菀紫萑搿耙痢钡臉嬒?，因此梅巧玲將涉嫌部分刪減或弱化，同時在改編時更加注重場上經驗的應用，增加了許多面向觀眾的靜止性敘述話語，如“吾乃月霞仙姑是也”“吾乃碧霞仙姑是也”“吾有一妹名喚月霞仙姑”，此舉被小榮椿班本和荀慧生本沿用。這種交代性敘述被置于劇首，方便觀眾了解故事來龍去脈，更容易引領觀眾入戲。

然而，梅巧玲的成功不只與場上敘事技巧把握有關，更與他的藝術造詣和創新精神相關聯，因而梅本產生以后，其他的戲劇改編者皆以其為宗。梅巧玲接掌四喜班時，正值“國喪”，禁止演戲。當時頗有影響力的“春臺班”“和春班”一度散班。在此境況下，保證票房、招徠觀眾便成了首要任務，梅巧玲大力改革，編排皮黃新戲，探索和實踐新的表演模式，力求四喜班能在激烈競爭下生存下去。為此，梅巧玲進行了如下藝術探索。

首先，梅巧玲對京劇舞臺藝術形式進行創新，積極從傳統戲曲中汲取營養，將老戲改編為新劇，重新搬上舞臺。梅氏借鑒文明戲藝術經驗，在京劇《盤絲洞》中率先使用布景道具?！拔裟晟袩o布景之名詞，諸如山景，彩扇，浴池，蛛網，以及洞外蜘蛛原形，用一根拉線機關，可見當時之制砌末者，于簡單之中，亦頗具巧思也?！盵13]今天看來，這種探索其實破壞或解構了古典戲曲的虛構性和寫意性，在藝術上不算成功，但從商業宣傳角度看，實景道具能夠博取更多關注。同時，結合故事素材適當使用道具有助于營造“魔域”場景和氛圍，對于神魔題材的作品來說是值得嘗試的。

其次，梅巧玲整合各方資源，在排戲時力邀其他名班名角合力演出。民國張肖傖先生在《歌壇絕響錄》云:“今之談《盤絲洞》者……無不推慧仙。每演此劇，必以月樓，霞芬(朱靄云)、紫云、桂云、彩珠為配。一時有花團錦簇之譽?！盵14]梅巧玲的演技也備受贊譽，“荀藝員(荀慧生)飾大蜘蛛精，豐美有余，饑白于玉，淴浴一幕，太真賜浴華清池不能專美于前，撲蝶一幕，清歌妙舞，宛若驚鴻，遙遙媲美梅楊，爭艷太真”[15]。當時，談及《盤絲洞》必與梅本作對比，儼然梅巧玲演技已成為行業范本。梅巧玲演《盤絲洞》的先天外在條件確是突出，“面如銀盤，肌膚細白”[16]，“色藝雙佳，膚白如雪，一時有胖巧玲賽楊貴妃之稱”[13]。不僅如此，梅巧玲的個人素養也得到了大眾認可，“富貴風流，居然大家風范，且氣息安雅，擅長隸書，尤為士大夫所欣賞”[17]。最為難得的是，梅巧玲的舞臺氣質“不甚嫵媚，而落落大方”[16]，這是梅巧玲備受歡迎的重要原因。

事實上，梅巧玲并非初演《盤絲洞》便有如此大的反響。無論是《群芳譜》中關于《盤絲洞》的記載，還是在梅巧玲及同堂子其他人的演出記載中，均未注明其所演角色，可見《盤絲洞》在當時并未引起足夠重視，更不算梅氏的拿手戲。直至民國時期，業界對梅本《盤絲洞》的風評發生轉變，《鞠部群英》記載了梅巧玲與其所演角色蜘蛛精?！独嬖朴啊犯鼘ｉT記載了梅巧玲的《盤絲洞》劇目，“演《盤絲洞》劇，卸妝赤體，豐膚琢玉，令樓上人觀之，疑太真出浴華清池”[18]，并大力褒揚梅巧玲的演技?！毒詹繀舱劇分袑懙?，“盤絲洞閨房樂……當時惟巧玲獨工，堂會無巧玲則闔座不歡”[19]。陶君起先生在《京劇劇目初探》中說：“《盤絲洞》梅巧玲曾演出，荀慧生改為皮黃?！盵20]可見，民國時《盤絲洞》已成為梅巧玲的代表曲目。

(二) 梅本的影響

此戲在梅巧玲后，數十年無人敢演。直至1928年荀慧生以梅本為底本對《盤絲洞》進一步改編，該劇才重新面世，至今活躍于舞臺的仍為荀本重排劇。

荀慧生繼承了梅巧玲的創新點。首先，在情節上，荀本增加“蜈蚣精、蜘蛛精密謀唐僧舍利子”一節，將“悟空變鶯兒探路”改為“八戒被抓”，并且將梅本“眾神降伏蜘蛛精”改為“急急風率眾起打”。荀慧生出于戲班人力有限的考量，將戲曲文本篇幅刪減的同時，又保證能夠敷演一部有頭有尾的完整劇目。其次，在排演中，荀慧生批評表演俗媚之態者，力避此戲陷入淫肆。再次，在妝扮上，荀慧生放大“豐美有余，饑白于玉”的外貌優勢，演此戲時遵循表情為重、唱工其次的原則，由此不難窺見其借鑒了梅巧玲的成功經驗。

四、 結語

“盤絲洞”的故事情節在百回本后的戲曲敷演中并不單純以百回本為藍本，而是保持著戲曲自身的藝術獨立性，在發展過程中形成了相對穩定的敘事傳統。在時代發展過程中，編演者結合劇本的受眾和編演者的喜好重構、再造故事。梅巧玲更是在遵循場上藝術傳統和表現成規過程中將戲曲“盤絲洞”推向高潮，成為后世改編的模板。但還需要看到，這并非“盤絲洞”故事所獨有，在“西游故事”的持續演化和傳播過程中可以輕易找到其在場上戲曲表現成規和時代審美風尚影響下被重構和再造的案例。因此，可以說大多數的“西游故事”都可以被置于跨文本、跨媒介、跨語境的維度下進行延展考察。以往的《盤絲洞》百回本研究以小說為絕對中心，將戲曲、說唱、圖像等文本統歸入“影響”范疇的研究邏輯，在今天看來已經不能滿足新時代學術生態的需要。只有拓展視野，開闊思路，將更多文本納入考察范圍，討論其在重述、再造“西游故事”時的一般規律和個性特征，才能還原“西游故事”演化傳播的真實生態。限于篇幅和筆力，筆者僅以梅巧玲和《盤絲洞》為例，以清代為考察區間，希望能為相關研究提供有價值的個案參考。